ТОЧКА ЗРЕНИЯ

 

Александра НИКИТИНА

 

Спектакли свои и чужие

Размышления после Х Всемирного фестиваля
детских театров

 

Событие

С 18 по 24 июля 2008 года в Москве проходил Х Всемирный фестиваль детских театров. Детских — в данном случае значит таких, где играют сами дети. Главный организатор фестиваля — Международная ассоциация любительских театров (АИТА).

Фестиваль — крупное событие в культурной жизни Москвы и России. Специальные приветствия участникам направили президент Российской Федерации Дмитрий Медведев, мэр Москвы Юрий Лужков, губернатор Санкт-Петербурга Валентина Матвиенко. А председатель Союза театральных деятелей РФ, народный артист России Александр Калягин и президент российского центра АИТА, доктор искусствоведения, профессор Видас Силюнас приветствовали участников лично.

В программе приняли участие 26 детских театральных коллективов из разных стран: Индия, Индонезия, Бангладеш, Куба, Венесуэла, Сингапур, Колумбия, Израиль, Чехия, Хорватия, Словакия, Фарерские острова, Великобритания, Германия, Литва, Латвия, Эстония, Азербайджан, Белоруссия, Украина и Россия. Но как бы ни отличались участники фестиваля по цвету кожи, языку и религии, выяснилось, что процессы восприятия театрального искусства протекают у всех похоже. А заодно и проблемы педагогики искусства во многих странах оказались общими.

Тем, кто никогда не принимал участия в подобных мероприятиях, трудно представить, как вообще могут сотни детей смотреть по 3–4 спектакля в день на разных языках и без перевода. Еще сложнее представить себе, как смотрят спектакли участники особой программы «Поверь в меня». Среди них дети, лишенные речи и слуха, зрения, ограниченные в движении и страдающие синдромом Дауна. Но как ни трудно себе вообразить все это, полноценное общение с искусством в подобных театральных залах возможно. Более того, именно здесь, в особых и экстремальных обстоятельствах становится отчетливо видно, как нужно выбирать спектакли для посещения их юными зрителями и какими критериями руководствоваться, создавая собственные театральные постановки с детьми.

Театр-студия Александра Гончарука, г. Омск, Россия

 

В последние годы все чаще и чаще приходится слышать от учителей музыки, МХК, литературы и изобразительного искусства, от руководителей различных творческих кружков, что «попса», примитив культуры и ее агрессивность, — непобедимый выбор детей. Собственно, то же мы слышим и от руководства средств массовой информации, которые регулярно доказывают нам, что современные телезрители и радиослушатели ни за что не станут смотреть и слушать глубокие и серьезные произведения, что они органически неспособны воспринимать классику. Х Всемирный неопровержимо доказал — слухи о горячей привязанности молодой публики к попсе сильно преувеличены.

На фестивале был представлен один образцово-показательный попсовый спектакль. И он блистательно провалился! Из этических соображений не станем называть его авторов и исполнителей. Важно, что создал его один из признанных детских театральных коллективов мира. Дети приходят сюда заниматься еще в начальной школе, занятия актерским мастерством, пластикой, хореографией, сценическим движением, сценической речью и вокалом — шесть раз в неделю и не менее чем по четыре часа. Преподают прекрасные профессиональные педагоги, чьи мастер-классы высоко ценятся на международных воркшопах. У театра есть свой репертуар, он часто гастролирует. Многие выпускники становятся профессиональными актерами. В представленной работе было всё, о чем может мечтать поклонник современного шоу-бизнеса: матовый подиум, светящийся всеми цветами радуги, лазерная иллюминация, дорогие костюмы, дыммашина, децибелы, бьющие в диафрагму. Из «человеческого ресурса» — современный автор, современный композитор, море агрессии и стеба, круто замешанных на сентиментальной истории, профессиональные длинноногие артисты мюзикла, поющие и танцующие вместе с детьми, дети, поющие и танцующие как профессиональные артисты.

Театр юного зрителя, г. Кызыл, Республика Тыва, Россия

 

Вы думаете, сотенный зал, в котором собралась публика в возрасте 11–18 лет, ревел от восторга? Ничуть не бывало! Подростки затыкали уши и прикрывали глаза, некоторые пытались спрятать голову в колени, некоторые — выбраться из зала. А после спектакля педагоги с единообразно серым цветом кожи (трудно догадаться, каким он был изначально) искали для своих воспитанников таблетки от головной боли и тошноты.

