Закономерное звено

Предшественники

Традиция нидерландского, общего для Фландрии и Голландии, искусства обладает завидным единством и целостностью. Глядя на некоторые пейзажные мотивы знаменитых миниатюр братьев Лимбург, прежде всего это силуэты городов с церковным шпилем на горизонте, кажется, что они сошли с работ голландских пейзажистов ХVII века (“Февраль”, Великолепный часослов герцога Беррийского). В свою очередь, некоторые фрагменты пейзажа у Брейгеля, в таких работах как “Разоритель гнезд” (1), “Слепые”, “Мизантроп” (2), предвосхищают жанровый уют национального голландского пейзажа.

(1)

(2)

Преемственность характерных национальных мотивов (силуэты одноэтажных домов, тянущихся за собственной трубой в небо, соборов с острой иглой шпиля, лоскутность ухоженных полей, обязательное присутствие трудящегося, а не праздного человека в природном окружении) сохраняется вплоть до яростного безумия полотен Ван Гога. Про Рейсдаля можно сказать, что он является закономерным звеном голландского искусства, принявшим в полной мере сокровища традиции и передавшим далее эстафету с весомым дополнением собственного вклада.

Возьмем хотя бы излюбленную нидерландским искусством тему неба и небесного света. Ван Эйк ввел в живопись абсолют божественного золотого света, ровно осеняющего все создания богосотворенной вселенной. Гуго ван дер Гус придал свету характерный для Нидерландов белый цвет и, по существу, определился с национальным светоцветовым эталоном. Брейгель освоил свет и цвет небес разных времен года. Ян ван Гойен и ван де Вельде насытили свет неба влагой, зеркально отразив небеса Голландии в воде. Рейсдаль синтезировал сделанное его предшественниками и благодаря масштабному распределению света и тени смог преодолеть статичность света.

Если посмотреть шире, то Рейсдаля можно отнести к экспрессионистической северной традиции, представителями которой в пейзажной живописи были такие мастера, как Грюневальд и Альтдорфер (“Большая пихта” – 3). К. Кларк характеризовал эту традицию следующим образом: “Они знали, что разум человеческий темен, полон заблуждений, неистов, и лик природы, запечатленный на их картинах, выражал метания духа, как до них фоны Пьеро делла Франчески выражали ясность и чистоту интеллекта… Они сознательно употребляли формы и символы, вызывающие ужас и смятение. Они были тем, что сейчас мы называем экспрессионистами”.

(3)

Во многом эта характеристика совпадает с тем, что мы находим у Рейсдаля.

(4)

Непосредственное влияние на Рейсдаля в плане передачи реалистической национальной традиции оказали Ян ван Гойен и Херкюлес Сегерс (“Большое дерево” – 4). Последний, правда, нес в своем творчестве сильные романтические настроения, восходящие к предшествующей традиции итальянского маньеристского искусства. Возможно, тягу к масштабным образам дикой необузданной природы Рейсдаль воспринял именно от Сегерса. По крайней мере, в творчестве Рейсдаля постоянно присутствуют мотивы живописи маньеризма, которые мы можем встретить у многих нидерландских художников, в том числе и у Брейгеля. Это горные вершины, скалы, увенчанные башней или замком, кладбища, водопады, фрагменты дикой природы, врывающиеся в уют природы обжитой, и пр. Более близким источником подобных мотивов в более реалистическом исполнении был друг художника Алларт ван Эвердинген (“Скандинавский лесной пейзаж” – 5), который рисовал пейзажи Германии и Норвегии.

(5)

“Романо-романтические” мотивы в творчестве Рейсдаля постоянно переплетаются с мотивами национального реалистического пейзажа. “К 1600 г. традиция маньеристкого пейзажа исчерпала себя и давняя любовь нидерландцев к изображению видимого, которая не прошла окончательно, вспыхнула с новой силой, как только ослаб диктат моды”, – пишет Кларк. Однако сосуществование реалистических и маньеристских традиций в голландском искусстве было парадоксальным. Если на протяжении всего ХVI века реалистическая струя пробивалась сквозь академическую косность чужой итальянской манеры и была признаком национального бунтарства, то в ХVII веке роли поменялись. Теперь на фоне национального умиротворения именно реалистическое искусство обретает черты академизма, а признаком бунтарства становится язык “романики” и образные концепты маньеристского искусства. Именно на этих весах сформировалось и существовало необычное искусство Рейсдаля, суть которого можно определить афоризмом “Свой среди чужих, чужой среди своих”.

