РИСУНОК
Наталия МАРКОВА,
заведующая отделом графики
Государственного музея изобразительных
искусств
им. А.С. Пушкина, Москва
История рисунка
XV–XVI века
В эпоху Ренессанса оформилось
представление о рисунке как основе
художественной теории, обучения и практики.
Теория художественного воспитания
впервые была изложена Альберти в «Книге о
живописи» (1435), затем в сочинениях Леонардо,
Дюрера. «Юношам, которые хотят
совершенствоваться в науках и искусствах, прежде
всего надо научиться рисовать», — наставлял
Леонардо. «Рисунок, рисунок, мой друг, тысячу раз
рисунок», — повторял ту же заповедь и Жак Луи
Давид два века спустя.
На практике она реализовалась в первую
очередь в художественных мастерских Флоренции —
колыбели искусства Возрождения. В них юные
ученики одновременно с освоением техники
живописи получали знания о построении
перспективы и пропорций и обучались рисунку в
следующем порядке: сначала копировали рисунки и
живописные произведения (позднее также и
гравюры) других художников (в первую очередь
учителя), затем рисовали со скульптур и рельефов
(предпочтительно античных, но также и
современных, выполненных в новой, ренессансной,
манере) или просто объемных предметов и, наконец,
переходили к рисованию с натуры. Еще Альберти
рекомендовал сначала рисовать человеческую
фигуру обнаженной, а уж потом облекать ее в
одежды, — чтобы драпировки выглядели более
естественными, следуя движениям тела.
От слова «учебный» веет скукой и
рутиной. А если это учебные рисунки будущих
великих мастеров? До нас дошли рисунки молодого
Микеланджело с фресок Мазаччо, штудии римских
антиков Рубенса и Пуссена, зарисовки Рафаэля с
микеланджеловского «Давида», полные творческой
энергии и говорящие о направлении их поисков в
период становления.
Монументальные замыслы — большие
алтари и тем более фрески — итальянских
художников Возрождения требовали основательной
подготовительной работы. Сохранившиеся
комплексы подготовительных рисунков
Микеланджело к росписям Сикстинского потолка
или Рафаэля к фрескам ватиканских станц дают
прекрасную возможность проследить стадии работы
автора над произведением и познакомиться со
всеми разновидностями подготовительных
рисунков.
Рафаэль был особенно привержен
такой рациональной системе графической
подготовки живописного произведения. Его ясному
гармоничному гению импонировал метод,
позволявший обобщать наблюдения реальности,
синтезировать идеальный замысел с жизненными
впечатлениями и, фиксируя их на каждом этапе,
подниматься на новую ступень совершенства. В
самом стиле рисунков мастера эта черта его
творческого темперамента проявлялась в
пластической отчетливости формы, в удивительно
экономной работе линией и штрихом, в прозрачной
ясности его графических образов.
Рафаэль Санти. Этюды к картине
«Положение во гроб»:
Группа с падающей в обморок Девой Марией.
1507. Перо. Британский музей, Лондон
На начальном этапе работы замысел
фиксируется в самом первом, быстром эскизе или
наброске.
Сопоставление двух листов Рафаэля на
сюжет «Бракосочетания Александра Македонского и
Роксаны» замечательно демонстрирует развитие
замысла. Уже в первом беглом, почти контурном
рисунке найдено общее решение композиции. В
следующем листе она облекается плотью, фигуры
получают объем, уточняются их движения и жесты.
Как для первого случая идеально подходило
быстрое перо, так для второго — тонко заточенная
сангина, не только соотносящаяся с цветом
обнаженного тела, но и позволяющая мягкой
штриховкой и растушевкой деликатно вылепить
объемы фигур.
Рафаэль Санти. Бракосочетание
Александра Македонского и Роксаны.
1517. Сангина, подсветка белым по подготовке
серебряным штифтом.
Собрание графики Альбертина, Вена
Иногда, следуя совету Альберти,
художник делал рисунок, показывая расположение
групп на перспективно сокращающейся
поверхности, чтобы проверить их
пространственные соотношения.
Во всех приведенных примерах фигуры
показаны обнаженными. Более того, в некоторых
случаях, чтобы лучше понять «механизм» движения,
Рафаэль рисует вместо фигуры скелет, изучает, как
движутся мышцы под кожей. Эти примеры лишний раз
подтверждают, что при изучении анатомии
художники использовали препарирование трупов.
