АРТ-ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

Чистое зрение

Темы и проблемы для обсуждения

ПОГРАНИЧНЫЙ СЛУЧАЙ

Говорить с учащимися о работах Сезанна так же трудно, почти невозможно, как и раскачать аудиторию на выражение эмоционального отношения, на формулирование высказывания или синтезирование собственного мнения. М.Герман абсолютно честен, когда отмечает, что “мир Сезанна совершенно лишен того, что веками ощущалось эстетической визуальной ценностью”. Картины Сезанна едва ли можно назвать красивыми в традиционном понимании, они производят впечатление “тягостного напряжения”, в них нет “ни неопределенности, ни недосказанности, ни намека на некий иной смысл, пластический подтекст”, о котором мы могли бы поговорить и на вербальном уровне разрядить вышеупомянутое напряжение.

Если простодушно просканировать свои ощущения, а не следовать выработанным установкам, то мы согласимся с подобной оценкой и признаем, что в зрелых работах Сезанна нет сильных эмоций, нет сюжета, нет узнаваемых реалий повседневной жизни, нет символических отсылок, нет идеологической или этической программы в обыденном понимании. А главное — нет человека и поэтому нет зацепок, с помощью которых мы могли бы организовать привычный диалог с учащимися или хоть как-то драматизировать материал.

Исключением является положение М.Германа о напряжении и “глухой тревоге” и о том, что в самом “художественном веществе” картин Сезанна “впервые замерещилась некая опасная угроза, чего не знала живопись импрессионистов”.

Первым об этом аспекте творчества Сезанна заговорил Х. Зедльмайер в работе “Утрата середины”. Он квалифицировал искусство Сезанна как “пограничный случай”, подготовивший “прорыв внечеловеческого”, выход искусства за пределы человеческого. Таким образом была оценена, с одной стороны, “тенденция элементарного: возвращение к древним величественным формам, из которых был возведен мир, к тому пугающему началу, что присуще природе, к ее молчанию и недоступности, к тому, что делает человека ничтожным, к вечности гор, морей...”.

Другим аспектом этого явления стала практика “чистого зрения” Сезанна, его выход на законы живописи как таковой. “Своеобразие и величие той позиции, из которой это искусство возникает, — писал Х. Зедльмайер, — и которая отличается от всех направлений искусства, изображающего видимое, заключается в том, что оно расширяет область (царство) художественного не через выход из повседневного мира, не посредством перешагивания через него или возвышения и даже не через преображение повседневности, а с помощью возвращения к тому, что прежде нее, соответственно — к истокам, и именно здесь обнаруживается царство цвета “само по себе”.

О ПРИРОДЕ И МЕТОДЕ

Самое поверхностное знакомство с творчеством Сезанна обнаруживает вышеупомянутые тенденции.

Обратимся к его письменным высказываниям. Суть своего метода Сезанн определил следующим образом: “Если сильное чувство природы является необходимым условием всякой художественной концепции, а на ней основывается величие и красота будущего произведения, то не менее важно овладеть средствами выражения своего чувства, это же приобретается только долгим опытом”. Слово природа звучит у Сезанна как заклинание. Если в начале пути он сокрушенно признается: “Природа представляет для меня большие трудности”, — то затем он все время как бы присягает ей на верность: “единственно верный путь — конкретное изучение природы”, “нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней”, “художник должен быть как можно смиреннее перед природой”, “если вы чувствуете природу — вам удастся стать самостоятельным”...

Такое впечатление, что природа является символом веры и спасения художника. Это с одной стороны, а с другой — так же настойчиво звучит мысль о роли художественного МЕТОДА: “Хороший метод построения — вот чему надо учиться”, “Надо до какой-то степени властвовать над своей моделью, а главное — владеть своими средствами выражения”, “стараться изъясняться как можно логичнее”.

Квинтэссенция метода Сезанна сформулирована крайне сжато в следующем совете, данном им Э.Бернару: “Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса — и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяженность, то есть выделяют кусок из природы или, если хотите, из картины, которую Pater Omnipoten Aeterne Deus (лат. вечный всемогущий бог. — Е.М.) развертывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные горизонту, дают глубину. А поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить в колебания света, передаваемые красными и желтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы дать почувствовать воздух”.

Соединяющим природу и метод у Сезанна является его знаменитое высказывание о том, что он через природу двигался к Пуссену, то есть в закономерностях природы постигал классицистические принципы структурирования мироздания на суверенной территории произведения искусства.

