РУССКАЯ ИКОНА

 

Ирина ЯЗЫКОВА

 

Художественный язык канон и стиль

Родиной иконы является православный Восток, где античное откровение о красоте мира и человека соединилось с библейским откровением о Едином Боге и его могуществе. Духовное семя христианского благовестия упало на добрую почву богатейшей эллинской культуры, сформировавшей яркий образный язык изобразительного искусства. Из их соединения и родилось искусство иконы, искусство в котором истины Евангелия выражены в символах и образах.

Икона — не просто изображение и даже не иллюстрация Евангелия, это образное выражение христианской веры, поэтому и художественный язык ее своеобразен и глубоко символичен. Это художественно-символический код, укорененный в христологических догматах, то есть в учении церкви о Христе как Боге и Человеке, пришедшем в мир ради спасения людей.

Снятие со креста. Положение во гроб
Новгород(?). Конец XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

 

Основная иконография сформировалась в период Вселенских соборов с IV по VIII в., параллельно тому как формировалась христианская догматика, богословие, литургика, гимнография, аскетическая практика. Церковь стремилась всеми возможными средствами утвердить истинную веру во Христа — православие (ортодоксия, греч. — правильное, истинное мнение). Поэтому на смену изображениям Христа, характерным для раннехристианского периода, таким как рыба, агнец, Добрый пастырь и др., пришли иконы, представляющие так называемый исторический образ Спасителя. По сравнению с первыми натуралистическими изображениями иконы становятся все более условными, тяготеющими к плоскостности. Оболочка тел, изображаемых на иконах, как бы истончается, тем самым являя духовную наполненность образа. Можно сказать, что образ накапливал, аккумулировал дух, стремился преобразить плоть, лишить ее грубой материальности, растворить в свете, переплавить в духовной энергии.

Если картину называют окном в окружающий мир, то икону можно назвать окном в мир невидимый. Она не изображает окружающий нас мир, а являет иную реальность, поэтому икона использует символы и знаки, не прямо описывающие нам, как выглядит иная реальность, а лишь указывающие на нее. Икона — образ вечности, поэтому в ней все иное: мир и человек, свет и цвет, пространство и время.

Неискушенному зрителю может показаться, что иконописец изображает мир неправильно, словно он не умеет рисовать, но эти кажущиеся искажения пространства и формы создаются намеренно. Исследователи назвали этот прием «обратной перспективой». Своеобразие построения иконного пространства в том, что в иконе нет единой точки горизонта, где все линии сходятся, в ней предметы не уменьшаются, но увеличиваются по мере удаления от нашего глаза. Оно призвано показать, что мир духовный бесконечен и наши нынешние представления о нем несовершенны.

Название «обратная перспектива» возникло по аналогии с прямой перспективой, на основе которой строится реалистическая картина, где все линии сходятся на точке горизонта, создавая иллюзию глубины. Точка пересечения линий иконы — геометрических и смысловых — находится перед иконой, там, где стоит зритель. Пространство иконы как бы выстраивается вокруг него, вовлекая его внутрь иконного мира, и поэтому все предметы кажутся развернутыми, они видны с трех, а то и с четырех сторон.

В иконном пространстве течет и другое время, вернее, это вечность, в которой совмещаются события, происходившие в разное время и в разных местах.

Школа Рублева. Рождество Христово. 1410–1420-е гг.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Возьмем для примера икону «Рождество Христово»: здесь изображена пещера с младенцем Христом в яслях и возлежащей рядом Богородицей, благовествующие ангелы и внимающие им пастухи, волхвы, скачущие по горам вслед за Вифлеемской звездой, праведный Иосиф и омовение Младенца. Все события, связанные с Рождеством, собраны в одном пространстве, которое похоже на свиток, разворачивающийся на наших глазах. Этот свиток разворачивается также и во времени, в одном событии раскрывая образ другого. Икона «Рождества» изображает начало земного пути Спасителя, но в ней же просматривается и его конец: если мы приглядимся к образу младенца Христа на фоне темной пещеры, то увидим, что ясли напоминают гроб, а младенческие пелены — погребальную плащаницу. Иконописец словно говорит нам: ныне Спаситель родился и лежит в яслях, но он будет положен во гроб в другой пещере, прияв смерть во искупление наших грехов. Стоящий рядом с пещерой ангел в этом контексте воспринимается уже не только как вестник Рождества, но и как вестник Воскресения. Так иконописец соединяет конец и начало земной жизни Христа, выводя нас к вечности, из которой Христос пришел на землю, родившись от Девы Марии, и куда он уходит после своего Воскресения.