Большое значение придавалось
тщательным этюдам с отдельными группами и
фигурами при помощи рисования с натуры. Обычно
натурщиками служили подмастерья и ученики. На
рисунке из венской Альбертины Рафаэль
прорабатывал группу фигур с Пифагором для фрески
«Афинская школа», посадив и поставив в нужные по
замыслу позы натурщиков. Центральный из них даже
опирается на палку, поскольку позировать
приходилось долго. Благодаря этой работе
художнику полностью стала ясна пластика группы и
отдельных фигур — и рядом, на свободной половине
листа, Рафаэль сразу же рисует главную фигуру уже
«в образе»: в античной тоге, с дощечкой с
письменами вместо палки в руке. Так в рисунке на
наших глазах происходит претворение рабочей
штудии в идеальный образ.
Рафаэль Санти. Этюд к фреске
«Афинская школа»:
Пифагор с учениками. Серебряный штифт,
подсветка белым,
на грунтованной серым тоном бумаге. Собрание
графики Альбертина, Вена
Весь процесс графической подготовки
увенчивал законченный рисунок — «моделло» (итал.
modello — образец, модель), передающий
композицию в уменьшенном масштабе и бесцветной,
но проработанной во всех деталях. Такой проект
предъявлялся заказчику (поскольку подавляющее
большинство работ исполнялось художниками на
заказ), и в случае одобрения художник мог
приступать к изготовлению картона, то есть
рисунка в натуральную величину будущего
произведения — живописного алтаря или фрески.
Основой в этом случае служил плотный картон, от
него и название.
Довольно много рисунков-моделло дошли
до нас в своеобразном виде — разграфленными на
равные квадраты. Это означает, что композицию
подготовили к переводу в материал:
пропорционально в масштабе увеличивая
изображение в каждой клетке, художник, а чаще
всего помощники — подмастерья — переносили
композицию квадрат за квадратом на
подготовленную основу — холст, доску, стену или
картон. В сравнении с другими графическими
листами это обычно рисунок-колосс.
Сохранившийся картон Рафаэля к
«Афинской школе» (Милан, Амброзиана)
представляет монументальный рисунок 2,8 м x 8 м,
выполненный итальянским карандашом, углем и
мелом. Он воспроизводит нижнюю, заполненную
фигурами часть композиции почти в точности
такой, какой она воплотилась во фреске (для
верхней части — величественной архитектуры —
существовал собственный картон, но он не
сохранился). Воспроизводит почти, но не
абсолютно, точно.
Рассматривая подготовительные
рисунки Рафаэля, мы все время ощущаем биение
творческой мысли художника, не
останавливающейся ни на каком этапе, как будто
каждый эскиз фиксировал определенную ступень в
подъеме к совершенству, и, глядя на него, художник
находил пути к лучшим решениям. Вот, начертив
архитектурную перспективу, художник переносит
на грандиозную плоскость увеличенные фигуры,
пользуясь подготовительными этюдами и эскизами,
дорабатывая и одевая своих персонажей, но и
добавляя новых.
Трудно найти фигуру, которая не
претерпела бы уточняющих изменений, ни одна не
тождественна зафиксированной в эскизе. Но поиск
не прекращается и при переводе картона в
живопись. Только во фреске окончательно
оформляется образ Гераклита, отсутствующий в
картоне. Этот образ — единственный во фреске —
несет реминисценции фигур Сикстинского потолка
Микеланджело, который как раз в этот момент
наполовину завершил свое произведение. Вполне
вероятно, что Рафаэль мог увидеть творение
Микеланджело, и это дало новый импульс его
собственной работе.
Вазари рассказывает, что архитектор
Браманте, соотечественник и дальний родственник
Рафаэля, у которого были ключи от Сикстинской
капеллы, тайком впустил художника в капеллу в то
время, когда Микеланджело, ревностно оберегавший
свое детище от посторонних глаз и не пускавший в
капеллу даже заказчика работы папу Юлия, —
рассорившись с ним, уехал во Флоренцию. Во всяком
случае, в образе Гераклита на рафаэлевской
фреске исследователи усматривают черты
физического и духовного облика его великого
современника — Микеланджело.
Рафаэль обязательно следовал
описанной практике поэтапной работы над
произведением, даже в случае небольших картин.
