Хранилище
исторической памяти

17 февраля 1872 г. «Правительственный вестник» сообщал гражданам России, что император Александр II «изволил утвердить» предложенное устройство в Москве «музея имени Наследника Цесаревича Александра Александровича». Новый музей был призван служить «наглядною историею главных эпох русского государства» и распространению знаний по отечественной истории. Созданный по инициативе научной общественности при поддержке и непосредственном участии Российского императорского дома, Исторический музей стал главным хранилищем исторической памяти России, символом ее государственности.
Общественный подъем, вызванный реформами 1860-х гг., во многом сформировал новый взгляд на роль и значение художественного творчества и социальную миссию искусства. Известный французский историк архитектуры, реставратор Виолле-ле-Дюк писал: «Теперь Россия… поняла важное значение, какое имеют искусства в образованном государстве, поняла, как они благоприятствуют развитию общественного богатства, как могут поднять умственный уровень нации».
Название музея, но не его суть музея национальной истории несколько раз менялось. С 1872 г. – Музей имени его императорского высочества государя наследника цесаревича; с 1881-го – Императорский Российский Исторический музей; с 1895-го – Императорский Российский Исторический музей имени императора Александра III; с 1917-го – Государственный Российский Исторический музей; с 1921 г. закрепилось нынешнее название.
Создание в России нового музея во многом способствовало активизации художественной жизни России и развитию различных жанров и направлений в искусстве.

«УНИЧТОЖЕНИЕ РАВНОДУШИЯ»

Для будущего музея по решению Городской думы 1874 г. отводилось «самое замечательное в историческом отношении» место на Красной площади, поэтому определение стиля архитектуры музейного здания имело огромное значение. Выбор был сделан в пользу русского стиля, что знаменовало возврат на исконную почву и поиск перспектив самобытной национальной культуры.

Исторический музей и Казанский собор. Открытка. 1910-е гг.

Считалось, что в основе развития отечественной архитектуры должно лежать научное воссоздание исторических образцов. «Основание русского искусства есть история и археология. А потому почин выработки и очистки стиля проводится, прежде всего, археологом. Археология учит различать формы. Сортирует их и приводит в удобный порядок, словом, готовит материал для художника… Художник… должен применить его форму по чувству своим понятиям и приложить его к новым современным произведениям», — писал исследователь древнерусской архитектуры А.М. Павлинов.

Общий вид Исторического музея от Красной площади. 1889. Фотография Р.Ю. Тиле

Главную роль в определении задач Исторического музея, решении облика его здания и залов, состава, характера и методов представления экспозиционного материала играли деятели науки, в первую очередь исследователь древностей граф А.С. Уваров и историк И.Е. Забелин.

И.Е. Забелин в Суздальском зале Исторического музея. Фотография 1890-х гг.

Алексей Сергеевич Уваров (1825–1884), археолог, выдающийся организатор российской науки, стоял у самых истоков создания Исторического музея. В 1864 г. по его инициативе было организовано Московское археологическое общество, в задачи которого входило изучение русских древностей, «возбуждение сочувствия к остаткам старины русской, разработка разных вопросов, касающихся произведений русского духа, русского искусства и уничтожения среди общей массы народонаселения равнодушия к этим произведениям». Уварову принадлежит труд энциклопедического характера — «Христианская символика», в котором на основе точных письменных и археологических сведений прослеживается развитие символических форм, начиная с эпохи раннего христианства, через византийское и западное Средневековье до высоких образцов древнерусской символики.

А.С. Уваров. Фотография 1881–1883

Иван Егорович Забелин (1820–1908), историк, археолог, автор более 200 научных работ, из которых наиболее известны «Домашний быт русских царей в XVI–XVII столетии», «Домашний быт русских цариц в XVI–XVII столетии», «История города Москвы», «Черты самобытности в древнерусском зодчестве». Забелин с 1874 г. состоял в комиссии по постройке здания Российского исторического музея, а с 1885 по 1908 г. фактически музеем руководил.