Совершенно иначе, чем в нашем мире, в иконе существует свет. Икона изображает свет и не изображает тьму, тела не отбрасывают тени, в ней нет ночи, а вечно длится день. В традиционной иконе невозможен эффект светотени, возникающий вследствие внешнего источника света, при котором одна сторона становится освещенной, а противоположная остается в тени, ибо божественный (нетварный) свет освещает все изнутри.

Святые на иконе преображены светом вечности. Они лишены телесных недостатков, даже если таковые были в жизни. Но преобладание духа над материей никогда не приводит к исчезновению телесного начала в иконе, к абстракции, в которой символы и знаки обходятся без антропоморфных форм. Икона не отрицает плоть, но освящает ее и придает ей новое, более высокое значение. Христианство нашло поистине царский путь между двумя крайностями — культом тела и отвержением его — в освящении и преображении плоти.

Древние греки в классический период провозглашали: «в здоровом теле — здоровый дух», в поздней античности стоики и неоплатоники утверждали, что «тело есть темница для души». Христианство устами апостола Павла выражает иное представление о теле: «Тело — это храм Святого Духа». Правда, в одном из своих посланий Павел пишет также, что «сокровище сие мы носим в глиняных сосудах, чтобы преизбыточная сила была приписываема Богу, а не нам» (2Кор. 4: 7). У апостола Павла есть также выражение «тело духовное», то есть новое тело, пронизанное духом.

И вот икона дает зримое выражение такого понимания человека: она изображает святых в новой, преображенной плоти, которая, подобно храму или сосуду, несет драгоценное содержание. Тела святых невесомы, они едва касаются земли, они хрупки и нематериальны. В мире, где пребывают святые, как поется в церковном песнопении, «несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание». Изображение страданий, болезней может встречаться лишь на клеймах, рассказывающих о житии того или иного святого, да и то в очень условном виде, без какого бы то ни было натурализма.

Андрей Рублев. Спас в силах
1410–1420 г. ГТГ, Москва

 

Икона — не портрет, она являет не лицо человека, а лик. Но иконография не игнорирует индивидуальные особенности и внешние отличительные признаки святого: пол, возраст, социальное положение, индивидуальные особенности: прическа, форма бороды, головной убор и пр. Лик — это самое главное в иконе: он свидетельствует о личности святого. При этом святой предстает отрешенным от земных страстей, он принадлежит иному миру и оттуда взирает на нас, поэтому в иконе исключено изображение душевных эмоций, аффектов, сильных страстей. Эмоции выражаются через жест, положение рук: волнение, отчаяние, страдание, мольба — все выражают руки. Жест имеет большое значение в иконе, и жесты весьма разнообразны: благословляющий жест Спасителя, молитвенный и заступнический у Богоматери, прижатые к груди руки столпников и пустынников, поднесенная к уху рука слушающего Бога пророка…

Илья-пророк в пустыне с житием
Псков. Конец XIII в. ГТГ, Москва

 

Особое значение в иконе имеют глаза. На древних иконах их писали преувеличенными, широко раскрытыми. Известное выражение «глаза — зеркало души» как нельзя лучше подходит к иконе. А в Священном Писании сказано так: «Светильник тела есть око; итак, если око твое будет чисто, то и все тело твое будет светло» (Лк. 11: 34). Именно через глаза икона и выявляет светоносность образа. Акцент на глазах создает эффект, будто не вы смотрите на икону, а она на вас.