Позднее ее применял Рубенс, найдя в ней
образцовый метод работы художника с большой
мастерской. Так работал живописец Короля-Солнце
Шарль Лебрен. Хранящиеся в Лувре картоны Лебрена
для парадной лестницы этого дворца донесли до
нас целый комплекс художественного оформления
давно несуществующего помещения.
Эта система легла в основу всех
национальных художественных академий
последующих столетий и сохранялась у
художников-академистов в течение XIX столетия.
Аналогичный метод работы раскрывают нам рисунки
Давида и Энгра, Менгса и назарейцев, Александра
Иванова и Федора Бруни.
Может быть, самый грандиозный пример
оставил нам Александр Иванов в виде сотен
подготовительных графических листов к «Явлению
Христа народу».
Леонардо да Винчи принадлежит
важная роль в распространении «мягких» техник в
рисунке.
В картоне «Святая Анна и Мария с
младенцем Христом и Иоанном Крестителем»
средствами рисунка художник достигает
невиданного прежде эффекта мягкой
световоздушной дымки, окутывающей фигуры, —
знаменитого леонардовского сфумато (от итал. fumo
— дым). Использованный им уголь дает широкую
линию, подчеркивающую не столько контур, границу
формы, сколько ее закругление, связь с окружающим
пространством и воздухом. В расчете на большой
формат картона линии и штриховки становятся
крупными, широко охватывающими форму.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
СВЯТАЯ АННА И МАРИЯ С МЛАДЕНЦЕМ ХРИСТОМ И
ИОАННОМ КРЕСТИТЕЛЕМ
Ок. 1499. Уголь, подсветка белым на грунтованной
коричневым тоном бумаге
Королевская академия, Лондон
В рисунках Микеланджело мы всегда
чувствуем, что они созданы рукой скульптора. При
всем универсализме титанов Возрождения, которые
с равным успехом создавали шедевры в живописи,
скульптуре и архитектуре, Микеланджело прежде
всего был скульптором, и ему присуще
объемно-пластическое восприятие мира.
Микеланджело Буонарротти. Этюды к
росписи свода Сикстинской капеллы:
Ливийская сивилла. 1510–1511. Сангина.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Главной темой его рисунков — как и
творчества в целом — является человеческая
фигура. По словам Вазари, «намерение этого
необыкновенного человека сводилось… к тому,
чтобы написать образцовое и пропорциональнейшее
строение человеческого тела в различнейших
позах, передавая вместе с тем движение страстей и
спокойное состояние духа. Он удовлетворялся той
областью, в которой превзошел всех художников, —
в создании монументального искусства изображать
нагое тело при любых трудностях рисунка».
Ранние рисунки очень динамичны,
передают фигуры в движении, в разнообразных
поворотах. Ощущение напряженных мускулов, их
объемного рельефа создается перекрестной
штриховкой пером, положенной под углом друг к
другу, и подчеркнутым широким контуром.
Примечательно, что манера штриховки в рисунке
напоминает бороздки, оставляемые на мраморе при
работе троянкой. Следы этого инструмента видны
на многих скульптурах Микеланджело зрелого и
позднего периода, особенно на оставшихся
незавершенными. В ранние годы и в дальнейшем на
завершающем этапе скульптор тщательно полировал
мрамор до идеально гладкой поверхности и блеска,
скрывавших в том числе и следы предшествующей
работы. Похоже, при рисовании белый лист бумаги
виделся Микеланджело глыбой мрамора, из которой
его перо высекало рисунок.
Подготовительные рисунки к росписям
Сикстинской капеллы, выполненные сангиной (для
свода) и черным мелом (к «Страшному суду»),
содержат огромное число пластических этюдов.
Пожалуй, именно в творчестве
Микеланджело полнее всего реализовался тезис
Альберти о движении тела как движении души. Этюд
фигуры «Ливийской сивиллы» относится к самым
известным. Он сделан с мужской фигуры — женские
модели были еще редки в начале XVI века.
Микеланджело тщательно прорабатывает в нем
ключевые моменты, которые не будут скрыты
одеждой, — мышцы торса и руки, держащей тяжелую
книгу пророчеств; несколько раз фиксирует
положение стопы, на которую опирается сивилла.
Здесь же набросок профиля фигуры, обладающей уже
более женственными очертаниями.
Поразительный контраст с этими
рисунками являет графика Микеланджело поздних
лет творчества — середины XVI столетия. Уходит
чувственный пластицизм, фигуры напоминают
теперь бесплотные души — так нежна и неуловима
графическая материя, из которой они созданы.