ПОД ДЕВИЗОМ «ОТЕЧЕСТВО»

В ноябре 1874 г. Ученая комиссия музея, в которую входили граф А.С. Уваров (председатель), полковник Н.И. Чепелевский, историки И.Е. Забелин, Д.И. Иловайский, В.Е. Румянцев, объявила конкурс на лучший проект музейного здания. Программа конкурса обязывала проектировщиков ориентироваться на памятники, подчеркивающие самобытность национальной архитектуры XVI–XVII вв., то есть времени, когда эта самобытность проявилась наиболее полно. Эталоном служил прежде всего Покровский собор (храм Василия Блаженного) на Красной площади —всеобъемлющий древнерусский архитектурный образ, в котором воплотилось русское мировоззрение и свободная народная фантазия.

План 1 этажа. 1876

Разрез по этажам

Разрез

По мысли Забелина, «храм Василия Блаженного в действительности может почитаться типом тех кресчатых и круглых соборных деревянных церквей, форма которых была выработана самим народом, его религиозными потребностями и своеобычными представлениями о красоте Божьего храма без всякого посредства каких-либо иноземных руководительств и влияний».

В конкурсе анонимно, под девизами участвовали видные архитекторы: Л.В. Даль, А.С. Каминский, В.О. Шервуд, А.Е. Вебер, Н.А. Шохин, Р.А. Гедике, А.Л. Обер, А.П. Попов, И.П. Херадионов. Лучшим был признан проект под девизом «Отечество» академика портретной живописи В.О. Шервуда, разработавшего облик фасадов и стен здания, и инженера А.А. Семенова.

Парадные сени

В пояснительной записке, прилагаемой к проекту, Шервуд писал: «Нам служили материалом следующие памятники: церкви в селе Коломенском и в Дьякове, в г. Ярославле, в г. Вологде, Рождества в Путинках в Москве и другие церкви XVI–XVII века; а также палаты в г. Александрове, дворец села Коломенского и палатное письмо». В августе 1875 г. после переработок, на которых настаивали Уваров и Забелин, проект был утвержден Александром II.

В.О. Шервуд считал древнерусскую архитектуру совершенством. Он видел в ней широту и возвышенность, соответствующие широте и возвышенности лежащей в ее основе идеи. «Широта придает русскому стилю особенную прелесть и силу и делает его гораздо лучше готики потому, что, заключая в себе хорошую сторону готики и именно возвышенность и легкость, имеет широту, которой у готики нет».

Н. Дмитриев-Оренбургский. Император Александр III.
1896. Государственный Исторический музей, Москва

Разделяя позиции поздних славянофилов и почвенников Ф.М. Достоевского, Н.Н. Страхова, а также Н.Я. Данилевского, чья книга «Россия и Европа» произвела на него огромное впечатление, Шервуд верил во всемирную миссию русского народа, единственно сохранившего в чистоте идею христианства в бездуховный XIX век. Именно музей, по его мнению, вслед за храмом может воздействовать на общественное сознание, побудить его духовность и выразить стремление к возрождению русского искусства.

Определяя архитектурную композицию будущего музея, В.О. Шервуд безусловно учитывал близость Кремля, в котором «каждый камень свидетельствует о духовной и государственной жизни народа. Кремль есть целая поэма, полная великого чувства и мысли». Основным мотивом облика здания стала система разновеликих островерхих башен, поэтому, несмотря на обилие декоративных деталей, здание музея находится в гармоничном соответствии с Покровским собором и с башнями Кремля.

