РУССКАЯ ИКОНА

 

Елена МЕДКОВА

 

Незамутненность красоты

Иконопись — каноническое искусство, строго регламентирующее как пространственно-временную модель в целом, так и более частные параметры художественной изобразительности. К тому же художественная система иконописи была воспринята Древней Русью от Византии в виде целостной, уже сложившейся системы, абсолютного эталона, который не подлежал обсуждению. Вплоть до падения Византийской империи русские художники были в курсе догматических и стилистических особенностей Константинополя. В этих условиях естественным образом встает вопрос о национальном варианте, о возможности соединения иконописного канона с русской моделью мировидения и национальной эстетики.

Этот вопрос не может быть решен на примере анализа какого-либо одного, отдельно взятого, «специфически русского» произведения. Скорее всего, черты национальной модели проявляются как общая тенденция трансформации византийского канонического образца.

Напомним несколько характерных черт русской модели. Г. Гачев определял место «русского логоса» где-то посередине между дуальностью европейского мышления и нерасчлененной слитностью множества восточного: «Поскольку Россия начинается в умеренном космосе и поскольку логическая культура возникла в России в соседстве с Западом, т.е. там, где у русской бесконечности есть граница, — то и идея дуализма естественно вошла в русское миропонимание, и идея единства как возобладания одной стороны (христианство). Однако она не может иметь вид гармонии (как у эллинов и романских народов), ни германских напряженных антиномий… Здесь дуализм — не напряженный. Ибо с одной стороны — пределов нет и есть выход и преобладание. И в этом смысле русское бытие и дух аналогичны индийскому, где ирано-арийский дуализм переходит в множественность», которая предполагает отрицание индивидуального и растворение его в бытии – небытии.

Димитрий Солунский
Конец XII – начало XIII в. ГТГ, Москва

 

Национальная модель в иконописи домонгольского периода отличается подчеркнутой монументальностью, большим размером икон, репрезентативностью, эпической мощью и героическим напором образов. Характерным примером являются икона «Димитрий Солунский на престоле» (первая треть ХIII в.), а также ряд новгородских икон («Спас Нерукотворный», ХII в., «Святой Георгий», ХII в.), которым, по мнению Г. Колпаковой, присуща «предельная внутренняя концентрация, цельность и даже чуть угрожающая энергия… мощь, волевая и эмоциональная аффектация».

СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ
Новгород. 1130–1140 гг. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Эту модель в силу ее активной энергетичности хочется назвать, по аналогии со «Спасом Ярое око», чисто русской формулой, обладающей языческими реминисценциями, «моделью Ярое око». В ней актуализируется первая часть гачевской формулы: «сосредоточение в квант-сгусток всех своих жизненных сил».

Если продолжить эту линию вне иконы, то можно уловить стихию концентрации жизненных сил в яростном взгляде символического красного коня К. Петро-ва-Водкина, в экзистенциональном «Вихре» пляски красных сарафанов Ф. Малявина и др.

Спас Ярое око. Середина XIV в.
Успенский собор, Москва

 

Что касается второй части формулы Гачева — «изойти и рассеяться = как магнитом к себе притянуть все и объять необъятное», — во многом объясняющей такие специфические для русской ментальности понятия, как «соборность», «всемирная отзывчивость», склонность не к индивидуализму, а к имперсональности, к абстрактной гармонии, то она в полной мере воплощается в русской иконописи рублевской и пострублевской поры.

В ранних, домонгольских иконах специалистами отмечалось снижение драматизма, конфликтной напряженности, утонченная психологическая сложность отечественных образов по сравнению с византийскими. В связи с этим хочется напомнить очень интересное высказывание С. Аверинцева, который, характеризуя личное письмо византийской иконы, отмечал, что «лик соединяет в себе черты абстрактности, статики, схематичности, заставляяющей вспомнить сакральное искусство Тибета или индуисткие «янтры», — с традицией эллинистического портрета».

