АРТ-ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА

 

Оптимизм безысходности

Темы и вопросы для обсуждения

Национальная утопия

В популярном иллюстрированном издании, где информация спрессована до афоризмов, я нашла потрясающий образ голландской живописи ХVII века. После исторической справки о быстром возвышении маленького, дотоле никому не известного народа за счет завоевания больших морских колоний следует перечисление основной тематики голландской живописи, отразившей в полной мере чувство национальной гордости граждан Голландии за созданный ими Мир: “В тысячах малых сцен рассказывается о спокойной жизни трудолюбивых женщин, которые наводят блеск в доме в ожидании своих мужей; о монотонных пейзажах с далекими горизонтами, с каналами, скованными льдом в зимнюю пору, по которым катается на коньках счастливая детвора; о достигших благополучия и слегка заплывших жирком кавалерах, подолгу сидящих в тавернах за бокалом вина в компании старых товарищей по оружию; о ремесленниках и представителях разных профессий, спешащих на собрания братств и синдикатов; о деревенских врачах… о хитрых крестьянах… о прелестных младенцах… о молодых служанках… о ловких торговцах… Особенно часто говорится в этих сценах об опрятных и светлых комнатах, о полных уюта домашних интерьерах и сияющих чистотой полах, на которых покоится забытая детьми игрушка… В истории искусства трудно найти другие примеры, когда жизнь целого народа нашла бы столь полное отражение в живописи… Дерзкие выражения их лиц — это красноречивое свидетельство молодого задора, спокойной уверенности в своих силах и общей исторической ситуации” (Дзуффи Стефано. Атлас живописи).

К. Кларк выделяет две модели, объясняющие столь острый интерес голландского искусства к реальности и быту: “Первая модель — социологическая. В Голландии ХVII век был великой, можно даже сказать героической эпохой буржуазии, и искусство отразило всеобщее желание увидеть запечатленную узнаваемую действительность… голландцы испытывали острую потребность в узнаваемых, неидеализированных видах своей страны, независимость которой они совсем недавно так упорно отстаивали. Вторая модель — философская... Пейзажную живопись можно рассматривать и как некий симптом квиетизма (пассивное поведение, покорность божественной воле. — Ред.). После безумия религиозных войн людям была необходима передышка. Голландские пейзажисты на многое не претендуют. Но их искусство по крайней мере способствует “досугу склонного к размышлению человека”. А после периода войн, как мы знаем, это именно то, что требуется людям”.

Из всего этого можно сделать вывод, что в ХVII веке Голландия переживала свою маленькую национальную утопию — явь благополучного и гармоничного мира, сотворенного руками человека. Творцы голландского мира, заказчики живописного рынка, желали хотя бы на время забыть об ужасах революций и войн, об изнурительной борьбе с морем за каждую пядь земли, о дамбах и каналах, о постоянной угрозе наводнений, о возможных вторжениях жадных соседей, о чуме и всяких иных превратностях судьбы и истории.

Их не трогал чужой опыт краха ренессансной утопии в Италии столетием раньше. Проблемы человека Нового времени, в смятении осознавшего свою мизерность и беззащитность перед стихиями и временем, мало волновали голландских буржуа. Художники, интуитивно чувствовавшие подспудные тектонические сдвиги бытия, такие, как Рембрандт и Ф. Хальс, были не в чести. Якоба Рейсдаля тоже можно отнести к последним.

Перефразируя Д. Сарабьянова, можно сказать, что у Рейсдаля мы не найдем уютных, обжитых людьми домиков, водяных и ветряных мельниц, мирно исполняющих свои непосредственные функции, мира радостного и торжественного, где царят спокойствие и гармония, мира, в который зритель с легкостью и желанием входит, чтобы остаться навсегда. Наоборот, в его произведениях полные драматизма мрачные виды дикой природы заставляют внутренне содрогаться, таинственные развалины устрашают, а виды кладбищ и стихийных катаклизмов наводят на философские мысли о бренности человеческой жизни.

