ХОКУСАЙ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

Ключи к символике японского
изобразительного искусства

Многое в творчестве Хокусая может пройти мимо внимания наших учеников, поскольку мы имеем дело с художественной и философской традицией, коренным образом отличной от западной.
Во избежание этого, не останавливаясь на сравнении Востока и Запада в глобальном отношении, позволим себе дать перечень и краткое описание важнейших символических кодов, которыми руководствовался Хокусай и которые прочитывались его современниками.

ФОРМУЛА ИНЬ/ЯН

Глобальный код Инь/Ян лежит в основе восточного миропонимания и эстетики. Он является воплощением динамичной концепции мира, основанной на единстве противоположностей. Позиции Инь соответствует темное, женское, пассивное начало, понятия земли, смерти, севера, оно соотносится с луной и четными числами. Ян олицетворяет светлое, мужское, активное начало, юг, жизнь, небо, солнце, нечетные числа.

Всем известный геометрический символ дает сочетание черного и белого, но может существовать и в цветном варианте, где Инь будет соответствовать зеленый/синий цвет, а Ян — красный. Бытие является результатом взаимодействия, но не противоборства Инь и Ян, которые стремятся друг к другу. Гармония достигается равновесием частей, причем равновесие является понятием динамическим, и в бесконечном цикле превращений наблюдаются два кульминационных момента, когда доминируют либо инь, либо ян, а другая часть диады в это время находится в нижней точке. Отсутствие одной из частей свидетельствует не об ее исчезновении, а только о доминанте противоположного начала на данный момент или в данном месте.

Этот абстрактный принцип регулировал все «аспекты живописи, начиная с тематического материала и кончая качеством письма кистью», а также давал возможность художникам «играть со всеми видами дуализма, подчас отступая от строгой упорядоченности» (Дж. Роули). Такие формальные для нас понятия, как верх и низ, соотношение прямых и наклонных, вертикали и горизонтали, светлых и темных пятен, объема и пустоты, фронтальное расположение или ракурс, — всё имеет в восточном искусстве символическое значение, увязанное с Инь/Ян. Само определение жанра «горы — воды» тоже имеет непосредственное отношение к паре Инь/Ян (соответственно гора — Ян, вода — Инь), причем понятия эти взаимосвязаны настолько, что породили формульное правило: «только когда у тебя перед глазами воды, ты можешь рисовать горы».

Хокусай неизменно опирался на универсальность формулы Инь/Ян при композиционной организации изображения. Давая ей свою интерпретацию, он добивался невероятно сильного эмоционального эффекта. Так, например, торжественная мажорность гравюры «Победный ветер. Ясный день» («Красная Фудзи») (см. с.10) базируется на полном доминировании мужского активного начала Ян. Хокусай избирает редкое природное явление, когда Фудзи в лучах осеннего солнца при ясном дне окрашивается в красный цвет. Это явление рассматривалось как снисхождение благословления богов и неба на главную гору и национальный символ Японии.

Как пишет Б. Воронова, «красный цвет был символом огня, воплощением человеческого сердца и мужества, это цвет позитивный, «мужской», он воплощал так называемые «активные чувства», к которым классическая дальневосточная эстетика относила чувства радости и злости».

В этимологии названия Фудзи уже присутствует понятие огня. Огненная природа горы удваивается в сиянии солнечного света, которым пропитаны ее склоны. Вертикаль каменного незыблемого тела горы, подобно языку пламени, вздымается ввысь и полностью доминирует в пространстве гравюры. Светлое начало Ян в своей кульминации становится основой для воплощения концепции мира Хокусая, в которой «сливаются воедино идея об утверждении светлого начала жизни, о власти благодетельных сил природы с вполне конкретной мыслью о торжестве, могуществе и непоколебимости родной страны».

Казалось бы, в этом кристально ясном мире не осталось места для темных вод Инь. Вод и правда нет, кроме «океана» синих небес. Однако пенный прибой океана ассоциируется и с названием гравюры — «Победный ветер». Именно он дважды спасал Японию в XIII в. от нашествия монголов, разметав по океанским водам армию, в пять раз превышающую армию знаменитой испанской Армады. Уверовав после этого в свою избранность, японцы назвали ветер «камикадзе» — божественным ветром (от «ками» — боги). Об Инь напоминает и пологость левого склона горы, где темным пятном сгущается лес. Вертикаль и масса горы смещены вправо, и их, по законам дополнения, уравновешивает горизонталь облаков и пустота небес слева. Пологий склон подобен соединяюще-разъединяющей спирали символа Инь/Ян. Мир пребывает в гармонии динамичного перетекающего равновесия своих составляющих — при кульминации мужского начала.

Присутствие мужского в женском и женского в мужском воплощается как на символическом, так и на формальном уровне «единства созвучий». Вертикали горы справа соответствует двойная вертикаль надписей слева, горизонтали облаков в небе соотносятся с горизонтальными рядами деревьев у подножия горы, пустота срединной части горы метафорически намекает на пустоту пространства небес, далее следует белизна снегов и облаков, черный цвет лесов и иероглифической вязи.