А что, собственно, во всем этом необычного, драматического и предвещающего выход в сферу внечеловеческого? Каким образом через верность природе и рационалистическим принципам организации живописного пространства картины можно выйти из гуманистической традиции?

ГЛАВНАЯ УГРОЗА

Обратимся к причинам, толкнувшим Сезанна уцепиться за природу и национальные традиции Логоса. В этом отношении показательным является замечание Мариона — близкого друга детства Сезанна: “Сезанн с прежним упорством и беспощадностью укрощает свой темперамент, подчиняя его законам обдуманного мастерства”.

О легкой возбудимости, неистовости натуры и кипучем темпераменте, о ряде таких психологических особенностей, как “застенчивость по отношению к женщинам и панический страх перед любым прикосновением, которое, по собственному признанию Сезанна, коренится в травме, полученной еще в детстве” (У. Бекс-Малорни), писали многие современники. А о сверхтрагичном мироощущении молодого Сезанна свидетельствует такая его работа, как “Магдалина” (“Скорбь”) (1).

(1)

 

Замечание К.Кларка о том, что Сезанн начинал как “темный” художник, просто бледнеет на фоне того мрака и беспросветного отчаяния, царящих в картине, сюжет которой — раскаяние Марии Магдалины — традиционно должен был вселять в зрителей надежду, веру в целительную силу духовного обновления и божественного прощения. Что же мы видим? Тьму черного фона и яростный холод белых и синих вспышек брутальных змеящихся мазков, сокрушенную временем и гнетом непосильных переживаний плоть человека и оживающую в смехе маску смерти. Что страшнее: изображение запредельного страдания или прорыв инфернальных сил живописной материи — трудно сказать.

(2)

 

Не менее экспрессивно-демоничны картины “Вечно женственное” (2) и “Искушение святого Антония” (3), в которых женщина представлена в виде идолообразного средоточия гибельных и деструктивных сил вселенной. Сумрачная гамма, люди-марионетки в неестественных позах, деревья, падающие под давлением спиралеобразного вихря композиции, — в таком фантасмагорическом ключе переосмыслен Сезанном аркадский идиллический мотив “Завтрака на траве” Э.Мане.

(3)

 

Антагонизм мужского и женского начал доведен до брутальности в полотне “Современная Олимпия”. Сезанн захлебывается в крайностях человеческих страстей и эмоций, в крайностях романтического мироощущения, теряет почву под ногами без поддержки вечных и незыблемых констант бытия, религии или духа.

В своем частном опыте Сезанн одним из первых столкнулся с тем, что “сама человеческая жизнь со всей своей “не очищенной” разумом первичной витальностью предстает как главная угроза истории, космосу и человеку в нем” (С.С.Ванеян).

Объективная данность Природы вне человека реализуется в полотнах Сезанна прежде всего во внеличностном, почти божественном в своей бесстрастности взгляде на природу, что достигается удалением из пейзажа человека, мотивов повседневной деятельности, признаков современности, “говорящих” метафорических названий полотен, через которые могли бы выражаться некие эмоции или идеи.

(4)

Парадоксально, но название “Дом повешенного” не имеет подтекста и своим мрачным смыслом находится скорее в оппозиции к импрессионистической умиротворенности пейзажа. А что касается признаков цивилизации, то показательно следующее высказывание Сезанна: “Смотритель дорог уродует Экс, нужно торопиться увидеть (читай: запечатлеть. — Е.М.), пока все не исчезло”. Этому высказыванию соответствует трактовка деятельности человека в картине “Дорога с горой Сент-Виктуар” (4) (1870–1871), в которой вечная целостность горы противопоставлена зияющей ране темного разрыва плоти земли, возникшего из-за проложенной дороги.

ВЫТЕСНЕНИЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО

Главенство природного начала выдавливает из работ Сезанна человекосоразмерный масштаб. В пейзажах масштаб задают не фигурки людей, а природные объекты — деревья (“Большая пиния” (5)), скалы (“Карьер Бибемю” (6)), гора (“Гора Сент-Виктуар” (7)), водная гладь (“Мост на Марне”). В натюрмортах размеры и монументальность простых яблок превосходят наше обыденное представление о яблоке (8), которое можно взять в руку. На портретах люди воздвигаются, подобно природным объектам, или выкладывают телами эти природные объекты, например гору (“Пять купальщиц” (9), “Большие купальщицы”).