А вот когда театр из города Кызыл Республики Тыва показал неспешное действо по национальной сказке «Маленький герой» в стиле мистерии «Цам», все было иначе. Зал дышал в одном ритме со сценой. Шелесты восхищенных вздохов и тихого смеха прокатывались по залу, создавая дополнительный музыкальный аккомпанемент спектаклю.

Казалось бы, в первом случае все знакомое, современное, динамичное, во втором — все далекое, чужое, замедленное. Но, оказывается, понятия «свое» и «чужое» гораздо сложнее, чем это трактуется идеологами попсы.

Действие и слово

Начнем с того, что своим становится то, что мы можем присвоить, а следовательно, читать, расшифровывать, воспринимать на знакомом нам языке. И у каждого вида искусства этот язык свой. Только у литературы он напрямую связан со словом, что делает межъязыковое общение очень проблематичным. У театра основной язык — действие. Другими словами, в театре на первом месте стоит сама история. Мы следим за тем, что свершается. Театр вышел из обряда и мистерии, где уровень свершаемого универсален. Беда восприятия театрального искусства часто связана с тем, что не слишком искушенные актеры, режиссеры, критики, зрители и даже театральные сочинители путают искусство драматургии с литературой. Драматургия, как и театр в целом, может существовать на сцене и вне слова, а вне действия не может. Самый понятный пример современного внесловесного сценического существования драматургии — балет и пантомима. Либретто написано, но на сцене история воплощается телесно. Однако и там, где слово на сцене звучит, оно — лишь часть действия.

 

Театр-студия «Вини», г. Рига, Латвия

 

Смотрим спектакль «Ваня Датский» по роману Б. Шергина в постановке театра «Перемена» из города Соликамска. Режиссер Иевстолия Пыльская идет сложным и смелым путем. Она не создает традиционную инсценировку прозы, распределяя прямую речь между героями. Все участники спектакля читают текст вместе и по очереди. И уже из одного этого понятно, что текст здесь важен. Но театральное действие самоценно и вне текста. Вот под звук усиливающегося прибоя девушки в холщовых одеждах машут руками, пристально вглядываясь вдаль, вздыхают, расходятся, прибирают рыбачьи сети. Не нужно слышать слова, чтобы понять — матери, жены, сестры проводили рыбаков в море. Потом девушки вернутся. И кто-то будет нежно обнимать уставших юношей, а одна будет плакать, прижимая к себе совсем маленького мальчика. И снова ясно — не все вернулись, у этой, большеглазой, с длинной косой, море забрало мужа, у малыша — отца.

Потом мальчик будет строить игрушечные кораблики. И мы поймем — мечта о море зреет. Мы увидим, как мальчик будет просить о чем-то мать, как она откажет, как он побежит от нее, а она — за ним. Она его не догонит и будет плакать на берегу. А с игрового балкона будут прощально махать руками молодые матросы. И мы поймем — Ванька, сбежав из дому, уплыл юнгой к чужим берегам. Действие само по себе достаточно внятно, чтобы понять страх перед морем Аграфены и мечту Ваньки о покорении стихии.

Детский театр «Каламбур», г. Харьков, Украина

 

Русскоязычные дети, разумеется, имеют возможность насладиться красотой шергинского текста во всей полноте его поэтики. Но прикоснуться к красоте речи могут и дети, говорящие на других языках. Педагог «Перемены» заботится о том, чтобы речь актеров была одновременно действенна и музыкальна. Понимают или не понимают дети слов, они слышат, как яростно требует Ванька отпустить его в море: «все равно убегу» слышно в интонации, неотделимой от пластики. И в то же время голосовые партитуры помогают всем зрителям уловить, как скупа, сдержанна, холодновата тут мужская речь и как распевна, нежна и насмешлива — женская. Юные актеры любовно воспроизводят интонации северного поморского говора. И зал после спектакля радостно готов играться с услышанной интонацией. Чужую, яркую, вкусную речь хочется попробовать на язык. С ней хочется поиграть. И всем, кто находится рядом, очевидно, что именно так и налаживается подлинный диалог культур.

Пытаясь разобраться в сложном соотношении словесного и внесловесного действия на сцене важно помнить, что слово часто несет не прямую, а закодированную информацию, противоположную сути происходящего, и только действие вскрывает подлинную сущность. Вот в спектакле Интернациональной школы из Дели (Индия) охотник, сладко воркуя, подзывает обезьянку. Но сзади в руке он прячет веревку. Слова, обещающие дружбу, врут. Тело, готовящееся к броску, открывает истину. То, что в немудреном сюжете о дружбе животных в джунглях рассказано языком простых и ясных телесных форм, в работах более сложного содержания раскрывается соответственно более сложным сценическим языком.