На символическом уровне присутствие женского начала в сугубо яростной мужской символике красного цвета горы проходит по ассоциативному ряду: красный цвет — свет солнца — солнечная богиня Аматэрасу, покровительница Японии, основательница династии японских императоров, покровительница порядка и враг стихийных сил хаоса. Создается впечатление, что все зарифмовано в круге бытия.

И в подтверждении этого в серии Хокусая «Тридцать шесть видов Фудзи» возникает образ кульминации темных сил Инь — гравюра «В морских волнах у Канагава» («Большая волна»). Теперь пол-листа занимает само воплощение грозных сил безмерных глубин океана — гигантская волна в левой, гибельной части картины. Еще мгновение и — по законам западного мышления — должен наступить конец мира. Однако по правилам динамики перетекания Инь/Ян прохождение точки кульминации волны/Инь означает потерю энергии и передачу активного начала противоположной силе — Ян, что мы и видим. Смертельной, но исчерпавшей себя энергии волны противостоит только что нарождающаяся, но от этого еще более мощная энергия растущей из бездны вод горы Фудзи.

Небеса свободны и пусты, в их небытии содержится бытие горы, содержится бытие всех форм жизни. И оттого усилия людей не безнадежны. Они и сами не теряются, налегая на весла, так как скользят по самой линии жизни, гибкой спирали-волне, обеспечивающей бесконечное движение и изменчивость форм бытия. «Напряженный пульс жизни бьется в контрастах иссиня-черных зубьев волн и противостоящих им белых гребней пены, в пружинистой силе линий, врезающихся в простор неба; ощущение предельной сконцентрированной внутренней силы порождается и глубиной цвета, и завершенностью формы. Мы видим высшую точку взлета волны перед началом обратного, ниспадающего движения, данного не в развитии, а в полной завершенности» — это определение Б. Вороновой приравнивает «Большую волну» к завершенности и абсолютной гармонии абстрактного символа Инь/Ян.

В европейской культуре тоже присутствуют основные бинарные оппозиции типа мужское — женское, верх — низ, светлое начало — темное начало, вертикаль — горизонталь и другие, где определения правой и левой частей оппозиции выстраиваются в ассоциативные цепочки. Однако у нас отсутствует единая философская концепция, регулирующая напрямую соотношения внутри оппозиционной структуры. В культуре каждого европейского народа есть своя специфика, которая определяет доминантное положение мужского или женского начала. Например, русскую культуру относят к женскому типу, а германскую — к мужскому (Г. Гачев). Сами соотношения могут быть более напряженными, вплоть до отторжения, или более мягкими и гармоничными.

Картина мира разных эпох тоже вносит свою лепту в бытие противоположных начал. Так что указать на некие живописные работы европейских мастеров, которые могли бы соотноситься с вышеупомянутыми работами Хокусая, трудно. Тем более трудно найти связку «горы — воды». Горные пейзажи и марины являются разными жанрами в европейском искусстве. Возможно, это и является одним из кардинальных отличий европейского и японского мироощущений.

Горные вершины и бездну вод любили романтики. Горы присутствуют во множестве на полотнах К.Д. Фридриха. В его творчестве романтичное увлечение запредельными высотами мира сопрягается с горноцентричностью немецкой культуры. Английский романтизм, взлелеянный культурой мореходов, отдал предпочтение стихии моря и выдвинул такого мариниста, как Дж. Тёрнер. Любопытно выглядит на этом фоне И. Айвазовский, в романтическом ключе представивший антиморскую ментальность русского народа, для которого море было антимиром окраин упорядоченного космоса.

Можно предложить в качестве предмета для размышления сравнение «Красной Фудзи» и серии «Сто видов Фудзи» с картинами Фридриха «Гора Вацман» и «Странник над морем тумана», а также гравюры «Большая волна» с «Метелью на море» (или «Невольничье судно. Надвигается тайфун») Тёрнера и «Девятым валом» Айвазовского.

Основным моментом в любом сравнении должно быть то впечатление, которое возникает в нас при созерцании работ и соответственно определение места человека в соотнесении с горной или морской стихией. При этом можно опираться на тонкий анализ Дж. Роули романтической и даосистской концепций: «Романтизму и даосизму свойственно вернуться к естественному миру… Отличие между ними заключается в том, что они стремятся к разному. Само слово «романтический» предполагает существование вымышленного, феерического мира… Для того чтобы придать миру природы желаемое величие, возвышенность и таинственность, романтические художники создавали картины дикой горной местности… Но, поступая таким образом, они оказывались лицом к лицу с пугающей чуждостью, необузданной мощью природной стихии… Перед природой романтиков человек должен трепетать в страхе, но даосу даже самые устрашающие горы виделись его духовной обителью, потому что окружающий человека мир и природа человека сопричастны единому Дао».