На начальной стадии проектирования Шервудом были предложены оригинальные эскизы интерьеров музея. Уверенный в жизнестроительной миссии искусства, художник стремился в музейной экспозиции акцентировать внимание не на подлинных памятниках, а на художественном убранстве залов, которое базировалось на его собственном видении древних времен, событий, персонажей. В проектах Шервуда присутствовали такие элементы декора, как хрустальные снежинки, сосульки, напоминавшие о суровом климате России, орнамент, в который вплетались стволы берез, статуи скифа, славянина, пахаря, рыбака, охотника и другие, олицетворявшие этнический состав и занятия населения, изображения Черномора, Зевса, титанов, иллюстрирующие сказочные литературные мотивы, верования. Новый музей, по мнению Шервуда, должен был «выдвинуть наше искусство», а художникам и скульпторам — дать настоящую работу.

Строительство музея. Фотография

Предложения архитектора по решению интерьеров шли вразрез с целями и задачам учреждаемого музея и поэтому были отклонены ученой комиссией.

2 июня 1883 г. российские газеты вышли с сообщением об открытии Исторического музея, здание которого имеет «программную, продуманную, импозантную, в высшей степени интересную» архитектуру, «увенчанную башнями и шатрами», перекликающимися с застройкой Кремля, храмом Василия Блаженного, Иверскими воротами. В статьях рассказывалось о том, какую информацию несла каждая деталь нового строения.

«Фасад сделан по рисункам академика В.О. Шервуда в стиле XVI в. Башни украшены по рисунку А.П. Попова: а) орлами по образцам, взятым из книги об избрании и венчании на царство царя Михаила Федоровича; б) изображениями льва и единорога, взятыми с книжных переплетов XVI и XVII веков Московского печатного двора и в) прапорами, наподобие прапоров на кремлевских башнях и крыльцах Василия Блаженного…» Образцами для «гирек под висячими перемычками окон и дверей служили гирьки из церквей Василия Блаженного и Останкинской...» (Московские ведомости. 1883. № 151).

А. Попов. Проект дубовой восьмигранной витрины
Проект росписи потолка зала «В»

В сложной планировке помещений музея В.О. Шервуд и А.А.Семенов использовали традиции деревянного зодчества. Планировка 25 залов на первом этаже и 22 залов на втором подчинялась хронологии важнейших этапов исторического развития России. Экспозиция представляла семь отделов: Христианский, Языческий, Киевский, Суздальский, Московский — на первом этаже и три отдела, посвященные периодам царствования Дома Романовых от Михаила Федоровича до императора Александра II, — на втором этаже.

Прапор, составленный по рисунку печати в описании печатного двора

Если планировку залов представить в образе своеобразной «реки времен», то Парадные сени с их символикой государственности, освященной православием, являются ее истоком. В экспозиционные залы из Парадных сеней ведут два входа: один — в залы каменного века, века бронзы, славянских языческих племен, другой — в центральные по расположению и масштабам залы христианских памятников. Обе группы помещений соединяются в Киевском зале, в котором происходит «слияние» язычества и христианства.

Возвращение двуглавых орлов на башни ГИМ
Фотография 22 августа 1997 г.

Из газет читатель узнавал, что орнамент, покрывающий стены Парадных сеней, повторяет «травы», изображенные на царском месте в Софийском соборе Новгорода. Роспись свода Сеней представляет «Родословное древо Государей Российских», включающее 68 парадных портретов князей, царей, императоров, и восходит к изображению на паперти Преображенского собора в Ново-Спасском монастыре, родовой усыпальнице Романовых. У основания древа — принявшие христианство князь Владимир и княгиня Ольга, поливающие корни древа из священных греческих сосудов алавастров; завершает композицию портрет Александра III, «по мысли которого возник музей». На перекрытиях Сеней изображены «гербы тех областей и стран, которые перечислены в Императорском титуле, начиная с московского герба и кончая гербом Туркестанским».

ДОСТОВЕРНЫЙ СЛЕПОК ЭПОХИ

В соответствии с программой художественной отделки, разработанной учеными (А.С.Уваровым, И.Е.Забелиным, В.А.Румянцевым, И.Д.Мансветовым, Д.Н.Анучиным, В.И.Сизовым, Н.В.Султановым), за каждым залом закреплялся определенный исторический период. Внутреннее убранство каждого зала должно было соответствовать архитектурно-художественным особенностям представляемой эпохи. Важно отметить, что в качестве источников для архитекторов служили не только хорошо известные исторические памятники, но и новейшие открытия в исторической науке и археологии.