Сюжетно рисунки перекликаются со скульптурой
тех лет, варьируя тему Распятия, Оплакивания, а по
образному строю они, кажется, сотканы из скорбных
трагических эмоций, выражая мироощущение
художника в старости. По степени
одухотворенности их можно сопоставить только с
поздними творениями Рембрандта.
У художников Северного Возрождения
(понятие, распространяемое на страны к северу от
Альп, но прежде всего подразумевающее Францию,
Германию и Нидерланды) мы не обнаружим такой
разработанной и последовательной системы
графической подготовки живописного
произведения, даже у Дюрера — мастера, наиболее
близкого итальянским современникам по масштабу
дарования и склонности к теоретическому
осмыслению художественного процесса.
В немецких и нидерландских рисунках XVI
века живут отголоски готического Средневековья.
Это сказывается в повышенной экспрессии и
напряженности образов, в любви к самостоятельной
орнаментальной жизни линии, к декоративным
эффектам, извлекаемым из цветных фонов. Дюрер и
его современники (Бальдунг, Альтдорфер, Кранах)
любили рисовать на загрунтованной бумаге,
окрашенной в интенсивные цвета — коричневый,
зеленый, даже черный. На ней рисунок, нанесенный
белилами тонкой кисточкой, выглядел особенно
декоративно.
Если в итальянском рисунке живет
широкое дыхание фрески, у северян чувствуется
связь с миниатюрой, тяготение к мелкой, ювелирной
отделке. В творчестве художников к северу от Альп
ренессансные идеалы ярче всего воплотились в
портретных рисунках, а взращенный
пантеистическим мироощущением интерес к
окружающему дал раннее развитие пейзажу в
рисунке.
XVII век
В эпоху Возрождения все передовые
нововведения в рисунке шли из Италии. По обилию
выдающихся рисовальщиков, по разнообразию видов
рисунка и активному использованию всех
возможных материалов, по количеству оставшихся
нам в наследство графических шедевров
итальянской школе безраздельно принадлежит
ведущая роль.
Положение меняется в XVII столетии,
когда на арену художественного творчества
выходят молодые художественные школы Франции,
Голландии и Фландрии. Выдающимися
рисовальщиками были Пуссен и Рубенс. В
особенности много обновлению языка графики
способствовали голландские художники.
Главным завоеванием голландской школы
и в живописи и в рисунке стало искусство передачи
световоздушной среды. Неистощимо мастерство
голландских пейзажистов в умении воссоздать
пером или карандашом с отмывкой свежий порыв
морского ветра, окутанные влажным туманом
пастбища, брызги солнечных лучей, прорвавшиеся
сквозь тучи, тяжело нависающие над узкой полосой
земли.
Художникам бытового жанра необходимы
были натурные этюды фигур, но они кардинально
отличаются от ренессансных этюдов итальянцев.
Теперь это модель в современном костюме, и даже
если она позирует, то, как правило, за каким-то
практическим бытовым занятием.
Искусство Голландии XVII столетия дало
массу замечательных искусных живописцев и
одного великого — Рембрандта. Этот художник
одной стороной своего дарования — плоть от плоти
голландской художественной культуры, но в то же
время он перешагивает национальные и временные
границы. Как и остальные голландцы, Рембрандт был
живописцем, рисовальщиком и офортистом и в
каждой из областей намного опередил свое время и
создал гениальные творения.
Рисунок сопутствовал Рембрандту всю
жизнь. Ранние работы датируются первыми годами
его самостоятельной художественной
деятельности, самые последние — годом смерти. В
безбрежном море рембрандтовской графики (с его
именем современные исследователи связывают
около 1000 листов) мы не встретим рисунка только
одного вида — законченных и отделанных
композиций, выполненных на заказ или
предназначенных для продажи.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Эскиз к
офорту «Христос, окруженный больными
(Лист в сто гульденов)». Ок. 1648—1649. Перо
коричневой тушью, отмывка кистью,
подсветка белым. Гравюрный кабинет, Берлин
Рембрандт Харменс ван Рейн. Хижина у
воды. Ок. 1650. Перо коричневой тушью,
отмывка кистью, белила. Девонширская коллекция,
Четсуорт (Дербишир)
Любимым рисовальным инструментом для
Рембрандта очень рано становится перо — обычное
гусиное; позднее он полюбит тростниковое,
позволяющее проводить широкие живописные линии,
объединяющие контур и подчеркивающию его тень.