ПРИНЦИП ЕДИНСТВА СОЗВУЧИЙ

Как мы только что видели, формы в изобразительном словаре Хокусая относительны и взаимно уподобляемы — гора подобна волне, волна подобна горе. Другие графические листы Хокусая дают бесконечный ряд подобий горы: горой может быть камень, холм, каменный устой моста, надгробие или «могильный камень», крыша храма («Храм Хонгандзи в Асакуса», см. с. 24), крыша дома («Снежное утро на реке Коисикава») (1), куча снега, повторяющая силуэт Фудзи («Фудзи после снегопада») (2), облако, отражение («Гора Мисака над поверхностью воды в Кюсю») (3), линия поводьев («Мост Сэндзю в Бусю») (4), натянутые сети («Болото Кадзикадзава в Косю») (5) и др.

(1)

(2)

(3)

(4)

(5)

В данном случае мы имеем дело с так называемым принципом «единства созвучий», слияния всего в целостность на основе подобия всего всему, частей целому. Этот закон имеет еще более древнее происхождение, чем закон противопоставлений Инь/Ян, но свое обоснование получил в связи с понятием единого Дао в даосизме.

Механизм этого принципа на доступном европейцу уровне поясняет Дж. Роули: «Перед лицом бесконечного разнообразия природы художник пытается отобрать конфигурации гор, ритмы ветвей, контуры облаков, которые несут в себе сходные ритмы. Это единство не порядка, а созвучия». В дальневосточной традиции принцип созвучий может действовать самым парадоксальным образом. На гравюре Хокусая «Большая волна» потрясающе выглядит облако, уподобленное хищной лапе большой волны и тем самым переносящее земную драму на уровень небес. Принцип «единства созвучий», реализуемый в тотальности ритмического подобия, является отзвуком единых ритмов бесконечной изменчивости мироздания. То, что нам может показаться декоративной орнаментальностью, для японского художника будет дыханием высших сил, проявлением Дао.

Принцип «единства созвучий» можно сравнить с принципом порядка, который является организующим в европейской традиции. В первом случае главенствует ритмическая организация по плоскости, во втором — пространственная композиционная конструкция. Далее следует сопоставить принцип бесконечного свитка и ограниченной рамой картины, множественности точек зрения движущегося вдоль свитка зрителя и единую точку схода центральной перспективы, легкий намек на внутреннюю организацию и жесткую структуру, принципы асимметрии и центральной симметрии и др.

ТАИНСТВО ПУСТОТЫ

С понятием Дао в изобразительном искусстве связано понятие Пустоты, ее особенного таинства. В традиции даосизма понятие пустоты связывалось с пониманием значимости не-сущего, в котором пребывает все сущее. Нам это понять очень трудно, так как европейская цивилизация в основном сосредоточилась на изучении того, что существует, на предметности мира, на конструктивных взаимосвязях внутри данного объекта.

Пустота в дальневосточной традиции является знаком того, что не существует, она внушает чувство бесконечности, беззвучного довременного молчания, тончайшие оттенки настороженной или тяжелой тишины. При этом пустота должна быть живой и нести в себе ощущение ци, жизненной силы, порожденной Дао. И если жизненная сила ци в материальных объектах проявляла себя в ритме естественного роста, то в пустоте ее знаком является ритмическая напряженность пространственных пауз.

Пауза пустоты, ее звучание, то напряженное, то настороженное, то умиротворенно покойное должны прочитываться нами в гравюрах Хокусая хотя бы наравне с предметностью, а лучше в первую очередь, опережая восприятие предметности.

Может быть, суть проявления сущего в не-сущем станет нам понятнее в идеографической природе идеального абриса Фудзи, который переходит из одной гравюры Хокусая в другую. Росчерк тонкой линии — и в пустоте белого неба гравюры «Бухта Эдзири в провинции Сунсю» («Порыв ветра») (6) возникает… не сама гора, а ее проект, идеальная архетипическая сущность, равно присутствующая и не присутствующая в реальном мире, где дует ветер, для которого гора недостижима.

(6)

О том, что пустота может обладать разным «наполнением», свидетельствует вариант гравюры «Победный ветер. Ясный день» — «Белая Фудзи» (см. с. 2). Сакральная пустота внутри контура Фудзи обладает особой изначальной пустотностью по сравнению с пустотой голубых небес. Каждый раз пустота под влиянием импульса непроизвольности оборачивается новым качеством.

Зоны пустоты играют особую роль в пространственной организации пейзажа. Хокусай придерживался традиционного принципа трех глубин, соответственно которому в пейзаже присутствовал передний, средний и задний планы. Переход между ними происходит через расплывчатые пустоты вод, туманов и облаков, иногда цветущих облаков сакуры или снежных просторов. Расплывчатость и неопределенность в классическом восточном пейзаже является проявлением беспредельности Дао и разлитой в пейзаже жизненной силе ци. В более конкретном мире Хокусая пустоты, означенные туманами, чаще всего лежат на границе мира реального и мира идеальных сущностей.