Так, в оформлении зала неолитической эпохи (№ 2) были использованы элементы ямочно-гребенчатого декора гончарных сосудов, найденных в 1850-х гг. близ деревни Волосово на Оке.

Церковь Живоначальной Троицы в Останкине. 1678–1683

В лепнине оконных наличников, мозаике пола зала «металлического периода» (№ 3) — мотивы свастики и змеи, древнейших космологических символов, обозначенных на археологических памятниках с территории Европы, Сибири, Кавказа, Индии, а также орнаменты с бронзовых топоров и кинжалов, найденных в 1870-х гг. в Осетии.

Свод и стены Новгородского зала (№ 9) украшают копии с выдающихся памятников зодчества, монументальной живописи и иконописи — копии фресок из церкви Спаса на Нередице 1199 г., фрагменты икон XV в.

Зал № 9 «Древнерусский город XI – первой половины XII в.»

Во Владимирском зале (№ 10) источниками архитектурного и живописного убранства явились белокаменная резьба Дмитровского собора 1197 г. и орнаменты фресок Успенского собора во Владимире.

Зал № 10 «Внутренняя и внешняя политика государства
(середина XII – первая половина XIII в.)
Феодальная раздробленность Руси»

В Московском зале (№ 15) роспись на своде и в оконных простенках позаимствована с орнаментальных мотивов шапки Мономаха. В залах эпохи Ивана Грозного (№ 17–18) объектом копирования стал собор Василия Блаженного, скань ювелиров и изображения из книжных памятников.

Для отделки зала времени правления Бориса Годунова (№ 20) использован орнамент с Царь-пушки, отлитой в 1586 г., и фриза колокольни Ивана Великого.

Зал № 20 «Государев двор и государственное
управление в России в XVI–XVII вв.»

Вход в зал Смутного времени (№ 21), завершающий круговую анфиладу первого этажа, оформлен наподобие входа в Успенский собор Троице-Сергиевой лавры, а выход из зала повторяет деревянный наличник из Дмитриевского собора 1604 г. во Владимире.

Предполагалось, что в Христианской анфиладе, состоящей из трех залов (А, Б, В), памятники «должны наглядно изобразить путь, пройденный христианским искусством до его перенесения на русскую почву, и состояние, в котором оно находилось в Византии в эпоху Русского крещения». В оформлении зала использованы копии малоизвестных и труднодоступных интерьеров катакомбных храмов Рима, а также Равенны, Св. Софии и Пантократора в Константинополе, фрагменты архитектурного убранства Татиевского монастыря 895 г. в Армении, церкви Монреале в Палермо.

Читальный зал библиотеки. Фотография

В зале, где располагались памятники греческих колоний северного побережья Черного моря, использовались росписи керченского склепа Анфестерия Гегессипова, открытого в 1877 г., копии росписи склепа на горе Митридат, зарисованные в 1872 г., и композиция «Укрощение коня» с уникальной серебряной вазы IV в. до н.э., найденной И.Е. Забелиным в 1863 г. в ходе раскопок Чертомлыкского кургана в Екатеринославской губернии.

И. Бондаренко. Библиотека. Разрез

Таким образом, музей стал экспериментальной площадкой для первого в России грандиозного проекта музейного оформления с применением исторической и художественной реконструкции. Оформление помещений явилось «достоверным слепком» эпохи и фоном для демонстрации подлинных исторических экспонатов.

ВОСПИТАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫМИ СРЕДСТВАМИ

Подобно убранству храмов, интерьеры музея продолжали традицию образования и воспитания художественными средствами, служили наглядным рассказом об исторической последовательности и цивилизациях, существовавших на территории России с древнейших времен.

