Мятежная юность театра

Заключение

Какой след оставил театр эпохи Возрождения в дальнейшей истории и судьбе мирового театра? Думается, именно такой, какой юность оставляет в судьбе и характере человека. Там источник сил, к которым обращаются художники театра, чтобы пробить дорогу новому, там узлы противоречий и проблем, которые они не могут разрешить по сей день.

В XVIII веке великий английский реформатор сцены Дэвид Гарик и его немецкий собрат Фридрих Шрёдер будут буквально «таранить» Шекспиром окостенелые формы классицистического театра. Он и только он, по мнению многих художников сцены той поры, способен вернуть на подмостки подлинную жизнь человеческого духа, свободу и величие мысли.

А. Бенуа. Комедия дель арте. 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Романтики также объявят английских и испанских поэтов своими вождями и предтечами, и первые представления пьес этих сокрушителей основ будут сопровождаться в театрах настоящими побоищами. Пьесы Гюго покажутся порядочной публике так безобразно непричесанными, что она начнет с гудения и топанья ногами, а закончит раздиранием париков!

В XIX веке драматург Александр Пушкин, опередивший возможности современного ему театра более чем на два века, непонятый и нереализованный на сцене до сего дня, писал, что учиться искусству театра нужно не у французов (Корнеля, Расина и Мольера), а у англичан и испанцев (Шекспира, Лопе де Веги, Кальдерона). Они не скованы ложными требованиями единств, не делят жизнь на трагическое и комическое, а передают ее во всей полноте. И главное — они повествуют о «судьбе человеческой и судьбе народной», о личности и истории!

По шекспировскому образцу он пишет «Бориса Годунова» и слышит общий вой театральной публики: «Пушкин исписался, погиб его талант!» Разве можно менять место действия каждые полторы страницы и носиться из патриаршего подворья в литовский кабак, оттуда в царские палаты, а затем в польский замок и так далее не переставая? Разве можно в литературной драме говорить одновременно языком народной частушки и царского указа, прозой и стихом? А главное — разве можно писать драму, где герой и его противник ни разу не сходятся лицом к лицу? Да и кто тут герой? И кто противник? А для красавца актера Василия Каратыгина, одного из самых громких хулителей «Бориса», и Шекспир дикарь, требующий обработки для встречи с цивилизованной публикой.

Да что там Каратыгин! Лев Толстой, лежа больным в Гаспре, нежно обнимает Чехова и шепчет ему в ухо: «Голубчик, я вас очень люблю, только не пишите пьес! Шекспир делал это ужасно, но вы — еще хуже!»

В XX веке один из величайших реформаторов театра, режиссер столетия Всеволод Мейерхольд кропотливо изучает опыт итальянской комедии дель арте, испанские священные аутос Лопе де Веги и Кальдерона, ибо там ему грезится идеал актерского существования. Актер там универсален, он не закабален словом, а воплощает действие. Он играет, поет, танцует, меняет маски! Театр там не прикидывается реальностью. Он праздничен, условен и в то же время все еще священен.

Современник Мейерхольда Котэ Марджанишвили не мыслит себе революционного театра иначе как театра, в репертуарной основе которого — Лопе де Вега.

Шекспир и Лопе становятся щитом, который прикрывает художников от политических требований тоталитарного режима в 1930–1940-е годы. Шекспира и Лопе нельзя обвинить в антинародности. И вот на грузинской, еврейской, русской сцене играют «Лира», «Макбета», «Отелло», «Овечий источник», «Звезду Севильи». А так ли они безобидны для власти? Если вспомнить о судьбах Михоэлса и Зускина, то не так уж и безобидны… Вот и англичане Питер Брук и Пол Скофилд ставят Шекспира, проводя откровенные параллели между злодеями трагедий и коричневой чумой.

Разумеется, не только бунтарский театр и бунтарская драматургия обогатятся опытом художников Возрождения. Откуда же милые сердцу классиков амплуа, как не из итальянской комедии масок? Откуда искусство построения конфликта? Откуда острота и стремительность диалога? Откуда выпуклость и одновременно глубина характеров? Всё, всё оттуда.

Наипрекраснейшим образом это доказали итальянцы, не поделившие в XVIII веке национальное наследие комедии масок. Два темпераментных Карло — Гоцци и Гольдони — были непримиримыми противниками в области теории театра и драмы. Гольдони полагал, что комедия дель арте бесконечно устарела, и хотел разрушить ее штампы. Гоцци почитал комедию национальной святыней и спасал от писателя-плебея. И что же? Став писать литературные драмы для комедиантов, привыкших играть маски, Гольдони увековечил их для мировой сцены. Не по сценариям бродячих трупп XVI века мы знаем Труффальдино, Бригеллу, Панталоне, Смеральдину и сумасбродных влюбленных, а по пьесам «Трактирщица» и «Слуга двух господ». А что же Гоцци? Он почти уничтожил традиционный сюжет и традиционные характеры комедии дель арте, но сохранил в своих сказках-фьябах ее праздничный, волшебный и даже мистический дух.

В определенном смысле театр эпохи Возрождения вообще не переставал развиваться. Уже в ранних пьесах Шекспира и в пьесах испанцев (даже до великого Лопе, у Сервантеса например) прорастают черты следующего стиля, который будет существовать параллельно с классицизмом, — черты барокко. Театр и драма Возрождения так плавно и естественно перейдут в театр и драму барокко, что и не скажешь точно, когда это случилось. Только в схеме учебника Шекспир до 1608 г. писал возрожденческие пьесы, а после — барочные. В жизни-то так не бывает. Все происходит постепенно, исподволь. Постепенно театр Возрождения превратился в театр барокко, а театр барокко — в театр романтический, а романтизм в XX веке оказался частным случаем реализма… Так что Возрождение продолжается!

Р. Магритт. Два яблока в масках. 1961. Частное собрание

А уж в России и подавно. Каждая поворотная точка истории в нашем отечестве отмечается постановкой «Гамлета». Дворцовые перевороты — «Гамлет» Сумарокова, трагедия декабристов — «Гамлет» Полевого в исполнении Мочалова, начало сталинского террора — спектакль Михаила Чехова, разгар террора — «Гамлет» в переводе Пастернака, закат брежневской эпохи — «Гамлет» Любимова с Высоцким в главной роли… Как-то странно ставить в этот ряд современного «Гамлета» Штайна в нашем цирке, принца на танке и с саксофоном в руках, но из песни слова не выкинешь…

Гамлет — личность, становящаяся, мыслящая, жаждущая понять себя и мир. Куда же от него денешься, если хочешь разглядеть в себе Человека?