Разницу в понятии «пустота» в дальневосточной и европейской традициях можно попытаться понять, задавшись вопросом: что мы видим, когда смотрим на пустой белый лист бумаги, — предметную материальность листа или бесконечное пустое пространство.

Позволю себе напомнить, с какой страстью и даже вкусом говорил Фаворский о материи белого листа, из которой можно, подобно скульптору, высекать любую предметность («Искусство» № 15/2006). Недаром он при этом вспоминал Микеланджело и его чисто скульптурные рисунки. В подобном понимании — квинтэссенция европейского видения. Интересным может оказаться сравнение трактовки тумана в европейской живописи и у Хокусая — начиная от методов изображения и кончая местом в иерархии изображения.

ЦВЕТОВЫЕ КОДЫ

Цветовые коды японской изобразительной системы восходят к китайской пятичленной космологической модели. Согласно ей существуют пять основных, или правильных, цветов — белый, черный, желтый, красный и синий (зеленый). Желтый цвет соответствовал понятиям центра, земли, природной сущности грома, символизировал искренность и человека. С синим/зеленым цветом ассоциировались восток, весна, дерево, ветер, бирюзовый дракон (водный дракон), насекомые, гуманность. Красный символизировал лето, юг, огонь, солнце, птицу феникс, всех пернатых, ритуальное благоговение, твердый характер. Белый цвет соотносился с западом — губительной для человека зоной в силу ее связи с иным миром сакральности, с осенью, холодом, металлом, зверем (Белым тигром), долгом и справедливостью, со спокойствием и чистотой. Черный цвет обозначал север, зиму, страну смерти, луну, воду, мудрость и рассудительность. С ним были связаны черепахи и пресмыкающиеся.

Символика цвета могла властно менять реальные цвета природных объектов: сине-зеленые облака могли намекать на весну, красные — на лето («Равнина Фудзимигахара в провинции Овари» или «Бочар» (см. с. 24), «Восхождение на гору»), белые облака означали осень («Красная Фудзи»), черные — зиму («Большая волна»). Цвет в гравюрах Хокусая, с одной стороны, подчеркнуто символичен, о чем свидетельствует та же «Красная Фудзи», а с другой — заметно стремление к отражению действительности. Так, например, воды у Хокусая преимущественно синего цвета.

Цветовые ассоциации для японца не первичны, а являются частью космогонических соотношений организации вселенной: ее ориентации по странам света (центр, восток, юг, запад. север), включенности в годичный цикл (весна, лето, осень, зима), соотнесенности со стихиями (земля, дерево, огонь, металл, вода) и природными сущностями (гром, ветер, солнце, холод, луна).

Прочитывая цветовой код, наиболее понятный европейцу, не надо забывать про все остальные, так как соотнесение с временем года, ориентацией по странам света или основной стихией во многом определяет общее настроение изображаемого мотива. Так, например, предписывалось изображать горы «покойными и свежими» весной, «пышными и зелеными» летом, «лучезарными и чистыми» осенью, «грустными и поникшими» зимой (Дж. Роули).

Соответственно становится понятен выбор Хокусаем для изображения «Красной Фудзи» осеннего регистра — национальный символ явлен миру в ореоле «лучезарности и чистоты». Вертикальными нервами снежных потоков она устремлена к вечности и сакральной чистоте неба. Формы тверды и непоколебимы, как металл. Гора своей непреложностью и незыблемостью напоминает о долге и справедливости. При этом красный цвет горы указывает на стихию огня и лето, а также на сопряжение западной ориентации с южной, что дает юго-запад — одну из четырех благоприятных для человека сторон (три остальные — это юго-восток, юг, восток).

В гравюре «Большая волна», наоборот, властвуют враждебные человеку силы севера и зимы. Об этом свидетельствует абсолютное преобладание стихии воды, а также необычное для нас черное небо на горизонте. Неожиданно оптимистично читается желтый цвет лодок, цвет незыблемого центра вселенной. В беснующемся водном хаосе человек, представитель стихии земли, на своем утлом суденышке выполняет функции скреп мира. Именно его усилия, его крепость сердца вяжут сеть, улавливающую безмерную энергию вод и привязывающую ее к недвижному столпу мира — невозмутимо неподвижной Фудзи. Если можно говорить о неких ренессансных тенденциях в традиционной космогонической системе японского искусства, то именно эта гравюра дает максимум, который возможен, — в природном космосе место человека символически приравнивается к центру, и он на равных, как активный элемент, включается в величественные ритмы космических стихий.

Условную символичность цвета в творчестве Хокусая можно сравнить скорее не с реалистическим искусством Нового времени, а с искусством иконописи, где за каждым цветом закреплены свои значения. Это может навести, с одной стороны, на мысль о сакральной подоснове пейзажа в дальневосточном искусстве. Примечательно, что гравюры укиё-э из чисто прикладных картинок, размещенных на ширмах, постепенно превратились в предмет сакрально-эстетического любования и переместились в нишу, где ранее помещались свитки.

