Наследник и изобретатель

“Искусство Сезанна в целом явило миру своего рода итоговую картину ХIХ да и предшествующих веков. Картина Сезанна сохраняет качества классической картины: “сходство” с реальной природой, отъединенность от мира рамой, пространственный пафос, изобразительная риторика, конкретность мотива, пластического сюжета. Но пространственные и колористические поиски минувших столетий — от Ренессанса до импрессионизма — вынуждены были остановиться перед сезанновской твердыней плоского холста, аккумулировавшего в себе его художественный космос, сведенный к ясной, замкнутой в себе, как вселенная, формуле. И здесь можно говорить о картине Сезанна и как о первой картине Новейшей живописи. “Абсолютность”,

о которой говорилось выше, позволяет видеть в плоскости произведений Сезанна совершенную независимость, автономность форм, что рождаются на той именно стадии движения искусства, когда ценность пятна, тона, цветонасыщенности плана, ритм очертаний формы обретают наконец самодовлеющую ценность… Изобретатель нового пластического языка, творец новых монументальных образов, реформатор классического пейзажа, полновластный мастер акварели — это все он, но есть и иное. Классик, романтик, мастер барокко в зависимости от времени, наследник одной традиции и изобретатель другой, потомок и предок — как обозначить пределы этой личности”.

Данное Михаилом Германом определение творчества Сезанна очень точно фиксирует его место между предшественниками и последователями.

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

Иллюстрации 1–10

Школа рисования при музее Экса, академия Сюисса, где за десять франков в месяц можно было рисовать живую натуру, — таковы официальные “университеты” Сезанна. Школа изящных искусств, где царили последователи Энгра, оказалась для него недоступной. Можно сказать, что он вместе с Ван Гогом и Гогеном стал одним из первых представителей новой породы художников-самоучек. Академию Сезанну заменили музеи и выставки, а академических мэтров — старые мастера и мастера-современники. В Лувре Сезанн копировал Тициана, Рубенса, Микеланджело, в музее Экса — работы братьев Ленен (Луи Ленен. “Крестьянская семья в интерьере” (1)) и других французских художников. В выставочных залах и ателье он познакомился с работами Э. Делакруа, Г. Курбе (“Каменоломня в снегу” (2)), О. Домье, Э. Мане (“Эмиль Золя” (3)). В академии Сюисса и мастерской Глейера он встретился с К. Писсарро (“Дорога к Эрмитажу, Понтуаз после снега” (4)), А. Гийоменом (“Деревня за деревьями в Тиль-де-Франс” (5)), К. Моне, О. Ренуаром, Ф. Базилем, А. Сислеем. Большое значение для формирования Сезанна имела дружба с Э. Золя, совместно с которым он в “Теории экранов” сформулировал творческое кредо художников своего поколения.

Романтический период творчества художника прошел под знаком Э.Делакруа (“Кораблекрушение Дон Жуана” (6)), чей стиль стал на время “единственным стилем, в котором пылкий молодой романтик мог выразить свои буйные чувства” (К. Кларк).

Страсть к экспрессии, гротеску, деформациям во имя выразительности Сезанн унаследовал от Домье. Это особенно заметно в такой детали полотна “Магдалина” (“Скорбь”), как ухмыляющийся череп, а также в работах “Убийство” (7), “Вор и осел” (8) и др. Влияние Курбе сказалось в приверженности к весомой материальности мира. С середины 1860-х гг. у него появляются композиционные мотивы, общие с Э. Мане. С одной стороны, Сезанн так же, как Мане, интересуется натюрмортом, а с другой — практикой парафраз и диалога с классическими картинами. В ответ на картину Мане “Завтрак на траве” он пишет свою “Идиллию” (9), на “Олимпию” отвечает “Современной Олимпией” (10).

Совместная работа в Понтуазе, а затем в Овере с К. Писсарро, которого Сезанн почитал “отцом, советчиком, кем-то вроде господа бога” (Н.В.Яворская), окончательно вывели молодого художника на пленэр. От Писсарро Сезанн принял своеобразное крещение импрессионизмом — его работы уже никогда не будут “темными”, колорит становится светлым и приближается к более естественному. Писсарро раскрыл перед молодым живописцем богатство природы, красоту самых простых мотивов. Сезанн был очень признателен Писсарро, смиренно копировал его работы, а в конце жизни в каталоге выставки в Эксе подписался “Ученик Писсарро”.

Проблема соотношения творчества Сезанна с импрессионизмом имеет двойственный характер. Ее очень удачно выразил М.Герман: “Подобно тому как стихия воды, ее подвижная изменчивая текучесть, определяется только в сопоставлении с земной твердыней, так импрессионизм обрел счастливую завершенность и стал исторической реальностью рядом с искусством Сезанна. А Сезанн лишь в диалоге с импрессионистами (оттуда “был родом”) смог реализовать свои художественные идеи. Таков парадокс”.

Зрелый период искусства Сезанна, поиск “точной формулы творчества” (П.Гоген) приводит его вновь к работам старых мастеров, но уже не романтического, а классического направления. Кумиром для Сезанна становится наиболее яркий представитель французского классицизма — Н. Пуссен.

Последний, синтетический период творчества Сезанна можно охарактеризовать как синтез классических и романтических традиций, в результате чего классическая строгость композиций Сезанна наполняется своеобразной внутренней экспрессией.