 

(7)

(8)

(9)

 

Такая мелочь, как исчезновение из пейзажей Сезанна мотива изгиба дороги или реки, тоже симптоматична. Со времен Ренессанса этот мотив вовлекал взгляд зрителя в картину и утверждал присутствие человека в иномирье живописи. Сезанн отказывается от этого мотива уже в такой ранней работе, как “Дом повешенного”, — дорожка в ней после нескольких шагов упирается в стену дома.

В работе “Дорога с горой Сент-Виктуар” дорога идет параллельно горизонту, мимо зрителя, способствуя утверждению внеличностного горизонтального формата и выходу на приемы “лобовой атаки”, фронтальности наступления” (К.Кларк) древнего сакрального искусства. Примечательно, что это первое изображение горы Сент-Виктуар, первое появление извечного архетипического образа Мировой горы у художника.

Парадоксальным образом сознательное введение четкого членения композиции картины по декартовской сетке координат и по горизонтальным параллельным планам классицистической картины приводит у Сезанна к выходу на древние принципы формообразования и образности. В дальнейшем глубина фиксируется, как было сказано выше, не изгибающимися, а вертикальными линиями, которые одновременно принадлежат как глубине, так и плоскости полотна и тем самым задерживают взгляд на “пороге” картинного пространства, что опять же отрицает ренессансную концепцию “окна в природу”.

(10)

 

Сезанн сосредоточивается на переднем плане, который оборачивается то кружевом ветвей (“Каштановые деревья в Жа де Буффан” (10)), то стенами домов, то несокрушимой скалой (“Карьер Бибемю”), то опрокидывающейся на зрителя столешницей в натюрмортах (“Натюрморт с вишнями и персиками” (11)).

(11)

 

Особенно обманчивыми в отношении глубины, а также в ориентации по координатам верх/низ становятся вертикали в отражениях водной глади (“Берега Марны” (12), “Озеро в Анеси”). В “Горе Сент-Виктуар”, хранящейся в филадельфийском музее, эти тенденции усиливаются таким образом, что трансцендентальность синего цвета верха — небес и горы — уравнивается с фиолетовыми глубинами низа — корней скального основания земли.

(12)

 

Уравнивание верха и низа — это еще один момент вытеснения человеческого и парадоксального превращения рационального в иррациональное. В поздних изображения горы Святой Виктории (“Гора Сент-Виктуар со стороны Шмен де Лов” (13)) пространственные вертикальные вехи полностью исчезают в живописной массе, мы лишаемся привычной сетки пространственных координат, привычного членения пространства, и перед нами возникает мир не то что дочеловеческий, но довременной, нерасчлененный и единый, как в первые дни творения.

(13)

 

Одновременно с исчезновением пространственных координат исчезает и дифференциация материи, которая с определенного момента человеческой культуры ранжируется согласно человеческим сенсорным ощущениям. Желание рационализовать форму и выявить ее вечные компоненты приводит к унификации живописной поверхности. Сезанн одинаково масштабно, при помощи неорганических цветных граней живописной протоматерии, пишет и человека в портретах, и ню, и гору, и воду, и натюрморт.

В связи с этим Э.Юнгер говорит о “нарастающем окаменение жизни”, Х.Зедльмайер — о стихии “до-натуральности”: “…как будто в человеке возникли органы и познавательные возможности, которые утвердили его в магической связи с неодушевленной природой, обосновывая его над ней господство… в конце концов, человек сам все больше и больше становится “неорганическим”.

М.Герман пишет, что поверхность холстов Сезанна “производит впечатление глухой, бесстрастной твердыни”. К.Кларк отмечает в Сезанне “редкий дар использовать зрительные образы почти так же, как архитектор использует камни из каменоломни для создания гармонических сооружений” (“Крестьянские дома близ Гардана”, “Дома в Провансе (вблизи Эстака)”).

(14)

 

Тенденция говорить на языке протоматерии со временем в творчестве Сезанна усиливается. В филадельфийской “Горе Сент-Виктуар” (14) это уже касается не только единства живописной материи, единообразных мазков, но и цветовых характеристик: небо вбирает в себя краски земли — обрывки облаков становятся зелеными, а корни скал — сине-фиолетовыми. Рациональная идея представить любую природную форму в виде стереометрического тела с цветными гранями приводит к появлению симптомов пространственной инверсии.

ЗНАНИЯ О ПОСТОЯНСТВЕ

В пейзажах Сезанна зрелого периода исчезают соразмерные человеческой преходящей жизни признаки изменчивости и текучести времени. У Сезанна “невозможно определить время дня и года, когда картина была написана. Вечнозеленая растительность, ровное, спокойное освещение, сухая атмосфера не позволяют фиксировать определенный момент. Пейзаж предстает таким, словно Сезанн отбросил все, что могло бы лишить ясности изображаемые предметы, дабы заставить звучать реальность самой природы. И это уже не та реальность, которая основана на пойманном моменте… но та, которая несет в себе знания о постоянстве, о протяженности во времени, о бытии…” (У.Бекс-Малорни).