С другой стороны, как мы видим, изначальный мистический смысл пейзажа «горы — воды» отнюдь не помешал Хокусаю в тех же традиционных цветовых и иных иконографических кодах без ущерба для чувства реальности изображать жизнь повседневную и реальную во всех ее проявлениях. Дальневосточная система менялась, не отбрасывая опыта тысячелетий, что коренным образом отличается от прерывистости европейской традиции.

Зададимся вопросом — мог ли тот же И.Е. Репин написать своих «Бурлаков на Волге», сохраняя иконографию, цветовые и иные коды иконописи и русского народного искусства, семантику языческих и христианских образов? Кстати, у Хокусая есть даже близкая по тематике к картине Репина гравюра — «Вид Фудзи из Каная, на дороге Токайдо» (7). На ней изображена переправа через реку Оигава, отличавшуюся большой скоростью течения. Так как на реке не было ни моста, ни парома, грузы и люди переправлялись на плечах носильщиков, которым вода доходила до плеч. Работа не прекращалась ни при каких неблагоприятных погодных условиях. Согласитесь, занятие не из приятных и соотносимо по этой статье с тасканием баржи. Однако эмоциональные модусы обоих произведений прямо противоположны.

(7)

Интересно, что на обеих работах явлены национальные святыни — Фудзи и Волга. Как они изображены? Как они соотносятся с человеком, с тем, что он делает? К каким художественным средствам прибегли художники? Сравнение этих работ может дать очень интересные результаты не только в плане осмысления творчества Хокусая, но и в плане уточнения своеобразия русской ментальности.

СИМВОЛИКА ЧИСЕЛ

При «чтении» гравюр Хокусая большую роль играют символические числовые коды, которые опять же восходят к китайской космогонической традиции. Единица и все нечетные числа в структуре Инь/Ян обозначали Небо и мужское начало мира. Единица является сакральным числом, и в соответствии с этим то, что изображено в единственном числе, — свято. Священной является вершина Фудзи — столпа японского космоса.

Из гравюры в гравюру переходит четкий, как иероглиф, абрис ее вершины в ракурсе, где он представляется единичным. Рождение же второй вершины Фудзи, пика Хоэйдзан, представляется Хокусаю концом мира, вторжением хаоса. На гравюре «Рождение вершины Хоэйдзан. Ураган» из серии «Сто видов Фудзи» всё рушится, во тьму бездны, куда обращается небо, взлетают обломки скал и строений, кругообразный смерч с легкостью жонглирует элементами мира. Но вот, родившись, второй пик оказывается намного ниже и занимает свое место в космической иерархии «горы-подчиненного» при «горе-хозяине», не нарушив единичности Фудзи. Порядок восстановлен, и на второй части гравюры люди уже спокойно любуются гармонией соподчиненности («Любующиеся видом Фудзи. Рождение Хойэдзан. Часть 2») (8, 9).

(8)

(9)

Неисчислимые множества, такие как лес, трава, заросли бамбука, волны, облака, толпа, сопровождающая императора, приравнивались к единичности и в изобразительных композициях считались отдельной единицей.

Двойка и все четные числа обозначали женское начало, нижний земной мир — мир островов и моря. И в этом отношении не случайно на листе «Залив Нобото» (10) изображены две синтоистские Тории, посвященные божествам моря, а в гравюре «Морской путь в Кадзуса» (11) — две лодки. На листе «Рыбаки Кадзикадзава» людей двое, а устоев мостов всегда четное количество («Мост Маннэн в Фугукагава» (12), «Мост Сэндзю в Бусю»).

(10)

(11)

(12)

Насколько символика единицы привязана к понятию небесного и сакрального, а двойка — к образу земного мира наглядно показывает сравнение сходных по композиционному решению, но различающихся по числовому коду листов «Храм Хонгандзи в Асакуса» (см. с. 24) и «Суруга-тё в Эдо» (13). Сходство заключается в прямом и резком масштабном сопоставлении переднего и дальнего планов, в результате чего срезанные крыши строений выглядят масштабно больше, чем конус горы Фудзи. Далее начинаются различия. На первом листе мир земной описан через символику единицы — крыша буддийского храма, воздушный змей с пожеланием счастья, далее — одинокая конструкция ажурной вышки, ряд единиц замыкается Фудзи, которая в окружении туманной пустоты не-сущего представляет Небо на Земле. Фудзи и храм — сущности одного порядка и в равной степени пребывают в сакральном мире небес.

(13)

На втором листе земной мир описан в двоичной системе: два дома по бокам композиции, две вывески, два воздушных змея, две цветовые гаммы (бело-голубая и желто-зеленая). Это мир города, с людскими заботами и мыслями о взаимовыгодных принципах торговли. На вывесках написано «Оплата наличными. Цена без запроса», что означает введение прогрессивных принципов торговли — «наличные деньги, распродажа, фиксированные цены». Символика желтого цвета и три фигурки людей, чинящих крышу довершают образ мира земного. Несмотря на достаточно ясно читаемое подобие белого треугольника Фудзи и крыши магазина справа, это вещи разного порядка и разных миров: Фудзи принадлежит миру идеальных сущностей, а крыша — миру реальному. Художественная идея самого листа — в сопоставлении этих двух миров.