«Тоомиклуби Театрикооль» из Таллина привез на фестиваль спектакль по повести Астрид Линдгрен «Братья львиное сердце» в постановке Марэт Оомер. Притча, рассказанная писательницей, сложна сама по себе. В пожаре старший брат спасает младшего, тяжело больного, но погибает сам. Умирая, он обещает брату, что они встретятся в другой жизни. На протяжении всей истории младший постепенно перебирается в тот мир, где теперь обитает его брат, наблюдает за его борьбой и приключениями. Наконец, умерев в этой жизни, младший спасает брата в той. Однако братья и все, кто наблюдают за их судьбой, теперь знают, что смерти — нет, а за любым расставанием следует встреча.

Театр-студия «Перемена», г. Соликамск, Россия

 

Юные эстонские актеры гораздо сдержаннее русских и тем более индусов в жестах и интонациях. Да и жанр притчи обязывает к более строгому графическому рисунку, но в то же время и нюансировка жестов и интонаций тут гораздо тоньше. Важен каждый быстрый, едва уловимый взгляд, важно, как живут кисти рук, важно, как ведут себя ступни и колени. Младший брат, телесно пребывающий в иной реальности и лишь наблюдающий эту, почти весь спектакль сидит в расслабленной, почти медитативной позе, и только глаза живут напряженно и активно. Мальчик держит всю сцену в поле зрения. Его не видит никто, но он видит всех: видит показное и сущностное. Только он может догадаться, кто герой, а кто трус, кто вождь, а кто провокатор. Но для этого нужно быть предельно внимательным, и он весь — внимание.

У его брата борцовская постановка тела — свободная, с хорошей опорой на ступни. Ладони всегда открыты. Глаза прямо устремлены на собеседника, вне зависимости от того, друг он или враг. А вот девочка, играющая провокатора, дает нам понять, что ее героиня с трудом заставляет себя стоять спокойно. Неуверенному человеку все время хочется перенести вес тела с одной ноги на другую, уйти, убежать. Кисти рук инстинктивно прячутся в рукава, цепляются за края одежды. Поворот шеи и направление взгляда как будто мешают друг другу. Героиня старается удержать взгляд на собеседнике: вверх и вправо, — но шея предательски отворачивается, и подбородок неумолимо тянет влево вниз. Ну а слуги черного герцога, да и сам он, рук, ног и глаз вовсе не показывают. Длинные широкие черные плащи с капюшонами, закрытые сутулые позы, редкие взгляды исподлобья. Мы не понимаем эстонский язык, но хорошо видим, кто здесь кто и кто чего добивается.

Слушать эстонцев для кого-то было трудно. Их речь не слишком богата разнообразием обертонов. Она холоднее и строже славянских и восточных языков. Но для зрителей, отдавшихся стихии и эстетике этого спектакля, в речевой работе Марэт Оомер было особое очарование. Ее дети не глотают ни звуков, ни мыслей. Если они говорят, то все действие вложено в слово. Речь ясная и энергетически наполненная, как северная река, но, как и она, — неспешная. Здесь главные — гласные и сонорные согласные. Мощь этого речевого потока лежит в глубине: ее не демонстрируют, она угадывается.

Речь героев, предателей и злодеев, едва уловимо отличается по тембру. У героев чаще всего звучит устойчивая середина регистра. Предатели едва уловимо срываются в резкие верха и немного резче других артикулируют твердые согласные звуки. Злодеи стараются уходить на вкрадчивые низы, невольно опираясь на шипящие. И в этой тонкой, скромной партитуре есть своя невыразимая красота, вскрывающая своеобразие национальной интонации.

Стиль и украшения

Однако театр, как полиязыковое искусство, говорит не только языком действия и слова. Театр может быть предельно лаконичным, сведя все свои выразительные средства к немому актеру в трико, действующему в полной тишине на ровной площадке. И это, к слову сказать, будет великий театр, мощнейший по силе своей выразительности. Но современный театр редко идет таким путем. Чаще он украшает и расцвечивает язык действия выразительными средствами скульптуры, графики, живописи, музыки и танца. И тут очень важно чувство гармонии, чувство целого, соподчиненность всех выразительных средств главному: актерскому действию и пафосу рассказываемой истории. А чтобы история в целом была понятна, хорошо бы драматургу и режиссеру понимать, кто в ней главный, чего он хочет, как достигает своей цели.