Последователи

Рейсдаль стал образцом для мастеров почти всех европейских школ, которые с опозданием на век или два приступили к решению проблемы создания национального пейзажа. Это относится к пейзажистам Англии, Франции, России. Другой выход из наследия Рейсдаля связан с романтическими и экспрессионистическими тенденциями его творчества. В этом отношении его наследие стало значимым для художников Германии и Голландии.

Кларк считает, что Рейсдалю было суждено стать образцом для всей школы пейзажной живописи восточной Англии, в частности для великого Д. Констебля, который “без сомнения, видел в местных собраниях пейзажи голландских мастеров. Его чувство движущегося света, тени, отбрасываемые бегущими по просторному небу облаками, подсказаны скорее всего Рейсдалем, а не только собственными наблюдениями. Ведь Констебль, как и все революционеры, внимательно изучал традицию”. У Рейсдаля Констебль научился ценить самые простые мотивы национального пейзажа, видеть природу как динамичный процесс, воспринимать природные явления во всей полноте ее внутренней драматической жизни. Показательно, что Кларк связывает с именем Рейсдаля не только живописца Констебля (“Вид собора в Солсбери из епископского сада” – 6), но и поэта-романтика, представителя “озерной школы” У. Вордсворта, раскрывшего глаза англичанам на красоту их собственной природы и одновременно считавшего, что природа как проявление божественной воли может через простейшие пейзажные мотивы выражать нравственные идеи.

(6)

Именно этим обусловлена общность образных комплексов искусства Рейсдаля и немецкого романтика-символиста К.Д. Фридриха (см. “Искусство” № 18/2006). Речь идет не о живописной манере, которая у Фридриха совершенно иная, а именно об образных комплексах, таких как руины, живое/мертвое дерево, вершины гор, кладбище, радуга на грозовом небе, горный поток (“Аббатство в Оксвуде” – 7). Как пишет У. Эко, “в ХVIII веке появляется вкус к экзотическому, поразительному, зарождается “поэтика гор”, путешественника, дерзнувшего пересечь Альпы, завораживают неприступные скалы, безграничные ледники, бездонные пропасти, бескрайние просторы… Тяга к неправильному и бесформенному заставляет по-новому взглянуть на руины… руина стала цениться именно за свою фрагментарность, за следы, оставленные на ней неумолимым временем”.

(7)

Возвращаясь к реалистической линии, идущей от Рейсдаля, стоит отметить особенное внимание к голландской традиции русских пейзажистов ХIХ века. Ключевыми словами в этом явлении были реализм и национальный пейзаж. Привлекала и общность равнинного характера голландского и русского пейзажа, преобладание в них воздушно-водных стихий. В появлении интереса к Рейсдалю большую роль сыграла общая драматическая интонация его работ, близкая критическим и пессимистическим настроениям демократически ориентированных художников. Особенно сильно чувствуется присутствие голландского следа в таких драматических работах Ф. Васильева, как “После дождя”, “Деревня”, “Оттепель” с их бурными драмами на небесах, следами разрушительных сил времени. Однако кардинальное отличие русского варианта драматического пейзажа состоит в акцентировании чувства безысходности.

Что касается французской реалистической школы, то наиболее сильно голландское влияние чувствуется в творчестве К. Коро. В более ранних работах прослеживается близость выбора мотивов – дорога с путником, карабкающаяся на холм по центру пейзажа, панорама равнины с городом и шпилем собора на горизонте. В своих классических работах Коро останавливает выбор на чистом мотиве движения воздушных масс в природе, ограничиваясь, однако, порывом ветра, а не светопреставлением небесной драмы, как у Рейсдаля (“Порыв ветра” – 8).

(8)

(9)

(10)

Экспрессионистическая витальность Рейсдаля оказалась востребованной в творчестве Ван Гога, для которого всеобщая одушевленность становится своеобразным символом веры. Драматичные небеса и бесконечность борьбы с воздушными стихиями “Мельницы в Вейке близ Дорстеде” Рейсдаля породили космические вихри “Звездной ночи” Ван Гога. При этом экзотический кипарис в картине не мешает опознавать чисто голландский пейзаж: сплоченность жилищ вокруг вертикали церковного шпиля – своеобразная матрица голландской жизни. Без драматических трансформаций пространства и мотива дороги в “Пшеничном поле” Рейсдаля (9) был бы невозможен трагизм последней картины Ван Гога “Вороны в пшеничном поле” (10).

Литература

Кларк К. Пейзаж в искусстве. – СПб.: Азбука-классика, 2004.

Петров В.М. Количественные методы в искусствознании. Вып. 1. Пространство и время художественного мира. – М.: Смысл, 2000.

Эко У. История красоты. – М.: СЛОВО/SLOVO, 2006.