Единица и двойка — основные структурные элементы Космоса, «позволяющие объединить описание мира и его происхождение с понятием пары признаков, лежащих в основе любой классификации, и, следовательно, с абстрактным образом дуализма» (В.Н. Топоров).

Число три включало в вертикальную систему Небо — Земля – человек. Триада Небо — Земля — Человек в живописи реализовывалась в трех пространственных планах, в понятии трех миров — божественного, природно-земного, человеческого.

Отчетливо трехчастность мира обозначена на гравюре «Большая волна» (см. с. 13). Вершина Фудзи — сакрально единична и символизирует Небо и начало Ян. Две волны, большая и малая, символизируют водную бездну Инь. Три лодки говорят о третьей составляющей трехчастного мира, о мире человека.

Соотношение трех планов имело для японского искусства мировоззренческое значение. То, что Хокусай сделал акцент на мире человека, поместив его на первый план и порой доводя его размеры до сопоставимых с размерами священной Фудзи, говорит об отходе от средневековой концепции человека как малой песчинки, которой доступно только пассивное созерцание.

В вышеупомянутой работе, если посчитать изображенные объекты — одна гора, одна волна (вторая — волна-подчиненный), три лодки, — полученное число пять будет иметь прямое отношение как к символике, так и к композиционно-ритмической организации гравюры. Сакральность числа пять связана с особой «отмеченностью пятого места в пространстве… с особым положением центра» в пятичленной космогонической системе в ее горизонтальном разрезе (центр и четыре стороны света), унаследованной японцами от китайской классификационной системы.

Пятеричная система является второй после дуальной по значимости классификационной системой. Пятерка символизировала целостность и гармонию мироздания. В натурфилософии ей соответствовали пять первоэлементов и пять природных сущностей. На антрополого-философском уровне имелось пять типов характеров (горячий, энергичный, твердый, спокойный, рассудительный), пять добродетелей и пять пороков. Как отражение законов макрокосма, на уровне художественного творчества тоже действовал «закон пятерки». Он проявлялся в виде предельного числа объектов, наименьшего из возможных, которое было необходимо для передачи мысли по типу: «если ты познал пять деревьев, ты изобразишь тысячу» (Дж. Роули). В композиции в целом или на переднем плане изображалось не более пяти объектов — деревьев, людей, строений и т.д. Если изображений было больше, то они группировались по принципу двух-, трех- и пятичастной композиции (в каждой группе 1, 2 или 3 объекта). «Закон пяти» можно назвать законом ритмической организации композиции.

Гениальным графическим примером этого закона является росчерк молнии на гравюре Хокусая «Внезапный дождь под горой» (см. с. 24) (серия «36 видов Фудзи») — единый зигзаг молнии первоначально раздваивается, затем каждая ветка тоже раздваивается, наглядно демонстрируя как единство пятичленности, так и гармоническое соединение в ней двух- и трехчленного начала.

После пяти идет разная комбинация вышеперечисленных элементов. Шесть — это число «шести великих начал мира» — Неба, Земли и четырех пространственно-временных зон. Девять — пять пространственно-временных зон и четыре получасти света. Двенадцать соотносится с небесно-временной композицией макрокосмоса и т.д.

Значимость семантики числа в японской культуре объясняется наличием в ее архаичной космогонии и натурфилософии сильно развитого классификационного принципа. В западной культуре не было столь стройной и разветвленной систематики. Это направление частично развито в эстетике чисел пифагорейцев и учении Августина, который синтезировал неопифагорейские идеи с учением о гармонии Платона. В отношении античности и европейского Средневековья можно говорить о роли символики числа в искусстве. Еще в эпоху Ренессанса эта традиция была сильна — стоит упомянуть роль триад в творчестве Данте и роль математических соотношений в искусстве Пьеро делла Франчески, Леонардо, Рафаэля.

В Новое время происходит десакрализация числовых символов, поэтому нам сложно воспринять мир числовых символов Хокусая как проявление естественных космических реалий природы. Однако в ряде стилистических направлений европейского искусства, таких как романтизм и символизм, обнаруживается настойчивое стремление вновь семантизировать число. Возможно, детям будет легче понять мир Хокусая, если они вспомнят такие романтические оппозиции, как поэт и толпа, одинокий герой и толпа, такие понятные любому подростку вещи, как одиночество и знакомый по отечественной литературе поэтический образ одинокого паруса.

Очень наглядно числовая символика воплощена в индивидуальной символической системе, выстроенной К.Д. Фридрихом. Она восходит к тем же архетипичным корням, что и символика Хокусая, но более близка нам психологически. В ней есть сакральность единичного и понятие одиночества. Их нерасторжимость в языческих кодах описана в картине «Сельский пейзаж в утреннем свете. Одинокое дерево» (14) (единичность мировой горы и мирового древа), а в христианских — в картине «Крест в горах. Теченский алтарь» (одиночество Христа в его искупительной жертве).

