АРТ–ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

В перспективе вечности

Темы и вопросы для обсуждения

О любом талантливом художнике можно сказать, что он принадлежит как стране и эпохе, в которой он жил, так и миру в перспективе вечности. Последнее к Леонардо да Винчи относится в большей мере, чем к кому-либо другому, потому что многие его работы являются признанными как в профессиональной среде, так и в массовой культуре вневременными образцами высокого искусства. В связи с этим возможны два подхода к изучению творчества Леонардо: первый предполагает рассмотрение его в контексте эпохи Высокого Возрождения, а второй — в контексте экзистенциальных тайн жизни, что было сущностью искусства Леонардо.

В КОНТЕКСТВЕ ЭПОХИ

1. Третий мир

Прежде всего важно уяснить, в чем состоит разница между Кватроченто и Высоким Возрождением, так как именно в творчестве Леонардо миру впервые были явлены образцы последнего, и именно Леонардо сформулировал сами принципы искусства, которое позднее было признано классическим.

Суть перехода четко сформулирована у М. Дворжака: «К двум мирам, владевшим в средневековую эпоху волей, чувствами и помыслами человека — к миру ограниченному и посюстороннему и к миру непреходящему и потустороннему, — прибавился третий мир: мир художественной концепции, следующий собственным законам и несущий в самом себе свои задачи, цели и масштабы».

Путь итальянского искусства к этой цели можно представить в виде чередования длительных, величиной в столетие периодов накопления материала на основе натурного видения, со вспышками синтеза достигнутых результатов, путем отказа от объема в пользу нового качества структуры. Первым на этом пути был Джотто, потом — Мазаччо, потом — Леонардо. Сравнивая композиционные принципы Перуджино и Фра Бартоломео с композиционными формулами Леонардо, М. Дворжак отмечает, что при аналогичности принципов их применение разное: «у названных мастеров она (композиция. — Е.М.) выражается в намерении противопоставить действительности идеальный стиль, ритмическую закономерность, идеализированные и монументализированные формы, в то время как у Леонардо чудесная композиция служит в первую очередь тому, чтобы усилить духовное восприятие воплощаемого события и его волнующее воздействие. Речь идет не об идеале и нормах формального совершенства и закономерности, но о художественной истине в том ее понимании, когда хаотическим впечатлениям от бытия противопоставляется высшее художественное постижение и формообразование. (Это то определение художественной истины, которое сформулировал Гёте, и не случайно поэтому, что Гёте принадлежит к числу первооткрывателей Леонардо.) Конечно, основы подобного понимания были заложены в предшествующем периоде развития искусства Возрождения, но здесь оно достигло небывалого уровня, ибо это сознание и формообразование не ограничилось одним моментом материальной формы проявления, но возвело духовный процесс в сферу художественно усиленного воздействия».

Знаменитая композиционная пирамида Леонардо не только решила неразрешимый для всего ХV века вопрос о закономерностях связи и гармоничного соединения объемной формы и пространства, но и стала формулой духовного единства сложных человеческих чувств и эмоций персонажей, заключенных в нее по воле художника. При этом если подражателями пирамидальная композиция воспринималась только как эстетически действенная художественная формула, то для Леонардо она была средством решения в каждом отдельном случае некой духовной проблемы.

В картине «Мадонна в гроте» пирамида фигур хранит в физическом и духовном смысле божественное дитя. В «Джоконде» устойчивая композиция полуфигуры является символом внутренней гармонии и свободы. В «Тайной вечере» группировка фигур в замкнутые границы треугольника повышают концентрацию страстей, а равносторонний треугольник фигуры Христа с распростертыми навстречу людям руками становится символом его божественной сущности, трагичности земной судьбы и грядущего преображения.

То же самое происходит и с другими формальными находками Леонардо. Его знаменитое сфумато не только придает единство разным планам пространства, но и наполняет его динамикой непрерывного биения жизни, а тончайшая светотеневая моделировка на лице Моны Лизы придает ему волшебное очарование тайны протекающих внутри человека процессов духовной жизни.

2. Точка опоры

Вторым важным положением Высокого Возрождения стал тезис о принципиальной свободе художника, который отныне был волен найти свою точку опоры, чтобы создать мир согласно выстроенной им парадигме. Специфика парадигмы Леонардо заключалась в том, что источником воли Леонардо стала твердая почва «естественно-научного пантеизма» (М. Дворжак). Естественные закономерности причинности и энергетизма человеческого тела он перенес на всю природу и, что самое главное, на духовную жизнь человека. Законы высшей художественности он выводил из закономерностей природы.