К работе над оформлением помещений были привлечены видные архитекторы и художники. Разработка проектов внутренней отделки всех залов экспозиции принадлежит архитектору А.П. Попову. Еще будучи учащимся Московского архитектурного училища, Попов под руководством известного археолога-архитектора Ф.Ф. Рихтера (см. с. 13–14) снимал и измерял памятники древнего зодчества. Большое влияние на Попова оказал граф А.С. Уваров: «Я очень, очень благодарен ему: он многому меня научил, даже своим примером, ибо надо видеть, с каким усердием, с какой внимательностью он сам работает для русской науки». По словам первого ученого секретаря Исторического музея археолога В.И. Сизова, Уваров и Попов «просиживали по нескольку часов (иногда с 11 до 5), занимаясь обсуждением и выбором памятников для орнаментации зал». Работа в Историческом музее закрепила за Поповым славу знатока древнерусского зодчества.

П. Бойцов. Проект оформления суздальского зала. Развертка стены

После его внезапной кончины начатое им дело продолжил московский архитектор Н.В. Никитин, один из авторов выполненных в русском стиле павильонов Политехнической выставки 1872 г. в Москве, автор проекта сельскохозяйственного музея у подножия кремлевских стен в Александровском саду, который не удалось реализовать из-за недостатка средств. Вместе с другими архитекторами Никитин провел исследование строительных материалов, доказав, что, например, российский цемент превосходит зарубежный. Исследовательские работы зодчих привели к организации самостоятельной отрасли отечественной промышленности. Н.В. Никитин работал в музее с 1888 по 1891 г.: завершил отделку начатого Поповым Новгородского зала и оформил Владимирский зал.

И. Бондаренко. Проект оформления зала царя Михаила Федоровича
(неосуществеленный проект). 1910–1919

В 1889 г. к работе в музее приступил архитектор П.С. Бойцов, прекрасный график, знаток стилей. В 1896 г. он в числе самых известных архитекторов Москвы участвовал в оформлении города к коронационным торжествам. Спроектированный им особняк С.П. Берга в Денежном переулке считается одним из крупнейших в Москве конца XIX в. (ныне посольство Италии). В 1896 г. Бойцов предложил конкурсный проект Музея древностей и искусств в Киеве, а в 1898 г. — проект Музея изящных искусств при Московском университете, который был взят Р.И. Клейном за основу при сооружении здания Музея изящных искусств (ГМИИ). В 1890–1895 гг. Бойцов безвозмездно разработал для Исторического музея убранство Суздальского, Ростовского и Московского залов.

Нарядные и торжественные Парадные сени, символизирующие единение народа и власти, расписаны в храмовой традиции артелью мастеров, возглавляемых выходцем из семьи крепостных, академиком живописи Ф.Г. Тороповым. Роспись сеней шла по грунту с добавлением к масляной краске воска и мягкой смолы, к чему издавна прибегали мастера, расписывающие храмы. Артель Торопова расписала Христианские залы и Зал эллино-скифских памятников.

Зал № 6 «Восточная Европа и античный мир»

В 1886 г. к отделке залов приступила известная во всей России артель мастеров из села Палех, возглавляемая художником, реставратором Н.М. Сафоновым. Палешане реставрировали и поновляли фрески в новгородском Софийском соборе, во владимирском Успенском соборе, в костромском Ипатьевском монастыре и Мирожском монастыре. В 1889 г. руководство Исторического музея поручило Сафонову изготовить снимки с древней иконописи в Спасо-Нередицкой церкви для оформления Новгородского зала. Во Владимирском зале мастера использовали кальки-копии, снятые Сафоновым в 1882 г. в Успенском соборе во Владимире во время раскрытия уникальных фресок XII и XV вв. В 1890-е гг. артель расписала Московский и Ростовский залы. С 1900 по 1905 г. Сафонов при участии И.Е. Забелина составил проекты оформления залов эпохи Ивана Грозного, Бориса Годунова и Смутного времени, а позже мастера его артели расписали эти залы.