Двоичность для Фридриха — это хрупкое утешение мира земного и смертного. Двоичным кодом у Фридриха обозначена дружба («Двое мужчин, созерцающих луну»), родственные отношения («Закат солнца. Братья», «Гавань ночью. Сестры»), семейное счастье новобрачных («На парусном корабле»), смерть («Вид на гавань»).

Число три связано с христианской Троицей и возможным воскресением, о чем свидетельствуют три церковных окна в картине «Гробница Гуттена» (15). Любопытно, что в символике пятерки Фридрих находит разрешение смертной печали — сам он уходит в небытие, но на берегу жизни остаются его дочь, зять и двое внуков («Ступени жизни»).

(15)

Сравнение специфики числовой символики Хокусая и Фридриха может спровоцировать детей на очень интересные размышления (см. материалы по Фридриху в газете «Искусство» № 18/2006).

ПРИРОДНЫЕ И РАСТИТЕЛЬНЫЕ КОДЫ

Природные и растительные коды важны не только для формирования предметной тематики, но и в качестве сверхкодов, с помощью которых определяются «сущностные черты или главная «идея предмета». Такая роль природных кодов определяется тем, что в дальневосточной традиции «мерой вещей был не человек, а природа, которая воспринималась как универсум и соответственно психологический масштаб… имел отношение к неизмеримости природы» (Дж. Роули) и к ее ритмической организации как первообразу.

Так, например, суть ивы в ее гибкости, но в ритмах плакучей ивы как образца природных сверхритмов можно изображать тело молодой женщины. На рисунке Хокусая «Женщина с книгой» (16) фигура женщины «уподобляется раскрытой раковине, а сложный узор ее одежд напоминает прожилки растений» (Б. Воронова). «Женщина с сямисэном» (17) похожа на экзотический цветок, одежды «Женщины с кошкой» (18) — на защитный панцирь ракообразного.

(16)

(17)

(18)

Суть журавля и цапли — в полете, соответственно чему удлиняются пропорции их тел. Идея нелетающей птицы типа фазана в множественности его оперения. Суть идеи растений в их естественном росте, начиная с самых корней и кончая последним листом, это идея расширения, исходящего из одной точки, идея захвата пространства в одном направлении. Суть гор быть «опорными столпами, не позволяющими миру рухнуть. Они представляют на Земле вечное Небо… горы — покой души, устремленной в занебесную вечность… в рамках даосской символики означают сакральную святость» (С.А. Торопцев).

Идея воды заключается в непрестанном движении и выражается в S-образном зигзаге, в извивах тела дракона. По мнению Дж. Роули, этот «характерный ритм можно назвать отцом всех ритмов, разновидностью дуализма Инь/Ян… Это ритм, скрывающийся за всеми ритмами природы, ритм пламени, бурливого потока и плывущих облаков».

В согласии с идеей предмета находятся и выразительные средства изображения, характер линии и способ ее наложения. Так, например, японское искусство унаследовало от Китая шестнадцать стилей нанесения туши, которые были вдохновлены характером горных пород. Вряд ли нам это будет доступно, поэтому ограничимся двумя полюсами. На одном было изображение священное, которое взыскивало линию чистую, строгую до абстрактности, линию, натянутую, как стрела. Людей же — нищих, отшельников, крестьян и др. — можно было рисовать непринужденно, «метельчатыми» штрихами.

Первой разновидностью линии Хокусай всегда рисовал абрис Фудзиямы. Силуэты же людей описаны дробными, мелкими, сталкивающимися друг с дружкой, пересекающимися и противоречивыми короткими линиями. Это особенно наглядно видно на листе «Бочар», в котором фигура человека, нарисованная в сложном ракурсе, кажется несколько карикатурной, особенно по сравнению с абсолютом треугольника Фудзи и кругом бочки, который отсылает к идее вечного круговорота времени и вещей в природе, традиционного циклического восприятия времени.

Что касается конкретики, то наиболее часто употребляемыми растительными символами в творчестве Хокусая являются: сосна — символ долголетия и вечности; цветущая уже под снегом слива — символ потаенной жизненной энергии, сохраненной вопреки невзгодам; бамбук — символ гибкости при любых обстоятельствах; хризантема — символ солнца, изобилия, множественности в единстве, символ Японии как Страны восходящего солнца; ирис — символ мужества и отваги; тростник — символ Японии как страны тростника и т.д.

ВЫРАБОТКА ФОРМУЛЫ ПЕЙЗАЖА

Кроме проблемы символических кодов, в творчестве Хокусая для нас может быть актуальной проблема выработки формулы национального пейзажа. К нашей коллекции национальных моделей (см. «Искусство» № 17, 18/2006, № 8/2008) очень интересно прибавить японскую национальную модель.