На материале пейзажа Рейсдаль в полной мере воплотил ситуацию Нового времени, ярко охарактеризованную У. Эко: “Смятение, охватившее человека, когда он осознал, что потерял центр вселенной, сопровождалось закатом гуманистических и ренессансных утопий о возможности построения мирного и гармоничного социума. Политические кризисы, экономические революции, войны “железного века”, новая эпидемия чумы — все будто нарочно сошлось для того, чтобы убедительнее выглядело открытие: вселенная создана не по человеческим меркам и человек не является ни творцом ее, ни господином... Признаки душевного беспокойства возникли в эпоху Возрождения и утвердились как исходный момент для нового, барочного, типа человека”.

Расхождение намерения и результата

В отечественном искусствознании голландский пейзаж чаще всего определяется как реалистический (Б.Р. Виппер) или принадлежащий так называемому внестилевому направлению (Е.И. Ротенберг), то есть ни классицизм, ни барокко. Как художника “пейзажа реальности” определяет Рейсдаля К. Кларк. Однако все вышеперечисленные исследователи отмечали ряд признаков, выводящих творчество Рейсдаля за рамки простого воспроизведения видимого мира: драматизм мировосприятия, доходящий до трагичности, склонность к проявлениям романтического толка и прочее.

При более пристальном рассмотрении работ Рейсдаля выявляется ряд черт, типичных для человека барочного типа. И дело не только в фантастике и предельной витальности его знаменитых болот (“Болото” из Эрмитажа, “Пейзаж с дубовым лесом”, “Большой лес”), трагической экспрессии “Охоты” или стихийности его водопадов (“Водопад”, “Водопад в лесу”, “Пейзаж с водопадом”), дело в глубокой меланхолии, восходящей к “Меланхолии” А. Дюрера, и тотальной ироничности мировидения Рейсдаля.

Речной берег. 1649. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

 

Это особенно заметно в самых спокойно-реалистических эпических панорамах голландских равнин, таких как “Вид Харлема”, “Речной берег”, “Пейзаж с разрушенной дамбой и церковью на заднем плане”, “Пшеничное поле” и др. В них, как и положено в работах, со времен Ренессанса строившихся на центральной перспективе, точка схода линий на горизонте отмечена сакральной вертикалью шпиля ратуши или церкви.

Пейзаж с разрушенной дамбой и церковью на заднем плане.
Вторая треть XVII в. Национальная галерея, Лондон

 

Человек, как ни странно, тоже занимает центральное положение в пространстве картин Рейсдаля. Художник удваивает центры картины и на переднем плане как бы специально выделяет некое сферическое пространство под куполом неба, в центре которого находится человек. В “Виде Харлема” — это крохотная фигурка крестьянина посреди ухоженного поля. В “Виде на Эгмонд-ан-Зее” — это забавные фигурки путников на дороге, высвеченной солнцем. В картине “Речной берег” пространство круглится концентрическими завитками дорожек и тропинок вокруг человеческой точки на эфемерном мостике.

Через все эти центральные точки реально проходит Ось Мира. Казалось бы, воспроизведены все атрибуты ренессансной антропоцентрической картины мира. Мир реально центрируется вокруг человека. Но как он это делает! Если можно представить себе в страшном сне сошедшую с ума перспективу, то она будет выглядеть точь-в-точь как взбесившееся пространство картины “Пшеничное поле”, где дорога и тропинки несутся сломя голову к центру, растения в панике упираются или разбегаются, небеса удивленно свершают свой медитативный круг, лес на горизонте стоит стеной, а люди бредут в своем обыденном, подчиненном повседневности темпе.

Все так и все не так. Человек низведен до точки. Сакральная вертикаль теряется в горизонтали безмерной равнинности мира. Центральная ось ведет в пустоту небес, отнюдь не сакральных, а вполне реальных, живущих по своим законам стихий. Закономерности в строении природы просматриваются, но они “не следуют простой классической гармонии, но требуют все более сложного подхода” (У. Эко), подобно законам движения небесных светил Кеплера. В закон возводится “существование не могущего быть упорядоченным индивида-песчинки в часах мироздания, которое уносит вечность” (А.Л. Ястребов).