П.И. Щукин

Первый этаж музея замыкал зал, посвященный периоду Смуты начала XVII в.

Художественная разработка залов второго этажа была начата еще А.П. Поповым в 1880-х гг. В 1910-е гг. над оформлением двух залов второго этажа, где предполагали разместить памятники эпохи царствований Михаила Федоровича и Алексея Михайловича, работал архитектор И.Е. Бондаренко, известный своими проектами старообрядческих храмов. Бондаренко скрупулезно изучал русское искусство в Историческом музее и в Музее русской старины П.И. Щукина. Особенно его привлекало разнообразие музейного собрания в связи с разработкой им проекта Кустарного отдела на Всемирной выставке в Париже 1900 г. В 1910-х гг. для Исторического музея Бондаренко были спроектированы читальный зал библиотеки, помещение отдела рукописей, архива и иконографии, зал для дополнительных коллекций доисторических древностей. В 1926–1927 гг. Бондаренко исполнял должность архитектора Исторического музея. Первая мировая война и Октябрьская революция не позволили завершить отделку залов второго этажа — эти работы закончились лишь в 1930-е гг.

ПРИРАВНЕНЫ К ПОДЛИННИКАМ

Согласно программе и уставу музея в экспозиции непременно должны быть представлены копии уникальных памятников, находящихся на различных территориях Российской империи. Памятники-вехи, как их называл граф А.С. Уваров, давали бы наглядное представление об эпохальных событиях и явлениях истории. При создании экспозиции копии памятников по их смысловой значимости приравнивались к подлинникам. Архитекторы, скульпторы и художники совершали поездки по России и делали многочисленные зарисовки и слепки: например, саркофагов киевских князей, барельефов и «узорчатых плит» древнейших православных храмов, Рогволодова камня XII в. и др.

Слепок был сделан с Тмутараканского камня — мраморной плиты с древнейшей русской надписью 1068 г., сообщавшей расстояние между городами Тмутараканью и Керчью, измеренное князем Глебом Святославичем. Камень, найденный в 1792 г. на Таманском полуострове, дал начало русской эпиграфике и палеографии.

Оформление кабинета директора музея. Артель М.Н. Сафонова

Музеем был заказан макет гробницы кургана Куль-оба (Холм пепла), одного из самых известных в Крыму, а также копии с предметов, найденных на месте захоронения знатного скифа. Копийный материал наряду с подлинным экспонировался в Скифском зале, архитектура и оформление которого имитировали эту самую гробницу, — таким образом, посетителю музея предлагалось окунуться в историческую среду IV в. до н.э.

По сей день в экспозиции ГИМ представлены сделанные из гипса в мастерской А.В. Прахова по заказу музея копии с оригинала XII в. Сигтунских врат Новгородского собора Св. Софии и копии врат Рождественского собора XIII в. в Суздале.

В мастерской А.В. Прахова, известного искусствоведа, археолога, художественного критика, приглашенного А.С. Уваровым для сотрудничества, были сделаны уникальные копии в натуральную величину с мозаик и фресок выдающихся памятников Древней Руси — Софийского собора XI в. и церкви Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Выполненные на холсте композиции «Таинство Евхаристии», «Архангел Гавриил», «Богоматерь», «Св. Лисимах», размещенные на стенах Киевского зала, должны были подчеркнуть идею преемственности византийской и древнерусской культуры.

Примечательно, что, как только состоялось открытие музея, копии мозаик собора Св. Софии стали постоянным предметом копирования архитекторами, живописцами, мозаичистами, ювелирами.

ЛИТЕРАТУРА

Датиева Н.С. О строительстве здания Исторического музея // Труды ГИМ. Вып. 100. — М., 1998.

Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. — М., 1986.

Указатель памятников Императорского Исторического музея. 2-е изд. — М., 1893.