|
|
||||||||||||
ВЫСТАВОЧНЫЙ ЗАЛ
Марк САРТАН
Работать, строить и не ныть!В Третьяковской галерее прошла большая выставка работ Александра Дейнеки, получившая название по первой строчке оформленного им агитационного плаката. Трудно сказать, чем руководствовались устроители при выборе такого пафосного названия. То ли дух времени подействовал — нынешняя вертикаль власти изрекает сентенции и почище. То ли имидж выдающегося соцреалиста повлиял — заявление вполне в духе сталинистского бодрячества. То ли — не может быть! — и вправду верили, что три повелительных глагола отражают представленный зрителю диапазон творчества.
“Работать, строить и не ныть!”. Плакат.
Так вот — не отражают. Разве что почти никто не ноет, во всяком случае, в открытую. Но строят и работают лишь в первом зале, где выставлено раннее творчество. Дальше — занимаются спортом, нянчатся с детьми, встречают врага в героической битве, моются в душе, лежат на диване, смотрят в голубой простор, принимают солнечные ванны на балконе, катаются на велосипедах... Даже откровенно агитационные панно для Всемирной выставки в Париже или для Театра Красной армии вовсе не славят героев труда. Наоборот, здесь герои труда в бесконечном праздничном шествии славят страну советов.
Уже первый взгляд обнаруживает, что не так уж однозначен был великий официальный живописец Большой эпохи. Вот, скажем, Пластов куда более убедителен в своих праздничных апофеозах. А знаменосцы Дейнеки будто исполняют заученную роль: велено нам демонстрировать радость советского народа, вот мы и вышли на улицу с красными флагами и цветами. Рядом колхозная бригада так же по обязанности исполняет формальный ритуал собрания. Где “лейся-взвейся”? Где “могучая поступь”? Где “ударный труд в ответ на заботу партии”?
Нет, непрост Александр Александрович, непрост. Не зажегся он чувством гордости за социалистическую родину. Долг велит, оценивающе смотрит незримый Хозяин, а мастерство сопротивляется. Оттого из картины в картину переходит чувство какой-то зажатости, словно тесно ему и его героям, словно неуютно им в своих позах в отведенном для них пространстве.
“1917”. Эскиз панно для Всемирной
выставки. 1937.
Да, вот это, пожалуй, самое неожиданное впечатление от картин Дейнеки в большом количестве. Он всегда шел по разряду мастеров динамики, певцов вдохновенного движения, бега, полета... футбола, в конце концов. Но если так, то почему его героям буквально некуда бежать? Ведь знал же он правила композиции, не мог не знать. Вхутемас окончил, и академическая выучка чувствуется во всем. Тогда почему его модели буквально носом в раму упираются? Известно ведь: куда персонаж смотрит, куда он движется, там и свободного места больше должно быть!
“1937”. Эскиз панно для Всемирной
выставки. 1937.
У Дейнеки же — как правило! — все наоборот. Вот доехала до края рамы и остановилась в неустойчивом равновесии красная велосипедистка. Вот застыли, не в силах вырваться за пределы холста, бегуны и лыжники. Мать с ребенком зажата на своей половине, тогда как у нее за спиной без дела остается еще полкартины пустого фона. Завис в воздухе вратарь, которому некуда лететь, и он остался распятым на красочной поверхности. Никуда не может сдвинуться и трактор совхозной бригады, не хватает места для утренней зарядки, не помещается на полотне физкультурница. Движение застывает, замораживается, останавливается...
Мать. 1933. Государственная Третьяковская галерея, Москва
А когда рама помешать не может в принципе, когда персонажи перемещаются не вдоль картинной плоскости, а вглубь ее или наружу, на зрителя, движение все равно заторможено обязательными преградами. Натужно взбегают на пригорок спортсменки, а мальчики отгорожены от моря какой-то сомнительной бетонной стенкой. Куда смотрит великолепная натурщица на роскошном бархатном диване? Да, за окном новая Москва, но ей-то видна лишь диванная спинка!
Вратарь. 1934. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Не умел? Неправда. Еще как умел. В графических набросках, в эскизах, в скульптурной группе “Эстафета” движение передано блестяще. Но в больших произведениях все зажато. Похоже, не давал себе мастер раскрыться, не позволял выплеснуться на холст живому чувству, не то было время, не тот заказ. Вот и закручивал себя, как мог, а ведь страсти кипели, это чувствуется. Но нет, нельзя, умерить их, запечатать, загнать в клетку рамы. Не оттого ли он, статный красавец со спортивным торсом, так напряжен на автопортрете, так неуверенно стоит на ногах?
Эстафета. 1945. ГТГ, Москва
Кстати, художник первой половины XX века, причем бывавший в Европе и в Париже, вообще никак не обнаруживает знакомства с современной ему западной живописью. Ни клочка абстракции, пусть даже в какой-нибудь ткани или глади, ни экспрессивной деформации, ни фантазийных миров, ни подсознания, ни плоскостной декоративности. Было невозможно себе позволить? Или столь сильна оказалась традиция русской живописной школы? Малевич с Кандинским в свое время прорвались, но они, впрочем, и были практически самоучками.
Автопортрет. 1948. Курская
государственная
Общее впечатление дополняют и отдельные произведения. Неожиданно беспомощной выглядит историческая живопись. Зато рядом отличная серия “Сухие листья” — щемящие размышления о земле и небе, о жизни и смерти. Малоубедительны американские работы, всего лишь формальные зарисовки, будто Дейнека запретил себе слишком близко подойти и проникнуться своей натурой. И выразительны прекрасные графические листы, в которых напряжение явно отпускало художника, и он рисовал размашисто, давая волю чувствам. Хрестоматийная “Оборона Севастополя” выглядит театральной постановкой, где человеческие чувства педалированы, чтобы завуалировать нехватку личной сопричастности. И тут же не менее хрестоматийный “Сбитый ас”, завораживающий сюрреализмом сюжета и рождающий клубок эмоций.
В общем, единство и борьба противоположностей. Тем и интересно. Ну и чисто живописного мастерства не отнять, конечно. Жаль только, не удалось ему проявиться в полной мере.
Сбитый ас. 1943. ГРМ, Санкт-Петербург |