Кто иронизирует над нелепым желанием человека строить вселенную вокруг себя — художник или само мироздание — вопрос открытый. В век барокко ирония становится чуть ли не онтологической категорией. Рейсдаль изъясняется со зрителем на языке завоеваний предыдущей эпохи, но говорит о реалиях нового времени. Налицо “процессы отрицания, расхождения намерения и результата, замысла и объективного смысла… парадоксы развития” (Философский энциклопедический словарь, 1983, с. 220). Сам художник, кажется, говорит об одном, а получается другое.

Человек-муравей в его картинах не замечает огромности мироздания, а мироздание не замечает человека, мимоходом сметая все его чаяния и разрушая его творения. В “Пейзаже с разрушенной дамбой и церковью на заднем плане” в центре уютного голландского мирка/мироздания оказываются руины дамбы, самой основы голландского алгоритма, существования. Согласно принципам барочного моделирования? Рейсдаль через ничтожно малое смог выразить универсальный смысл произошедших тектонических сдвигов культуры — вечность не для людей, тем более не для их смертных творений, какими бы совершенными они ни были.

Мощь и трагедия

Руины как знак преходящести жизни, как знак неумолимого времени, проявившегося в стихии барокко во всю мощь, являются постоянным образным комплексом в работах Рейсдаля. Древняя максима “memento mori” в работах Рейсдаля звучит то мощно и трагично, как набат, когда рушатся святыни соборов и вечность кладбищенских плит (варианты “Еврейского кладбища”: 1655–1660, Картинная галерея, Дрезден, и 1657, Институт искусств, Детройт), то меланхолично, когда речь идет о естественном старении жилищ человека (“Две водяные мельницы”, “Две водяные мельницы и открытый шлюз близ Сингратена”), то вовсе безнадежно, когда сама природа умирает в безжалостных объятиях зимы (“Зима”, “Зимний вечер”).

Зима. 1660-е. Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне

 

Особо стоит остановиться на “руинах” живой природы — на образности засохшего или поваленного дерева. Дерево мертвое есть почти в каждой работе Рейсдаля (хотя бы в виде бревна, вынесенного на берег), но оно всегда находится в связке с невероятной роскошью витальной мощи деревьев в расцвете сил (“Еврейское кладбище”, “Водопад в Норвегии”, “Болото”). Если уж что и вечно в мироздании барокко, так это силы Природы.

Зимний пейзаж. 1682. Рейксмузеум, Амстердам

 

К картинам Рейсдаля вполне можно отнести слова А. Якимовича о полотнах Рубенса: “Мы видим эти характерные динамичные волны, эти спазмы и шевеления, признаки роста, сжатия, расширения — одним словом, здесь налицо признаки жизни гигантского живого организма... вселенский масштаб, идеи всеобщей одушевленности, чувствительности (сенситивности) и эмоциональности материального мира... Производство живой материи и энергетика жизни настолько велики, что им не грозят ни Страшный суд... ни иные способы истребления жизни”.

Жизнь и смерть в Природе у Рейсдаля сплелись намертво — и в этом еще одно проявление барочности мышления художника, который называл вещи противоположными именами, “выражал прекрасное через безобразное, жизнь через смерть” (У. Эко).

Дуб в лесной чаще. Офорт. Около 1650

 

Особенно наглядно это показано в офорте “Дуб в лесной чаще” (1650). Дуб, сокрушенный бурями и временем, одновременно умирает и живет, вцепившись в земную твердь и упорно выгоняя новые и новые побеги на место погибших. Рейсдалю удалось впечатляюще воплотить образ мифического “котла жизни/смерти”, биологического тигля, в котором смерть смердящих болот переплавляется в жизненную мощь титанической витальности. Его “Болото” с гигантскими стволами и змеящимися ветвями из эрмитажной коллекции (типичный образ барочного дерева, встречающийся у Рубенса) — это само воплощение первозданности экспрессивных стихий Природы.