Если представить себе шкалу «конкретная индивидуалистичность эллинистического портрета — схематическая абстрактность тибетского молельного образа», то русская икона будет стоять несколько ближе к последнему, чем икона византийская. Когда смотришь на ряд рублевских ликов, то невольно проникаешься мыслью, что все они являются бесконечными вариациями одного Лика, идеального Лика Христа. Русский мастер как будто задался целью более последовательно, чем византийские учителя, воплотить догмат о сути обожения телесной плоти в момент Вочеловечения Бога, в связи с чем «каждая верная традиции, подлинно православная икона, даже тогда, когда она изображает Богородицу, того или иного святого и тому подобное, существенно соотносится с Христом» (С. Аверинцев). Недаром вершиной творчества Рублева и национальным символом Руси стала ветхозаветная «Троица», где все лики Единого равны.

Золотой фон иконы, «светлая бездна Божества» «стекается в суть, в сердцевину» (Г. Гачев) — в вечный круг безмолвно собеседующих единосущных в трех лицах ангелов. Тенденция к абстрагированию образности ликов и их растворению в божественном свете закрепляется впоследствии в творчестве Дионисия, что с особенной наглядностью демонстрирует икона «Митрополит Алексий с житием» (1480-е, ГТГ) — своеобразная сюита белого на белом, света в свете.

Мастерская Дионисия
Митрополит Алексий с житием. 1480-е гг. ГТГ, Москва

 

В конце этого вектора развития естественно смотрятся работы К. Малевича «Белый квадрат на белом» (1918, МОМА, Нью-Йорк) и «Белый супрематический крест» (1920, Стедейлик музей). Эту модель хочется назвать «моделью рассеянного сосредоточения», или медитативной моделью.

Идейно она связана со специфически русским пониманием христианского подвига как покорности, непротивления злу насилием, что отразилось в культе первых канонизированных русских святых Бориса и Глеба. Суть христианского подвига этих святых в том, что они не только не оказали сопротивления своим убийцам, но даже не сделали попытки избегнуть смерти и тем самым, вопреки новому византийскому праву наследования, уступили престол Святополку Окаянному по старому праву старшинства, иными словами, они «подтвердили торжество ветхого права своей «новой» по смыслу — христианской — смертью... Именно поэтому их жертва — соревнование Жертве Христа, пришедшего исполнить ветхий завет и отменившего его».

Г. Колпакова обращает внимание на то, что первыми героями русской святости стали «не исповедники, не борцы за веру, не мыслители, конечно, и даже не учители, а невинные жертвы, самостоятельно принесшие свои жизни в освящение русского христианства и русского государства», что соответственно сказалось на преобладающем психологическом типе и внутреннем наполнении иконных образов.

Благовещение Устюжское
Новгород. 1130–1140 гг. ГТГ, Москва

 

Тема добровольной жертвенности красной нитью проходит через всю русскую иконопись — ее знаком является и красная багряница св. Георгия («Св. Георгий». Оборотная сторона. ХI в.), и стоическая готовность Марии к страданию в «Устюжском Благовещении» (ХII в.), и выбор в «Спасе Златые власы» (ок. 1200 г.) жертвенного типа, в котором голова Христа без нимба кажется расположенной на кресте Распятия, и киноварный нимб «Богоматери Белозерской» (ХIII в.), и, наконец, жертвенная чаша в круге рублевской «Троицы».

Спас Златые власы. Первая четверть XIII в.
Успенский собор в Московском Кремле

 

Тот же тип поведения — безоговорочную покорность судьбе — демонстрируют «бедные люди» (по Ф.М.Достоевскому) жанровой живописи XIX в., те же репинские бурлаки. В этом же ряду находится замысел своеобразной «иконы» XIX века в одеждах академизма — программного произведения А.Иванова «Явление Христа народу». Тема добровольной жертвенности Христа беспокоила И.Крамского («Христос в пустыне») и Н. Ге («Тайная вечеря»).