Чтобы оттенить специфику творчества Леонардо, его художественную концепцию можно сравнить с концепциями двух других титанов Высокого Возрождения — Микеланджело и Рафаэля. Так, например, в отличие от Леонардо, Микеланджело сделал ставку только на собственную творческую волю. Для него его личная художественная идея и мыслимая им художественная форма были настолько превыше всего, что он, подобно демиургу, считал себя вправе, возвысившись над природой, предписывать ей законы художественного воплощения. Только его воля могла вздыбить материю, так же твердо взнуздать ее и ввести в задуманные ограничительные рамки предельной формы.

По определению Дворжака, Микеланджело был представителем индивидуалистического идеализма. Искусство для него было свободной духовной деятельностью, чисто творческой сферой, обладающей полнотой свободы и суверенности. В любом произведении главным для Микеланджело было художественное содержание. Его «Давид» стал символом героического духа республиканской Флоренции не в силу избранной сюжетной основы, а в результате воплощенной в нем пластической идеи героической монументальной формы, мощно воздействующей на зрителя.

Источником творческих свершений Рафаэля стал абсолют абстрактных эстетических категорий. Краеугольным камнем для него стало понятие красоты, воплощенной в формах «большого стиля». Его идеальные типы в качестве более высокой поэтической и художественной реальности вознеслись над природой и стали непререкаемым эталоном всеобщности эстетических норм для последующих поколений художников.

В отличие от него Леонардо в своих сочинениях всегда выступал против изгнания из творчества во имя красоты всего отвратительного и безобразного. Он считал, и подтверждением тому являются его работы, что художник должен изображать все, свойственное человеку, — добро и зло, подлость и благородство, прекрасную юность и уродливую старость, а выбор оставлять за зрителем, который самостоятельно должен определиться, что есть высшее. По существу, в этом Леонардо является антиподом Рафаэля, формулируя принципы антиклассицизма.

Поклонение волхвов. 1481–1482. Галерея Уффици, Флоренция

 

Далее можно знакомить учащихся с произведениями Леонардо в хронологическом порядке, наблюдая качественные изменения по сравнению с предшественниками. «Благовещение» Леонардо можно сравнить со схожей по композиции работой А. Бальдовинетти. «Поклонение волхвов» Леонардо можно рассмотреть в сравнении с аналогичными картинами Филиппо Липпи или Боттичелли; «Тайную вечерю» сравнить с фресками Д. Гирландайо и А. дель Кастаньо; варианты «Коня» поставить в один ряд с работами Донателло и Верроккьо, «Св. Анну с Марией и младенцем Христом» — с работой Мазаччо и т.д. При этом не стоит забывать и проблему качественного роста от произведения к произведению в творчестве самого Леонардо.

3. Улыбка Леонардо

Особое место занимает проблема портрета и одушевляющей лицо улыбки — знаменитой улыбки Моны Лизы. М. Дворжак заметил, что «отнюдь не впервые в искусстве на протяжении всей истории улыбка оказывалась объектом воплощения… мы находим ее в греческом искусстве на заре его возникновения и в пору наивысшего расцвета, мы находим ее и в готическом искусстве в ХII и ХIII столетиях; она постоянно обладает схожей функцией, хотя в нее вкладывают различное содержание. Она означает акцентирование противоположности между телом и душой и выражает: в статуях фронтона в храме в Эгине — характерную черту победоносного героя, раненого и умирающего, но продолжающего улыбаться, и это — божественная улыбка, отражение суверенности человеческой судьбы, преграда, воздвигаемая между Богом и человеком; в эпоху ранней готики улыбка — символ приветливости юных фигур, то есть символ альтруистического отношения к зрителю; но в обоих случаях улыбка представляет собою нечто обусловленное определенным назначением, и поэтому она воздействует как маска. Улыбка Моны Лизы — нечто абсолютно спонтанное, снимающее жесткость оболочки человеческого лица и превращающее его в отражение той переменчивой, неопределенной вибрации, которой наполнена юная духовная жизнь… То была, без сомнения, первая попытка изображения естественно-духовного элемента, не обусловленного этически».

К приведенному Дворжаком ряду можно прибавить еще один пример — бронзовую фигуру Давида Верроккьо с победоносной полуулыбкой на ангельском лице. Считается, что Леонардо воспринял эту полуулыбку у Верроккьо, а легенда приписывает тип улыбки самому Леонардо, которого Верроккьо использовал в качестве модели. Если посмотреть на скульптуру в целом, а не только на лицо, то эта улыбка, по контрасту с маской страдания на лице Голиафа у ног молодого победителя, приобретает странную, неприятную двусмысленность.