По мысли К. Кларка, витальный “экспрессионизм — северная и антиклассическая форма; он продолжает (как в образной системе, так и в усложненных ритмах) беспокойное, органическое искусство периода великого переселения народов. Экспрессионизм родился в лесу, и, даже когда ели и подлесок не являются непосредственным предметом изображения… их сучковатые ветвистые формы доминируют в рисунке. Последний символ навязчивых древнегерманских страхов, укрощенный и одомашненный веком материализма, — это рождественская елка. Первый или один из первых мы находим в отрывке из “Беовульфа”, где описываются болота Гренделя; этот фрагмент… включает в себя почти все элементы, из которых состоит пейзаж фантазии:

И где их жилище —
................люди не знают;
По волчьим скалам,
................по обветренным кручам,
в тумане болотном
................их путь неведом,
и там, где стремнина
................гремит в утесах,
поток подземный,
................и там, где, излившись,
он топь образует
................на низких землях;
сплетает корни
................заиндевелая
темная чаща
................над теми трясинами…”

 

Система метафор

Ряд пейзажей Рейсдаля, на которых изображены виды Германии и “Норвегии” (Норвегия как условная страна дикой природы) с неприступными утесами (“Замок Бентхайм”, “Водопад”), с бурными потоками, сметающими все на своем пути (“Водопад в лесу”, “Скалистый пейзаж”), с “грозной естественной растительностью, готовой опутать и задушить незваного гостя”, с вечерне-ночными и зимними состояниями природы, можно действительно отнести к пейзажам фантазии по классификации Кларка.

Это почти мифологические пейзажи чистых и неукротимых природных стихий — вздыбленных скал, энергии воды и воздушных потоков, непостижимых механизмов жизни/смерти суточного и годового круговорота. В этом они смыкаются как с героическими пейзажами П. Рубенса, так и с пейзажами Рембрандта, овеянными “торжественной атмосферой легенды”.

Рейсдаль, подобно своим соотечественникам-современникам, пользуется характерной для барокко системой метафор-знаков. Метафорой быстротечности бытия является поток, комплекс деревьев (цветущее, голое, сломанное), руины, кладбище, водяные и ветряные мельницы, следы старения на ветхих стенах домов.

Пейзаж на закате. 1682. Рейксмузеум, Амстердам

 

Метафорой недостижимости сакрального является бездонность неба, стихийность бури, грозы, шторма. Метафорическим концептом человека, его хрупкости и преходящести является дом, подверженный разрушению, хрупкие мостки над пропастью (“Пейзаж на закате”, “Речной берег”).

Радуга в штормовом море. 1655. Рейксмузеум, Амстердам

 

Концепцию стоического мужества в безнадежной в принципе бытийной ситуации барокко — “оптимизма безысходности” (А.Л. Ястребов) — олицетворяют такие образы, как корабль, противостоящий буре (“Радуга в штормовом море”), исхлестанный волнами, тонущий, но не сдающийся волнорез (“Шторм”, см. с. 9), дом, притулившийся в тени готических развалин (“Еврейское кладбище”), фантастически-наивные конструкции водяных мельниц, подчиняющие человеку стихию потоков (“Две водяные мельницы”) и, наконец, героическая вертикаль ветряной мельницы, неустанно сражающейся с тучами и разгоняющей своими крыльями мрак (“Мельница в Вейке близ Дорстеде”).

Литература

Виппер Б.Р. Становление реализма в голландской живописи ХVII века. — М.: Искусство, 1957.

Дзуффи Стефано. Атлас живописи. Изобразительное искусство 1000 лет. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2007.

Кларк К. Пейзаж в искусстве. — СПб.: Азбука-классика, 2004.

Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство ХVII века / Памятники мирового искусства. — М.: Искусство, 1971.

Сарабьянов Д.Б. Сто памятных дат. Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. — М., 1984.

Эко У. История красоты — М.: СЛОВО/SLOVO, 2006.

Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура ХVII–ХVIII веков. — СПб.: Азбука-классика, 2004.

Ястребов А.Л. Слово: воплощенное бытие / Программа обновления гуманитарного образования в России. — М.: Интерпракс, 1994.

Интернет-ресурсы с иллюстрациями

http://smallbay.ru/ruysdael.html ;

http://www.artholland.ru/art/r/reisdala/art.php?m=0