У Б. Вороновой эта проблема формулируется следующим образом: «Он впервые ставит перед искусством большую и вместе с тем конкретную проблему — проблему народа, проблему родины как сферы его бытия, — и, эстетически переломив ее в своих лучших работах, необычайно расширяет взгляд на мир, как бы меняет сам масштаб видения. Его эпические и по значимости и по образному строю пейзажи словно воплощают идею равновесия противоборствующих сил мира; широта обобщения поднимает его образы до символической высоты… В его творчестве синтезируются конкретность видения и высокая идеальность, всеобщность классического искусства Дальнего Востока. Через его гравюры мы ощущаем себя приобщенными к бытию мира, мы сознаем несомненность нравственных критериев этого бытия, понимаем природу и человека в единстве, в цельности. В японском искусстве только однажды так соединились качества древнего и нового искусства, только один раз творчество художника, говоря о прошлом, передает темп и ритм современности».

Итак, каким образом Хокусаю удалось, не отступая от древних космогонических традиций, решить проблему Нового времени — проблему создания формулы национальной модели мира? С точки зрения нашего представления о проблеме и путях ее решения, он сделал что-то весьма неожиданное — осмыслил реалии японского пейзажа с точки зрения древнего мифа о сотворении японских островов.

А дело было так: божественная пара Идзанаги (муж, который призвал) и Идзанами (женщина, которая призвала) стояли на Небесном Плавающем Мосту (Аманоукихаши) и размышляли: имеется ли под ними какая-либо земля. Идзанаги опустил в глубины океана свое копье, и из капли, упавшей с его конца, образовался остров, на который и спустилась божественная пара. После совершения брачной церемонии супруги приступили к сотворению восьми основных японских островов, среди которых первым был остров Хонсю. Именно на нем и возникла гора Фудзияма, самая высокая гора на японских островах.

Позднее на землю спустился внук богини солнца Аматэрасу, Ниниги, он встретил прекрасную Коно-ха-на Сакуяхимэ (Принцессу, заставляющую цвести деревья) и вступил с ней в брак. Имя принцессы является одним из имен божества Фудзиямы. Считается, что она парит над священной горой и охраняет ее.

С брачной историей связан еще один существенный момент — Ниниги отказался взять в жены сестру Сакуяхимэ, страшную, как смерть, Иванагахимэ (Принцессу, твердую, как скала), которая предрекла, что отныне потомки божественной пары будут уходить из этого мира так же быстро, как весенние цветы.

О том, что для Хокусая древняя мифология была значима, свидетельствует то, что серия «Сто видов Фудзи» начинается именно с мифологической фигуры Принцессы цветения (19). А далее вся серия пронизана идеей восхождения на гору, что отражает древнюю традицию поклонения священной горе. Почитатели Фудзи считали, что эта гора была «началом Неба и Земли», столпом, их объединяющим. Об этом пишет знаменитый поэт древности Ямабэ Акахито в своей оде:

(19)

...лишь только небо и земля
Разверзлись — в тот же миг,
Как отраженье божества,
Величественна, велика,
В стране Суруга поднялась
Высокая вершина Фудзи!..

(перевод А.Е. Глускиной)

Как мы видим, японская национальная пространственная модель складывается из трех элементов: стихия океана, острова–горы–столп Фудзиямы и народ страны (многолюдный, но имеющий краткий, как мгновение цветения, жизненный срок). Именно с этой точки зрения Хокусай переосмыслил классический китайский пейзажный канон «горы — воды». Огромный континентальный Китай знал множественность гор и множественность текущих вод — горных потоков, водопадов, рек. Японская пространственная модель складывалась как островная и одноосевая. В ней главная оппозиция формировалась как остров/гора — океан.

Б. Воронова считает, что «Хокусай открыл для японского искусства океан. Сама идея грандиозной океанской волны (речь идет о «Большой волне». — Е.М.), противостоящей горе, была смелой и необычной».

Хокусай не был первым, кто начал рисовать священную гору Японии. До него существовал тип буддийской иконы — картина-мандала с Фудзи и богом, восседающим на ней посредине мироздания (20). Изображение горы Фудзи впервые появилось в серии свитков, повествующих о жизни священника Иппэна (1239–1289). Затем ее рисовали художники школы Римпа, серию «Сто видов Фудзи» создал Тайга (1723–1776) и т.д.

(20)

Хокусай взял из традиционных изображений идею изображения реальной горы в пейзаже, но отбросил форму бесконечного свитка. Из картины-мандалы он взял идею сакральности Фудзи как единственного столпа мира, но отказался от фигуры буддийского божества в пользу чисто синтоистского почитания природных объектов. И наконец, из традиции укиё-э он взял многообразие тем и сюжетов повседневности, мгновений из жизни — цветения множества людей-лепестков.

В западной традиции Хокусай обрел адекватные своему мировоззрению художественные средства воплощения — центральная перспектива и соответствующая ей мыслимая рама графического листа сконцентрировали композицию вокруг центра — Фудзиямы.