ПОСЛЕДОВАТЕЛИ

Иллюстрации 11–22

Феномен влияния искусства Сезанна, этого “пророка новейшего искусства”, на мастеров ХХ века по масштабности сравним только с подобным же тотальным влиянием импрессионизма в целом как направления. Импрессионизм как система живописных художественных приемов, с его естественностью, артистизмом и радостным мироощущением, стал для живописцев последующих авангардных течений уроком творческой свободы. Сезанн же, по образному выражению М.Вламинка, “открыл двери во владения искусства и пригласил в них прогуляться”, то есть дал понять ценность живописи самой по себе. С другой стороны, “заветы Сезанна — все лепится на основе шара, конуса и цилиндра — становятся основой изменения не только парадигмы живописи, но всего класса пространственных искусств, своего рода импульсом стадиального изменения пространственной художественной формы” (И.А.Азизян).

Магия влияния Сезанна начинает проявляться уже в его взаимоотношениях с Писсарро, которые можно назвать ученически-учительскими, так как Писсарро не только оказал влияние на Сезанна, но и сам многое воспринял от своего ученика, в частности строгое рационалистическое отношение к выстраиванию композиции картин. Такие самодостаточные художники с собственными теоретическими установками в живописи, как П.Сёра и П.Синьяк, тянутся к Сезанну.

Необъяснимым с точки зрения здравого смысла является то, что, несмотря на отсутствие педагогической практики, на отшельнический характер жизни “затворника из Экса”, творческая молодежь (М.Дени “Апофеоз Сезанна” (11), Ш.Камуэн, К.Руссель, Э.Бернар (“Маделин в роще любви” (12)), Ф.Журден) стремится к личному и творческому общению с Сезанном. Законченность картин Сезанна, стремление к строгому композиционному порядку, тяготение к большому стилю были близки художникам-неоклассикам, истинным представителям искусства конца ХIХ века.

Несмотря на крайне агрессивный тон официальной критики в отношении творчества Сезанна, на редкость появления его работ на выставках, в художественной среде меценатов, живописцев и литераторов у Сезанна появляются поклонники, за которыми будущее искусства ХХ века. Э.Хемингуэй в романе “Праздник, который всегда с тобой” благоговейно писал: “Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, которых я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна”.

Такие абсолютно не похожие на Сезанна художники, как П.Гоген и В.Ван Гог, считали возможным учиться у него видению природы. Гоген собирал полотна Сезанна и в какой-то момент своего творчества писал в гамме Сезанна. Ван Гог считал, что Сезанн так точно передал суть природы Прованса, что тем самым научил его пониманию специфики и духа места.

Живописный образ Прованса стараниями Сезанна становится культовым. (“Гардан” (13)). Вот что пишет К.Кларк по этому поводу: “Как Лоррен и Пуссен заставили поколения художников уверовать в то, что только в Кампанье можно найти ландшафт, достойный внимания серьезного пейзажиста… так и созданные Сезанном образы Прованса в течение тридцати лет оказывали влияние на пейзажистов всего мира. Мне довелось видеть даже Японию, трактованную в манере Сезанна, с Фудзиямой, преобразованной в гору Сент-Виктуар”.

Если вспомнить русских сезаннистов, можно сказать, что сквозь призму Прованса Сезанна написаны крымские пейзажи Р.Фалька, итальянские пейзажи П. Кончаловского, подмосковные пейзажи А.Куприна. Такой художник, как Д.Ривера, писал Испанию тоже в сезанновской манере (“Вид Толедо” (14)). Фовистов А.Матисса, А.Дерена (“Танцующие” (15)), К.Ван Донгена (“Женщина, облокотившаяся о перила” (16)), Р.Дюфи (“Большой оркестр, 1942” (17)) на начальном этапе их творчества увлекало новаторство Сезанна, из его рук они получили свободу выражения, свободу интерпретации действительности.

Огромное влияние на формирование П.Пикассо и всего кубизма в целом оказала посмертная ретроспективная выставка работ Сезанна в 1907 г. Она, наряду с выставкой ритуальной скульптуры Африки, стала “признанным предвестником и импульсом “Авиньонских девиц” Пикассо и началом первого, аналитического, или героического, этапа кубизма Пикассо и Брака. Таким образом, формально-аналитический метод творчества, основанный прежде всего на декартовском рационализме и уходящий своими корнями в творчество Сезанна, развили кубисты, футуристы, кубофутуристы, пуристы и конструктивисты” (И. Азизян). А.Барр считал, что от Сёра и Сезанна, через кубизм, тянется линия абстрактного искусства с “четко выраженными геометрическими и структуральными тенденциями”. К этому направлению относятся К.Малевич (“Пейзаж с пятью домами” (18)), Эль Лисицкий, А.Родченко, Л.Попова, Р.Делоне, П.Мондриан (“Серое дерево” (19)), Ф.Стела, Тео ван Дусбург и другие.

Национальная школа монументального искусства стран Центральной и Латинской Америки сложилась тоже не без влияния Сезанна. Такие художники, как Д.Ривера и Д.Сикейрос, ездили во Францию на своеобразную стажировку и с энтузиазмом изучали как творчество кубистов, так и их источник — работы Сезанна.

Особо стоит отметить влияние Сезанна на так называемых русских сезаннистов — художников объединения “Бубновый валет”. Он стал кумиром для П. Кончаловского, И. Машкова (“Натюрморт. Зеркало и череп” (20)), А.Лентулова, Р.Фалька (“Пейзаж в Эксе” (21)), А.Куприна, В.Рождественского (“Тетерева” (22)), которые, по мнению Я.Тугенхольда, “осуществили собою крупную художественную миссию, сблизив русскую живопись с французской художественной культурой”. Не избежали влияния Сезанна и М.Ларионов с Н.Гончаровой, хотя они и видели во французской живописи препятствие для выражения национального начала.

Есть выход Сезанна и на реалистическое направление прошлого века. Н.Яворская считает, что “своим стремлением всегда быть верным природе Сезанн был созвучен тем художникам, которые оставались в ХХ веке на путях реалистического восприятия действительности”.