В «Ване Датском» все ясно: главный Ваня, он хочет стать хозяином своей судьбы и покорить море. Для этого он убегает от материнской опеки, нанимается на судно юнгой, превращается в морского волка, а потом возвращается к матери отцом многочисленного семейства, главой рода будущих моряков. Ясно и в «Братьях львиное сердце». Главный — старший брат. Он хочет победить страх смерти. Для этого он спасает чужие жизни и не щадит свою, вечно оставаясь живым в благодарной памяти близких.

В музыкальном шоу, о котором мы говорили в начале нашего рассказа, украшения превратились в содержание. Мелькание цветовых пятен сделало невидимыми лица детей. Сила электронного звучания музыкального аккомпанемента нивелировала вокальное интонирование. Блестящая черная и белая кожа костюмов и единообразный агрессивный стиль танца спрятали индивидуальную пластику актерских тел. В итоге зрителю некому было сочувствовать и не за чем было следить. Драматург, режиссер, композитор и художник запутались в героях и не смогли выделить главного. Из общего мелькания черно-белой толпы школьников тут можно было выделить три условных центра: Троечник, Новенькие и Учителя.

Любительский театр современного танца, г. Каракас, Венесуэла

 

Троечник в серебристой рубашке хочет остаться непричастным к общим склокам и разборкам. Цель, формируемая через «не», всегда оказывается сложной для сценического воплощения. Добиваясь ее, герой не может проявить своей активности — он только отбивается от окружающих, и масса почти всегда его в этом случае сминает. Это очень хорошо видно на всех спектаклях про Емелю. Если режиссер и драматург рассказывают историю о том, что Емеля «не хочет» трудиться, — нет героя, нет истории, а есть вязкая дидактическая тоска. А вот если авторам удается разглядеть историю про героя, который активно добивается права на «покой и волю», история становится интересной и комедийной, герой — активным и объемным. Златокудрый подросток в киношно-космическом облачении, к сожалению, до русского национального героя не дотягивает.

Розовенькие Новенькие яснее выделяются из толпы за счет цвета костюмов. Но и их подводит проблема приставки «не». Разорванные воюющими кланами класса, они не отстаивают свои права на любовь и индивидуальность, как Ромео и Джульетта, а только вяло защищаются от толпы. И, наконец, Учителя: более черный, чем прочие, — Мужчина и более белая, чем прочие, — Женщина. Имеется в виду цвет костюма, потому что лица и цвет кожи в этом спектакле почти неразличимы и не имеют особого значения. Мужчина и Женщина хотят разного и слишком многого: быть и не быть вместе, заниматься и не заниматься наукой, избавиться от мешающих им окружающих детей и привлечь их на свою сторону. Что для них главное — неясно. Они, наверное, задуманы как вечные воплощения мужского и женского начала, стремящиеся в вечной войне подчинить друг друга и втайне мечтающие быть подчиненными. Но вокруг них слишком много шума и суеты, а сами они слишком условны и бесплотны для воплощения подобной задачи.

В грохоте ударных инструментов и визге электроники, в мелькании рук, ног и цветных прожекторов возникают еще и образы юных пионеров, и намеки на фашистскую форму, и голос сказочника из далекого детства. Но в данном случае бесконечное постмодернистское цитирование образов иных культур не складывается в новый смысл. Отсутствие действенного стержня, жесткой драматургической конструкции и перегруженность декоративной части разрушают спектакль. Весь он оказывается вторичным, примитивным и может захватить публику только нарастающей силой звуковой, пластической и словесной атаки. Зрителю ничего не остается, как спасаться бегством или погибнуть.

Однако декоративная часть спектакля и постмодернисткий подход могут оказаться и очень плодотворными для театрального зрелища. Вот, например, рижский театр «Винни» под руководством Ингуны Гремзе выстраивает историю Астрид Линдгрен «Приключения Эмиля из Лениберги» как трогательную, озорную и старомодную игру. Все тут маленькое и в то же время — выпуклое, как бы преувеличенное.