На полотнах Леонардо мы встречаем разные вариации улыбок — от непосредственно-детской в «Мадонне Бенуа» до загадочно-бытийной на губах Иоанна Крестителя и очень похожего на него Вакха. Между этими полюсами находится та же улыбка Джоконды и улыбка св. Анны на «Картоне Бурлингтонского дома». Ни про одну из них нельзя сказать что-то с определенностью. В отношении св. Анны хотя бы можно очертить круг вопросов, что, впрочем, не гарантирует ответов. Что означает ее как бы всезнающая улыбка: она знает судьбу сына своей дочери, она пытается прочесть то же знание в улыбке Марии, она улыбается божественному происхождению младенца и не знает о его мучительной гибели здесь на земле или все же знает, но это ее не печалит? И тогда это улыбка самой судьбы, которой все едино ввиду знания некой высшей тайны или просто в силу парадоксальности игры самой жизни. Две улыбающиеся женщины и грустные младенцы — может, это вообще некая тайна превосходства женского начала, коему известно таинство рождения жизни, ее дления в поколениях и вечности, что само по себе есть победа над смертью?

Вопросам несть числа, а все однозначные ответы на них будут неверными. Однако иногда бывает очень полезно поупражняться и в задавании вопросов.

В КОНТЕКСТЕ ТАИНСТВА

Что касается второго подхода, то он значительно интереснее, но требует и значительно больших усилий, подготовки, широты философских обобщений и, главное, осторожности, во избежание спекулятивных или упрощенных выводов.

Сразу можно оговориться, что Леонардо интересовала не столько сама живопись, сколько возможность с ее помощью познать таинства природы и жизни или хотя бы прикоснуться к ним. Этим можно объяснить малое количество работ, большое число неоконченных работ и то магическое воздействие, которое оказывает живопись Леонардо на зрителей на протяжении веков. При этом надо отдавать себе отчет, что те проблемы таинства жизни, которые волновали Леонардо, неизмеримо выше наших обыденных представлений, и соответственно нельзя рассчитывать при их анализе на прямой нравственно-дидактический воспитательный эффект.

1. Таинство рождения божественного младенца

Работа «Поклонение волхвов» — первый этап приближения Леонардо к пониманию таинства РОЖДЕНИЯ, рождения не тривиального, а божественного, так как в мир пришел не обыкновенный младенец, а младенец божественный. Согласно К.Г. Юнгу, «образ перворожденного в предвечные времена божественного младенца, в котором «исток» впервые состоялся, — яркое свидетельство того, что мифология повествует не о появлении какого-то человеческого существа, а о рождении божественного Космоса или универсального Бога».

Рождение Христа знаменовало рождение христианского космоса. Именно так, как некое мифолого-космическое явление, представлено явление божественного младенца у Леонардо. М. Дворжак отмечает, что в «Поклонении волхвов» «вопреки итальянской традиции Мадонна помещена на средней оси картины: вертикаль, которую можно провести через ее фигуру, образует ось симметрии всего изображения… в то время как все вокруг нее возбуждено, мадонна представляет собою воплощенный покой… ее раздумья обращены в глубь собственной души… Господствует контраст между взволнованными действиями окружающих и неземным душевным спокойствием и обособленностью мадонны. С этой духовной изоляцией сочетается еще и формальная изоляция, так что мадонна выделена как доминанта в двояком отношении».

Дворжак подчеркивает выделенность Мадонны в качестве неподвижной оси мироздания. Р. Уоллэйс добавляет к этим наблюдениям, что на той же оси на заднем плане располагается пальма, символизирующая древо жизни. На оси древо мира — богиня-мать находится абсолютный центр новой вселенной — божественный младенец. «¹ зародыша находится там же, где и центр, вокруг которого наше бытие во всей полноте организует себя» — эти слова Юнга как нельзя лучше определяют суть композиции Леонардо, в которой вокруг неподвижного центра — божественного младенца — клубится кипение страстей всего человечества (своеобразная арка из тающих и выдвигающихся из мрака людей вокруг Мадонны), разнообразие животного и растительного мира, рушатся миры старые (руины на заднем плане символизируют античность), происходят тектонические сдвиги вечных горных пород.