Богоматерь Умиление (Белозерская)
Начало XIII в. ГРМ, Санкт-Петербург

 

В «иконе» нового, XX столетия, «Купании красного коня», К. Петров-Водкин сумел соединить обе модели русской иконной традиции — концентрированную энергетику «ярого ока» и внеземную гармонию «рассеянного сосредоточения», что отразилось в неразрывной диаде коня и всадника. Ярое око огненного коня, напор опасной и грозной стихии праздничного и одновременно жертвенного красного цвета и сосредоточенная гармония индифферентности, недеяния оседлавшего его отрока с лицом ангелов Рублева — два полюса единства русской ментальности (см. «Искусство», № 13/2006).

Родовые славянские эстетические константы в иконе присутствуют в виде своеобразной ауры, прорывающейся сказочной незамутненностью красоты простого, но праздничного сочетания алого с золотом, затейливого узорочья в деталях и общего тяготения к орнаментальности композиции на плоскости.

Что касается красного цвета, то можно сказать, что он в виде открытого теплого и «сильного» (по насыщенности) цвета становится своеобразным знаком присутствия русского эстетического вкуса и семантики в иконе. Согласно языческим представлениям, сама по себе краска была «неотъемлемым элементом сакрального действа, обладала волшебными свойствами, порожденными Божеством» (М. Маковский). Она прежде всего была знаком «божественной силы» и своим физическим естеством должна была излучать силу. Именно это было важно в изображении божества с точки зрения бывшего язычника, и естественно, что выбор русских мастеров пал на красный как «наиболее сильный из трех главных тонов» (В. Власов) (ср. тот же ход мысли при строительстве романского храма из «сильного» материала — камня. «Искусство», № 4/2006).

К тому же в русской ментальности на уровне языка зафиксирована связь красного цвета с сакральной категорией красы-красоты через общность корня, восходящего к древнерусскому «крада», означающему первоначально «жертвенный огонь». Жертвенный огонь, в свою очередь, был знаком теофании, явления или знамения божества, его торжества и славы. Отсюда преобладание смысла красного цвета как знака национальной ментальности в древнерусской иконе.

Исходным моментом при рассмотрении данной проблемы может стать сопоставление русской иконописи в целом с северными, мезенскими прялками на уровне цветовой гаммы. Охра деревянной основы и праздничная киноварь — два светоносных цвета языческого космоса, символизирующие свет райского незаходящего светила и красоту красного свадебного сарафана как залога новой жизни, охранительной вышивки, солнечных коней и птиц и др.

Богоматерь Оранта –
Великая Панагия. Начало XIII в. ГТГ, Москва

 

В иконах домонгольского периода он появляется как всполох в одеждах св. Георгия («Св. Георгий» в полный рост, XII в., ГТГ), Анастасии — емком символе воскресения в иконе «Петр и Анастасия» (оборотная сторона «Богоматери Знамение», 1136), архангела Михаила («Явление архангела Михаила Иисусу Навину», XIII в. Успенский собор), в ярком румянце Марии («Богоматерь Великая Панагия», 1224, ГТГ), в красных нимбах Марии и младенца Христа («Богоматерь Белозерская», XIII в., ГРМ).

Для иконописи новгородской школы характерен красный фон, где красный цвет замещает золото божественной эманации («Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», XIII в., ГРМ; «Пророк Илия», к. XIV — н. XV в., ГТГ; «Св. Георгий», XIV в. ГРМ и др.).

Иоанн Лествичник, св. Георгий и св. Власий
Конец XIII в. ГРМ, Санкт-Петербург

 

В московской школе иконописи красный цвет становится доминантным мажорным акцентом — он всегда присутствует в узловых композиционных точках (Андрей Рублев. «Рождество», иконостас Успенского собора во Владимире, 1408).

Особое, знаково акцентированное отношение к цвету было на том же семантическом уровне связано с представлением об узорочье, орнаментально-ритмической организации славянского космоса. М. Маковский отмечает, что «краска символизировала чудо божественного творения, чудо единения Неба и Земли… чудо Любви, считавшейся символом связи верхнего, среднего и нижнего миров». Связь представлялась в виде наглядного образа плетения, верчения, связывания узлов (ср. «узел судьбы»). Узорочье в славянской ментальности было знаком упорядоченного языческого космоса.