Театр Тахан Аир, г. Джакарта, Индонезия

 

Главный герой истории — мальчик Эмиль — растет в хуторском северном деревенском дворе. Но этот двор для него — необъятный мир. А путешествие в провинциальный город для всей семьи равно путешествию в иной мир. Эмилем движет жажда познания. Сквозное действие — его взросление. И потому каждый предмет, увиденный глазами мальчика, приобретает символические и обобщенные черты. Стол, как в мифе, сакрален — место рождения, смерти, площадка, где разыгрывается драма жизни, корабль, на котором плывут в запредельные пространства. В спектакле по столу скачут, как по двору, он превращается в повозку, на которой едут в город, вокруг него, как вокруг жизненного центра, разыгрываются все основные события. А если уж он становится Столом, то только с заглавной буквы — Рождественским. И на нем стоят символические яства: Тыква, Индейка, Пудинг. Есть их немыслимо! Чуть преувеличенные, примитивно нарисованные на плоской фанере, это знаки, смыслы пищи, и одновременно грубоватые деревенские игрушки.

Даже одежда героев, такая северная, традиционная, клетчатая, намекает на тему взросления. На молодых актерах, играющих папу и маму, все сидит безукоризненно. Им все «впору». А вот Эмилю маловаты детские штанишки, а мужицкая кепка, напротив, пока еще велика. Трудно, глядя на Эмиля, не вспомнить Мальчика-с-пальчик или другого крохотного северного героя — Нильса. Однако художественная параллель не заслонит здесь неповторимого характера главного героя и особой интонации Астрид Линдгрен. В ее произведениях всегда звучат намеки на языческие инициационные мифы и на христианские притчи, но есть также воля и ирония, доставшаяся в наследство от романтизма, любовно реалистически выписанный быт и тончайшая психология, и постмодернисткая грусть от осознания утрачиваемой целостности культуры.

Эмиль живет на границе миров и веков. Тут хутор — там город. Тут неподвижная идиллия — там непредсказуемое развитие. Тут соразмерное человеку природное прошлое — там непостижимое для чувственного восприятия техническое будущее. Поэтому кроме героев спектакля в нем есть еще и рассказчица — сегодняшняя девочка, которая, примеряя учительские туфельки и очки, берется читать книжку о мальчике из недалекого прошлого. Она — своего рода связная между залом и сценой. Она задает правила игры, где мы как бы договариваемся, что это история про тех, кто сидит в зале, но слегка переодетых, чтобы было легче перейти в обобщенно-символический, поэтический мир, где герои, действия, слова и предметы приобретают более важный смысл.

«Приключение Эмиля из Лениберги» — спектакль уютный, рассчитанный на семейное посещение. Язык режиссера, присвоенный юными исполнителями, глубок, но не сложен для восприятия. Здесь никто и никого не пытается удивлять или шокировать.

Но достойные работы могут быть и иными — дерзкими, вызывающими. Таков, например, спектакль «Молодильные яблоки» омской группы под руководством Александра Гончарука. В группе занимаются только старшие ребята, и обращен их спектакль прежде всего к сверстникам, чем и определяется художественное своеобразие языка. Прием «театра в театре» — здесь предмет отдельной остроумной многослойной игры и иронии.

В прологе истории звучат завуалированные намеки на Чехова и Шекспира: тут можно вспомнить и поезд, везущий Нину Заречную в Елец, и сцену «мышеловки» в «Гамлете». Актеры, затевая свою игру, словно стараются увернуться от прямого цитирования. Поэтому поезд везет их труппу в Тридевятое царство, а ловушкой оказывается фанерный «Запорожец», расписанный под хохлому! Постмодернистский подход, осознающий любой текст и метатекст как цитату, здесь налицо. Суть любой жизненной драмы здесь выведена прямо в зачин сказки: «Жил-был царь, и пришла к нему Смертушка». Зачин актерам не нравится: слишком жестоко. Но через пять минут после начала спектакля выясняется, что между первой и второй половиной фразы можно вставить сколько угодно добрых и радостных слов и событий, но суть конструкции от этого не изменится. Любая драма, сказка, мистерия рассказывает нам, в конце концов, только об одном — о том, как человек ведет себя перед лицом смерти. И прятаться от этой истины попросту глупо, как глупо и замалчивать тему смерти в разговорах с детьми, ибо нет ни одной сказки, где она не была бы явлена. Другое дело, что сказка, страшная, лирическая или буффонная, всегда яснее, чем более поздние жанры, намекает нам, что смерть не бывает окончательной — она лишь часть жизни или один из ее главных персонажей.