Иногда он дополнял перовые рисунки работой
кистью. Перо с чернильницей и блокнот для
зарисовок с ним всегда — не только в мастерской,
но и в комнатах дома, на улице, на аукционе, на
загородной прогулке. Перо стремительно скользит
по бумаге, чтобы успеть запечатлеть возникшую
идею новой композиции, людей и сцены, увиденные в
движении уличной толпы или в тиши семейного уюта,
уголки амстердамских окрестностей. Он фиксирует
весь поток жизни, проходящий перед его глазами,.
Рембрандт размышляет, ищет с пером в руке,
перерисовывая детали, нанося линии поверх уже
нарисованных. Художественный образ рождается на
кончике пера.
Для Рембрандта рисунок перестает быть
только подготовительной ступенью к живописи. Его
графика с трудом поддается строгой
классификации — деления на штудии, наброски,
эскизы и законченные работы, поскольку даже
рабочие этюды и эскизы несут печать
художественной самостоятельности,
завершенности в самих себе.
От ренессансной графики рисунки
Рембрандта отделяют еще два принципиально
важных обстоятельства. В первую очередь в них
появляется среда: человек изображается в
неразрывной связи с бытовой обстановкой, которая
несет черты его характеристики, а также в
единстве с атмосферой. Примечательно, что такой
подход распространяется и на фигурные штудии, и
даже обнаженные модели для Рембрандта не
являются этюдами «идеальной телесности», но даны
в связи с окружающей средой, со светом и воздухом.
Фигуру и среду объединяет свет; он же становится
выразителем эмоционального начала, а в поздних
работах — и глубоко духовного содержания.
У зрелого Рембрандта отдельный штрих
или линия ничего не значат, они не обладают
собственной эстетической ценностью, как у
Рафаэля или Энгра. Они даже не вторят очертаниям
той предметной формы, которую описывают. Форма
лепится массой мелких штришков и закорючек.
Вторая важная черта: рисунки
Рембрандта лишены объективности и идеализации.
Это реальность, пропущенная через крайне
субъективное восприятие, через строй личности
художника. Возможно, поэтому графику Рембрандта
так ценили в эпоху романтизма. Известны слова
Гойи о том, что его учителями были «природа,
Веласкес и Рембрандт». Очень высоко ставил
рисунки Рембранда Делакруа.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Женщина с
ребенком, спускающаяся по лестнице. Ок. 1636. Перо
и кисть коричневым тоном. Библиотека Пирпонта
Моргана, Нью-Йорк
Замечательно охарактеризовал
рембрандтовскую графику выдающийся
искусствовед Б.Р. Виппер: «Рисунки Рембрандта —
это особый, своеобразный мир. Его фантазия не
знает границ, его беспокойный дух вечно ищет,
жадно стремится к новым завоеваниям; от света к
движению, от линии к массам — всегда Рембрандт
словно борется с формой, всегда волнует
внутренним горением. Его рисунки полны какой-то
инстинктивной силы, какой-то первобытной
выразительности. Он не заботится об изяществе
линии, о красивой группировке. Его штрих живет
своей причудливой жизнью, своими изворотами,
своим ритмом… Его темнота наполнена воздухом,
его предметы окутаны словно нежной средой, они
вибрируют ореолом жизненной энергии, они сияют. В
рисунках Рембрандта голландское становится
общечеловеческим».
XVIII век
В этом столетии лидирующая роль в
рисунке принадлежит французским и итальянским —
венецианским — рисовальщикам. И те и другие —
прирожденные живописцы, и это сказывается на
рисунке: он как ни в какую другую эпоху
сближается с живописью. Предпочтение отдается
«мягким» и «мокрым» техникам, многоцветности,
пятну и тону; в перовых рисунках активно
применяется акварельная отмывка, в качестве
основы охотно используют цветную бумагу.
Жан Оноре Фрагонар. Рисующая молодая
женщина. 1780-е.
Собрание графики Альбертина, Вена
Гораздо ближе к живописи, чем к
графике, портреты Разальбы Карреры, Латура,
Лиотара, композиции Шардена, выполненные
цветными мелками — пастелью. У художников рококо
очень популярны рисунки сангиной (Юбер Робер,
Буше, Фрагонар), ее также любят сочетать с
итальянским карандашом и белым мелом или
белилами. Но все это не мешает передавать в
рисунке новые завоевания среды, воздуха,
пространства.