Концентрированная целостность концепции Леонардо налицо, но только целостность концепции не может производить завораживающего впечатления постоянного кружения и концентрации, которая весьма характерна для медитативного переживания. Дело в том, что целостности концепции Леонардо в этой картине соответствует столь же целостная формальная структура, которая в своей основе схожа с мандалой (квадрат в круге).

Подводя итоги, можно сказать, что, созерцая «Поклонение волхвов» Леонардо, переживая изначальное единство и целостность христианского космоса его картины, каждый человек, согласно Юнгу, «переживает и определяет основы своего бытия, то есть «основывает себя».

2. Таинство целостности начала и конца

«Мадонна в гроте» (луврский вариант) являет некий новый взгляд Леонардо на ту же проблему таинства рождения. С одной стороны, рамки охвата событий сужаются — перед нами уже нет множественности человечества, но, с другой стороны, сама проблема приобретает такую глубину, что, по существу, выходит на более древние архаические пласты культуры.

Показательно, какие вопросы возникают у того же Р. Уоллэйса: «Мадонна в гроте», полная намеков и символов, лежащих за пределами человеческого разумения, являет нам Леонардо с самой загадочной стороны. Каково значение выразительного жеста ангела, указующего не на Христа, а на Иоанна? В самом ли деле эта маленькая фигурка, которую Мадонна как бы защищает, прикрыв рукой и полой одежды, Иоанн, или же она олицетворяет собою все человечество, нуждающееся в божественной защите? Преднамеренно ли пещера нарисована в виде подобного утробе закрытого пространства, символизирующего начало жизни?..»

Итак, на первый план выдвигается уже не столько божественный младенец, сколько более древний образ богини-матери, как в виде ее изначальной ипостаси — пещеры-утробы, так и в виде ее позднейшего варианта небесной богини-девы (обратите внимание на синий цвет одежд Марии, которые образуют своеобразный укрывающий полог над младенцами). Согласно Юнгу, «в мифологеме о деве-богине содержится иное , ощущаемое и как собственное начало, и как бесчисленного множества существ до и после себя, т.е. , в силу которого индивидуальность содержит в себе бесконечность уже в зародыше». В таком случае Мария, простирающая руки над двумя младенцами и замыкающая их в целостность круга, выступает в виде проводника между двумя крайними точками в понимании архетипа младенца, который есть «начало и конец, изначальное и конечное создание. Истоки его уходят корнями в те времена, когда человек еще не появился, а все завершится тогда, когда человека не станет. С точки зрения психологии это означает, что младенец символизирует досознательную и послесознательную сущность индивида: к первой относится бессознательное состояние самого раннего младенчества, ко второй — возникающее по аналогии предчувствие жизни после смерти».

Конечно, Леонардо не читал Юнга, однако научное открытие архетипов в определенный момент человеческой истории не означает, что их механизмы не действовали в полную меру до того и тот же Леонардо не мог в той или иной мере осознанно наполнять своим содержанием «нерушимые, но постоянно изменяющие свою форму элементы бессознательного». Об этом свидетельствуют не только «немые» формулы его живописи, но и дошедшие до нас вполне конкретные философские рассуждения. В частности, удивительно близко в содержательном плане к концепции «Мадонны в гроте» звучит следующее размышление Леонардо: «Смотри: некто надеется и жаждет вернуться к своим истокам, на свою родину — он как мотылек, который летит на свет. Человек всегда испытывает влечение с веселым любопытством встретить новую весну, новое лето и вообще много новых месяцев и годов, — но даже если время, по которому он тоскует, когда-нибудь наступит, ему всегда будет казаться, что уже слишком поздно: он и не заметил, что его влечение содержит внутри себя зародыш его собственной смерти».

Что касается формальной структуры полотна, то его медитативно-завораживающее впечатление основано на замкнутом кружении отсылающих друг к другу перекрестных жестов — моление, благословение, указание, осенение и привлечение.

3. Таинство вечности

Загадочность незаконченного «Картона Бурлингтонского дома» (Лондон) и картины «Св. Анна с Марией и младенцем Христом» (Лувр) по сравнению с предыдущей картиной удесятеряется. Эту картину ни в коем случае нельзя воспринимать как семейную идиллию. Это сугубо мистическая картина по своей изначальной типологии, которая определяется как «Женская троица» (древнерусский вариант с куклой вместо Христа на коленях Марии), «Троица Святой Анны», «Анна втроем» или «Анна сам-треть» (западноевропейский вариант с Христом).