История про Ваню Датского начинается со смерти отца. Вызов морю — вызов страху смерти. Рождение детей — победа над ней. История про Эмиля — история взросления. А что это такое, как не путь к ней навстречу? Режиссер Ингуна Гремзе избегает в своем спектакле прямого разговора о конце человеческой жизни, зато кульминацией спектакля становится бунт Эмиля против смерти поросенка. Но поросенок в спектакле не просто друг, он альтер-эго мальчика. Встреча Героя и Смерти — единственный сюжет, за которым человек следит с напряжением. Угол зрения на этот сюжет определяет жанр зрелища. Отсутствие этого сюжета неизбежно обращает произведение в попсу, в обертку без начинки. Мистерия обнажает базовый смысл сюжета. И, может быть, именно поэтому фестивальному зрителю так увлекательно было следить за действом, привезенным из Тывы.

«Маленький герой» был поставлен режиссером Айланой Чадамба в стиле мистерии «Цам». Современный человек, современный режиссер и педагог, владеющий технологиями реалистического психологического театра, создала зрелище, восходящее к праосновам театрального искусства. Оно оказалось живым, ничуть не напоминающим пыльные музейные реконструкции. Юные и совсем маленькие актеры играют здесь свое отношение к мистерии, и в этом — уроки современного театра. Примеряя на себя ритуальные маски и костюмы, они вживаются в роли своих далеких предков и коллег — жрецов и простых участников сакрального действа. Они играют не Лисицу, не Птенца, не Охотника, а своих предков, живущих в родстве с природой, для которых естественно слышать голоса гор, вод и облаков.

Чтобы услышать все это сквозь гул веков и шум современной цивилизации, нужна особая сосредоточенность, адекватная медитативной сосредоточенности шамана. Актеры из Кызыла действительно предельно внимательны и открыты: к себе, к маске, к партнеру, к общему ритму и дыханию действия. Может быть, поэтому они играют просто, как дышат, и так же естественно воспринимает их игру зал. Проблема жизни и смерти ставится тут еще глубже и шире, нежели в сказке. Оказывается, единый круг жизни связывает не только людей. Оказывается, не страшась за свою жизнь, человек может спасти весь природный круговорот. Маленький герой в истории, рассказанной тывинским театром, спасает от гибели птенца Небесной матери; став Божеством, тот спасает человеческий род.

Живая и мертвая вода

Рассказать обо всех 26 спектаклях фестиваля немыслимо, да это и не входит в нашу задачу. Важно осознать главные уроки события. Х Всемирный подтвердил, что приверженность молодого поколения попсе — байка, сочиненная теми, кто на попсе зарабатывает. Базовым сюжетом искусства по-прежнему остается борьба героя со смертью, где основное оружие — любовь.

Современный театр, бедный или богатый, оснащенный или не оснащенный изощренными техническими приборами, остается искусством действия. Если оно понятно вне слов, — театр есть. Если непонятно, — театра нет. Если слова, пусть произнесенные на чужом языке, образуют дополнительный объем действия, если вместе с партитурой движения они привносят дополнительные смыслы, — театр приближается к подлинным целям искусства: пробуждает у зрителей глубокие мысли и чувства, подводит их к катарсису. Если слова и жесты иллюстрируют действие, они сводят театр к голой дидактике, к банальному и скучному уроку. Если свет, музыка, танцы, костюмы, декорации — все дополнительные выразительные средства — подчеркивают авторский угол зрения на историю, создают неповторимый стиль и помогают актерам действовать на сцене максимально выразительно, можно говорить о высоком уровне искусства, которое дарит зрителю эстетическое наслаждение. Если «украшения» затмевают суть театральной истории и становятся самоцелью, — искусство рушится и грозит похоронить зрителя под обломками.

Театральная группа «KUK», г. Прага, Республика Чехия

 

И, наконец, самое сложное. «Свое» в театре оказывается неопознаваемым, если его не оттеняет чужое. Чужой, непривычный язык заставляет нас задуматься о своеобразном звучании родной речи. Символика жеста другой культуры наталкивает на размышления о языке телесной выразительности своего народа. Цветовая палитра незнакомой страны высвечивает особенности собственной гаммы. И так во всем. Свое детство мы понимаем лучше, разглядев его в истории ребенка из Дании, Чехии, Индии или Англии. Но там, где язык, жест, цвет, характер сведены к среднестатистической величине, там, где они нивелированы, мы перестаем их различать, перестаем за ними следить, в них вчувствоваться. Общение зала и сцены превращается в мучительную трату времени. Иными словами: Свое, Неповторимое, Национальное оказывается Всеобщим, Необходимым, Живым. А ничье, тиражированное, безликое — мертво и ненужно.

Когда мы идем с детьми в театр, разговариваем об увиденном, ставим свои маленькие театральные опыты, хорошо бы почаще вспоминать об этом.