XIX век
Колористические изыски XVIII века новое
столетие сменяет пуризмом чистой линии
неоклассицистов. Ведущая роль линейного рисунка
в XIX веке прослеживается от Флаксмана, Давида,
Энгра, немецких «назарейцев» в начале
столетия до Бёрдсли в конце. Строгость
выразительных средств графитного карандаша на
белом ватмане, повышенное внимание к контуру, к
совершенству форм, обращение к академическим и
античным образцам отличает творчество великого
рисовальщика Энгра. Бёрдсли же заставляет линию
изгибаться, змеиться, пульсировать под нажимом
пера; она эмоциональна, чувственна, сплетается в
узор, полный символического значения.
Жан Огюст Доминик Энгр. Никколо
Паганини. Карандаш. 1819 Лувр, Париж
Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет Мари
Мадлен Энгр, жены художника. 1814.
Карандаш, тронут акварелью. Музей Энгра, Монтобан
Обри Бёрдсли. Павлинье платье. Иллюстрация
к пьесе
О. Уайльда «Саломея». 1894 Перо, тушь
Одновременно XIX столетие — это и век
акварели. Он начинается открытиями живописцев
молодой английской художественной школы (Констебла,
Бонингтона, Тёрнера), овладевших искусством
передавать в пейзаже впечатление свежести
пленэра, используя возможности прозрачной
акварели, работая в ней несмешанными тонами.
Воздух, атмосфера, простор земли и небес, просто
облака — вот темы, которым они отдавали
предпочтение. У Тёрнера пейзажные картины,
отталкивающиеся от реальности, получают
фантасмагорический облик.
Джон Констебл. Морской пейзаж. 1820-е.
Акварель на бумаге. Институт Курто, Лондон
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. Судный
день. 1830-е. Перо и акварель. Собрание Бейкер,
Нью-Йорк
Акварельные пейзажи английских
художников произвели сильное впечатление на
французских романтиков, на Делакруа,
пробудив новый интерес к этой технике.
В Англии акварельные работы
художников вызвали огромный энтузиазм публики.
Создалось Общество акварелистов, устраивались
профессиональные и любительские выставки
акварели.
Реформа живописи, произведенная Эдуардом
Мане и импрессионистами, затронула и графику.
Эдуард Мане. Портрет мадам Жюль
Гийме. Ок. 1880.
Итальянский карандаш. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Очаровательный «Портрет мадам Жюль
Гийме» исполнен Мане быстрыми широкими штрихами
мягкого итальянского карандаша, которые не
столько воссоздают формы, сколько растворяют их
в свете и воздухе. Быстрота исполнения рисунка
прекрасно согласуется с его образностью.
Художник не стремился к основательной
портретной характеристике модели, и рисунок
напоминает скорее мимолетный образ прелестной
парижанки, промелькнувший в толпе, чем
подготовительную штудию к живописному портрету.
Впрочем, для импрессионистов рисунок
не имел большого значения. Графика как область
творческих экспериментов оказалась необычайно
важна для Сезанна. К 1880-м годам Сезанн
открывает свет как мощное выразительное
средство для создания пространства, объема и
воздушной среды. И в следующие десятилетия
художник исследует эту проблему в акварелях,
справедливо находя эту технику более подходящей
для своих целей, чем живопись маслом.
Поль Сезанн. Дом среди деревьев. Ок.
1900.
Карандаш и акварель на бумаге. Музей
современного искусства, Нью-Йорк
Акварельные пейзажи и натюрморты
позднего Сезанна — не только вершины его
творчества, но и шедевры этой графической
техники. В них художник находит синтез
устойчивой объемной формы (как бы возвращаясь к
крепости энгровского рисунка) и открытий
импрессионистов в области подвижности,
изменчивости освещения и воздушной среды.
Выразительность этих произведений
достигается очень простыми средствами. Художник
на большом листе бумаги немногими линиями
карандаша намечает основные объемы, конструкцию
композиции, а затем поверх рисунка, ни в коем
случае не маскируя его, наносит мазки акварели
нескольких тонов, сильно разбавленные водой и
оттого легкие, прозрачные. Колорит строится на
сопоставлении, а не наслаивании пятен, белое поле
бумаги просвечивает сквозь краски, сообщая им
трепет жизни, усиливая насыщенность и
контрастность цветов.