При отборе образных мотивов идея полноты бытия приводит Сезанна к вневременным моделям и мифологемам. Он пишет неизменные ГОРЫ (скалы, камни, каменные кристаллические дома и города), вечное НЕБО, изменчиво-неизменное зеркало ВОДЫ (море, озера, разливы рек), ДЕРЕВО (пинии, каштаны, лес), чья жизнь по сравнению с человеческой приравнивается к вечности.

Что касается изображения людей, то здесь определяющим является высказывание Зедльмайера о том, что “теперь больше нет “Диан и нимф”, есть только “Купальщицы”, то есть только неперсонифицированное понятие вечной женственности, ЖЕНЩИНЫ, в неразрывной связи с природным окружением, с воспроизводящим жизнь лоном природы.

В жанровых сценах курильщиков и игроков в карты показателен выбор Сезанном простонародного типажа — крестьянина, человека, наиболее близкого к природе, мудрого “простеца” (термин времен Реформации), “естественного человека” (Руссо), включенного в природный цикл. Мотив любой игры, по мнению Г.Ельшевской, — это своеобразный “свободный диалог с мирозданием”. Игра напрямую выводит на судьбу, рок, предопределение, законы бытия.

Сезанн демонстрировал свой метод при помощи переплетения первоначально растопыренных пальцев обеих рук. Он утверждал: “Не должно быть никакого просвета, через который может ускользнуть чувство, свет, правда. Понимаете, я работаю над всем холстом сразу. Я объединяю одним стремлением, одной верой все, что разрозненно в природе. Все, что мы видим, распадается, проходит. Природа всегда та же; но ничто из того, что мы видим, не остается неизменным. Наше искусство должно дать ощущение постоянства природы через ее элементы, через ее изменчивую видимость”.

Выходя напрямую на язык пространства и времени, Сезанн пришел к архетипической трактовке самого образного языка живописи. Недаром Э. Бернар писал о “мистическом темпераменте” Сезанна: “Называя темперамент Сезанна мистическим, я имею в виду его чисто абстрактное и эстетическое видение мира. Там, где другие художники, стремясь выразить себя, направляют все усилия на создание сюжета, Сезанн дает гармоническое сочетание линий и тональностей, заимствованное у первого попавшегося предмета, не слишком интересуясь самим этим предметом… Обращенная не к грубому инстинкту, жаждущему правдоподобия, а к созерцательной стороне нашего существа, которую волнует лишь таинственная власть гармоний, рассеянных в мире, картина Сезанна будит в нас те высокие ощущения, которые вызывает в нем самом божественная модель”.

Не менее выразительно об архетипических корнях своего метода писал сам Сезанн: “Природа не на поверхности, она в глубине. Краски — это выражение этой глубины на поверхности. Они поднимаются из корней мира. Они его жизнь, жизнь идей”.

ЛИТЕРАТУРА

Азизян И.А. Теория композиции и поэтика архитектуры модернизма // Теория композиции как поэтика архитектуры. — М.: Прогресс-Традиция, 2002.

Бекс-Малорни У. Поль Сезанн. Зачинатель современности. — М.: Арт-Родник, 2002.

Богданов К.А. Повседневность и мифология: Исследования по семиотике фольклорной действительности. — СПб.: Искусство, 2001.

Ванеян С.С. Пустующий трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайера. — М.: Прогресс-Традиция, 2004.

Гачев Г.Д. Ментальности народов мира. — М.: Алгоритм; Эксмо, 2008.

Герман М.Ю. Импрессионизм: Основоположники и последователи. — СПб., 2008.

Гесс Б. Абстрактный экспрессионизм. — М.: АРТ-РОДНИК, 2008.

Ельшевская Г.В. Жанровая живопись. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2003.

Зедльмайер Х. Утрата середины. — М.: Прогресс-традиция; Территория будущего, 2008.

Кларк К. Пейзаж в искусстве. — СПб., Азбука-классика, 2004.

Поль Сезанн. Переписка, воспоминания современников. — М.: Искусство, 1972.

Яворская Н.В. Сезанн в кругу своих современников // Поль Сезанн. Переписка, воспоминания современников. — М.: Искусство, 1972.