Согласно словарю В. Даля узорничать означало «вязти, вязать узорами», что сопоставимо с понятием вязать узорную ткань, узорочье связано с изобилием, щедростью, с неиссякаемостью божественной благодати.

Очень показательным является описание В. Далем структуры узора: это прежде всего «разводы, травы и всякого рода изображения, очерки и украшения по земле или полю…». Отмеченный преимущественно растительный, «травный», а отсюда стелющийся, бесконечный характер узорочья, а также горизонтальный характер его размещения (земля, поле) совпадает с горизонтальной направленностью пространственной национальной модели, а также с идеей отсутствия границ в этой модели. Последнее вступало в противоречие с центрической и замкнутой греко-византийской моделью.

Можно сказать, что по линии врастания узорочья в канон иконы развитие шло по двум направлениям: в сторону замены пустотности абстрактного света узором и размывания границ замкнутых композиций. С самого начала освоения принципов христианского искусства узорочье стало пропитывать каноническую, основанную на воспоминаниях об античной тектонике структуру византийской иконы как бы изнутри. Уже в ранней иконе домонгольского периода «Св. Георгий» (XII в.) Г. Колпакова отмечает обильную золотую вязь узорочья на одежде, обуви, щите и венце святого воина, что, по ее мнению, уже свидетельствует о мифологизации христианского образа.

Как специфически русскую черту западные специалисты отмечают орнаментальность обильного золотого ассиста на волосах Христа в новгородской иконе «Спас Нерукотворный». На ярославской иконе «Богоматерь Оранта – Великая Панагия» золото орнаментального ритма пронизывает ниспадающий мафорий Богоматери — космическую сень божественного милосердия и благодати, распростертую над верующими.

К XV веку общая орнаментализация доличного антуража и композиции полностью утверждается как специфическая черта русской иконы. Наглядным примером являются и икона периферийного «северного письма» «Положение во гроб» (XV в., ГТГ), и работа столичного художника Андрея Рублева «Явление ангела женам-мироносицам» (1425–1427, иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры). В каждой из этих икон найден свой эмоционально-выразительный ритм, прямоугольно-ниспадающий в первом случае и пламенеюще-восходящий — во втором, что становится главным выразительным средством изображения.

Школа Рублева. Явление ангела женам-мироносицам. 1425–1427
Троице-Сергиева лавра, Сергиев Посад

 

В иконе мастерской Дионисия «Митрополит Алексий с житием» структурные элементы тектоники тела полностью исчезают за плоскостью абстрактно-символического орнамента, составленного из крестов, кругов и прямоугольников.

Совершенно сказочную трактовку стихия русского узорочья получает в иконописи строгановской школы. В иконе «Алексей Митрополит» (1640-е, ГТГ) мир травного узора приобретает некую фантастическую самостоятельность — травы естественным образом перетекают с златотканого одеяния митрополита на поверхность лещадок и обратно, их завитки-узлы эхом отдаются в клубах узорно-завитого неба. Вертикали фигуры митрополита противостоит горизонталь узорного неба со сквозной ритмикой, напоминающей мощное течение реки, — поток вокруг фигуры человека вспенивается, дыбится, а затем опадает за его спиной и продолжает свой бесконечный путь за пределы иконы.

Конечным пунктом этой традиции является выросшая из иконописи школа палехского письма, в котором элементами орнамента становится всё, вплоть до изящных, преувеличенно вытянутых фигурок людей.

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С. Другой Рим: избранные статьи. — СПб., 2005.

Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. — М., 2002.

Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. Т. IV. — СПб., 2006.

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. — М., 1982.

Колпакова Г.С. Искусство Древней Руси: Домонгольский период. — СПб., 2007.

Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. — М., 1996.

Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: в 2 т. Т. I. — М., 1999.