Магия акварелей Сезанна возникает
благодаря сплавлению рисунка и цвета, взятых в
таких отношениях, что вся картина оказывается
пронизанной светом и светом же выстроенной.
«Рисунок и цвет нераздельны; по мере того как
пишешь — рисуешь, чем гармоничнее делается цвет,
тем точнее становится рисунок. Когда цвет
выявляет свое богатство, форма являет свою
полноту. Контрасты и отношения тонов — вот
секрет моделировки в рисунке» — так сам художник
описывал свой метод, и, хотя многое звучит в этих
словах парадоксально, они очень точно передают
неповторимое впечатление от его акварелей, в
которых объем воссоздан так же хорошо, как и
омывающий его свет.
Творчество Сезанна оказало глубокое
воздействие на художников новых направлений в
искусстве ХХ века, таких как фовизм, кубизм,
экспрессионизм. Оно вплотную подводит к
искусству этого столетия.
ХХ век
Рубеж XIX и ХХ столетий ознаменовался
триумфом графики в рамках стиля модерн.
Линейность и плоскостность — неотъемлемые
свойства графических искусств — стали
формообразующими категориями этого стиля. В
эпоху модерна были возрождены многие забытые
техники, виды и жанры графики, а рисунок приобрел
настолько же всеобъемлющее значение, какое он
имел разве что в ренессансном искусстве.
На рубеже XIX и ХХ веков эстетика
рисунка даже возобладала над живописью. Минимум
средств и максимум выразительности, экспрессии,
свойственные именно рисунку, превратились в
общеэстетические критерии искусства ХХ
столетия. На живопись теперь также
распространились такие специфически
графические качества, как открытость,
субъективизм, спонтанность, незавершенность.
Полотна Клее, Кандинского, Миро, Леже,
Мондриана, Бёйса (этот ряд можно продолжать
достаточно долго) ближе графике, чем живописи.
Пабло Пикассо. Мужчина со скрещенными
руками.
1909. Темпера, гуашь, акварель. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург
Поиски в деле обновления
художественного языка и новых форм выражения
также велись графическими средствами.
Наиболее существенное влияние на
художественную жизнь столетия продолжали
оказывать Пикассо и Матисс. При всем
громадном различии их творческих позиций в
рисунках этих художников мы наблюдаем общую
тенденцию к выявлению в сжатой форме самой сути,
квинтэссенции образа.
Анри Матисс. Женщина с распущенными
волосами. 1944. Перо, тушь.
Государственный музей изобразительных искусств
им. А.С. Пушкина, Москва
В работах кубистического периода
Пикассо, по видимости продолжая разработку
сезанновского метода, в действительности
увлечен совсем другими задачами. Он выделяет в
фигуре отдельные объемы, приближая их к
простейшим геометрическим формам, а
аскетический цвет и ритм цветовых мазков служат
средством удержать зрительное единство
изображения.
Анри Матисс. Женщина в профиль
(Портрет Лидии Делекторской). 1942.
Перо, тушь. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Изумительные перовые рисунки Матисса
при всей кажущейся легкости и естественности
выполнения являются результатом большой работы,
нескольких многочасовых сеансов, во время
которых художник, внимательно вглядываясь в
модель, делал рисунок за рисунком (до 30 этюдов),
сначала углем более подробные и проработанные,
изучая модель и стараясь определить ее
неповторимую индивидуальность в чертах лица, в
только ей присущей манере двигаться. Лишь затем
он переходил к работе пером, и в результате новых
сеансов появлялись рисунки мастера. В них
возникала линия, синтезирующая объем формы, ее
движение, свет и воздух и одним абрисом способная
схватить человеческий характер.
Кажется, рисунок возвращается к своим
истокам, к простейшей контурной линии, к схемам,
наложенным на живую форму, как у Виллара. Однако
возвращается, обогащенный опытом прошедших
столетий.
И все же примеры «чистого» рисования в
искусстве ХХ столетия нечасты. Начиная с
авангарда обычным методом работы художников
стало смешение техник и материалов. Коллаж,
соединение традиционного рисунка с печатью, с
фотографией, использование всех новых
технических средств, вплоть до создания
компьютерной графики, характеризуют сегодняшний
день искусства. Смещены и нарушены традиционные
представления о границах видов искусства.
Неизменным остается только неисчерпаемое
богатство, оставленное нам в наследство
классическими мастерами.