Св. Анна с Марией и младенцем Христом. 1510. Лувр, Париж

 

С точки зрения христианства, «Троица Святой Анны» символизирует «единство Святого Семейства в последовательном воплощении божества». Как считает В.Г. Власов, «характерной иконографической чертой этой композиции является невыраженность возраста персонажей: мать Иисуса и Анна, его бабушка, изображаются одинаково молодыми Девами». Две девы и младенец — это выход на еще более древние мифологические пласты.

Исследуя архетип богини-девы, Юнг писал, что «идею, увиденную как судьба женщины, греки представляли в форме нераскрывшейся почки, что нашло отражение в имени, в котором она персонифицировалась: Кора — это значит богиня «Дева». В образе Коры нашла отражение древнейшая мифологическая идея — способность первосущества раскрываться, подобно почке, и одновременно включать в себя весь мир». Она объединяет две формы бытия, «причем каждая из них находится в высшей точке развития и противопоставлена одна другой. Одна из форм (дочь с матерью) — носитель жизни, а вторая (молодая девушка с мужем) воплощает смерть» (ср. пары Персефона/Деметра и Персефона/Аид). Юнг отмечает, что, с одной стороны, «мать и дочь слиты в единое целое, представляют единство в пограничной ситуации, т.е. естественное единство, так же естественно несущее в себе семя саморазрушения», а с другой — «каждая мать включает в себя свою дочь, а каждая дочь — свою мать… каждая женщина простирается назад — в свою мать и вперед — в свою дочь. Это смешение порождает характерную временную неопределенность: женщина существует поначалу как мать, а позже как дочь. В связи с этим в памяти сознания возникает ощущение, что ее жизнь простирается над поколениями. Таким образом, делается первый шаг к непосредственному переживанию и убежденности во вневременном существовании, что вызывает появление чувства бессмертия».

В свете этого пара св. Анна/Мария в качестве божественных супруг несут смерть и сами по себе несут предопределение земной судьбы Сына Христа и смертного, по определению, человечества, возможно, воплощенного в фигурке второго ребенка («Мадонна в скалах»). В качестве же пары мать—дева/дочь—дева они являются одним из древнейших мифологических символов бессмертия.

Что касается действенности художественных средств, используемых Леонардо для воплощения формулы древнего архетипа, то вопрос становится более очевидным при сравнении его работ с алтарным образом Мазаччо «Св. Анна, Мадонна и ангелы». Несмотря на большую близость работы Мазаччо к иконе и ее абстрактной символике, в ней поколенческая связь бабушка—мать—ребенок проведена со столь логичной очевидностью и последовательностью (композиционный тип матрешки), что читается только в одном направлении — от старости к младенчеству и тем самым теряет свою связь с вечностью, с нерасчлененностью ее временных координат. У Леонардо же — неразличение по возрасту матери и дочери, сплетение тел в единое нерасчленимое целое, непрерывное перетекание форм по замкнутому контуру круга, улыбка бытия на лицах женщин, довременной фантастический пейзаж, размытость сфумато — все работает на вневременную загадку.

4. Таинство вечной женственности

В ряду концепций порождающей и гибельной женственности «Мону Лизу» можно считать заключительным интегрирующим образом. Возможно, точнее всего суть этого образа Великого Женского Начала отразил Уолтер Патер: «Это красота, к которой стремится изболевшаяся душа, весь опыт мира собраны здесь и воплощены в форму женщины… Животное начало в отношении к жизни в Древней Греции, страстность мира, грехи Борджиа… Она старше скал, среди которых сидит; как вампир, она умирала множество раз и познала тайны гробницы, она погружалась в глубины морей и путешествовала за драгоценными тканями с восточными купцами, как Леда, была матерью Елены Прекрасной, как святая Анна — матерью Марии, и все это было для нее не более чем звуки лиры или флейты».

К этому можно добавить замечание Р. Уоллэйса, о том, что «взгляд художника на женщину может не совпадать с общераспространенным. Леонардо смотрит на свою модель с тревожащей воображение бесчувственностью: Мона Лиза одновременно кажется сладострастной и холодной, прекрасной и даже отвратительной… Веками мужчины смотрели на нее с восхищением, замешательством и еще чем-то, близким к ужасу».

Оба высказывания говорят о том, что Леонардо смог в портрете Джоконды непостижимым образом воспроизвести архаический священный трепет и немыслимую притягательность, которые внушали людям великие богини древности.

ЛИТЕРАТУРА

Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. Т. I. — СПб., 2004.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. I. — М., 1978.

Уоллэйс Р. Мир Леонардо // Библиотека искусства. — М., 1997.

Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. — М., 2005.

---

¹ В переводе с греческого «исток», «начало».