Ангел Златые власы
Конец XII в. ГРМ, Санкт-Петербург

 

Свет наиболее явно показывает инобытие иконы. Свет формирует композицию образа и взаимоотношение фигур и фона, который также мыслится как свет, образ как бы растворен в свете, четкий прорисованный силуэт словно выдвигает фигуру из светоносной среды на первый план. Светом сияет лик святого, светом же пронизаны и его одежды. Святой пребывает в свете и сам являет собой свет.

МАСТЕР КРУГА ФЕОФАНА ГРЕКА
ПРЕОБРАЖЕНИЕ
Начало XV в. (1403?). Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Гимнография именует Христа «Солнцем правды», это солнце освещает весь мир, и святые, преображенные этим светом, сами становятся светоносными, светят, как светила на небе: «праведники сияют яко светила», — поется в церковном песнопении.

Слово «фон» — пoзднее, в древности фон называли светом. Икона пишется светом по свету. Фон иконы обычно кроют золотом: золото — свет и цвет одновременно. Реже фон пишут серебром, его делают также цветным, но цвет фона всегда также подразумевает световую символику: желтый (свет), красный (огонь), зеленый (символ Св. Духа), реже голубой, синий (небо).

Цвет также имеет богатую символику в иконе, он, как радуга, берет свое происхождение из света. Золотой — цвет Горнего Иерусалима, который описан в Откровении Иоанна Богослова как сияющий город: стены его выложены из драгоценных камней, а улицы «чистое золото и прозрачное стекло» (Ин.21:18-21). Красный — цвет земной, цвет крови и жертвы, но в то же время и цвет царский. Синий цвет — цвет небесный, божественный, он обозначает чистоту, непорочность, избранность. Зеленый — цвет Святого Духа, вечной жизни, вечного цветения (не случайно на Троицу церкви и дома на Руси украшают зеленью). Белый — это свет преображения и цвет белых одежд праведников. Черный — цвет тьмы, бездны ада, но темный или черный может, как ни странно, символизировать и свет — ярчайший до ослепления, божественный мрак, непостижимость тайны. Красочность, драгоценность, благородство цвета, разнообразие колорита иконы — это отблеск красоты Царства Небесного.

Работа над иконой делится на две стадии — доличное и личное. Сначала пишется все до ликов: фон, пейзаж, стаффаж (архитектура), одежды, атрибуты и проч., а после пишется лик как самое главное и содержательное в иконе.

Личное письмо многослойное, оно сложнее, чем доличное. Лики пишутся в несколько приемов — от темного к светлому. Первый слой, самый темный, — санкирь (подкладка), на него кладется несколько слоев охры (вохрение), затем — подрумянка и в последнюю очередь — белила (светa, пробелa). Вохрение лепит форму лика — ровными слоями подчеркивая его плоскостность или, напротив, вылепливая форму объемно. Вохрение может быть и тонкими деликатными плавями. Плавь — жидкая краска, которую кладут полупрозрачными лужицами, и, застывая, слои просвечиваются один через другой. Завершается написание личного пробелaми, или движками, обозначающими преображение лика божественным Светом.

Пробелa кладутся не только на лик, но и на одежды, на горки, на палаты, словом, на все, что изображено в иконе, ибо божественный свет пронизывает собой весь мир, всё преображает. Иногда в иконе используется золотой ассист — тонкие полоски золота, также символизирующие свет горнего мира.

Иконописный язык был выработан в Византии и распространился по всему христианскому миру. При этом отдельные страны и регионы, используя его, вырабатывали свой стиль и подход в раскрытии образа. Отсюда такое многообразие иконописных школ и традиций. Однако на протяжении уже полутора тысяч лет искусство православного Востока остается неизменным в своей основе, поскольку зиждется на едином каноне, в отличие от Запада, отошедшего в XIII–XIV вв. от иконописной традиции и развившего иную традицию религиозного искусства, не связанную с каноном.

Что же такое канон? Обычно канон воспринимают как жесткие рамки, ограничивающие возможности художника, сковывающие его творческую индивидуальность. Однако это не так. Канон (греч. — правило) — это не внешние рамки, а внутренний стержень, духовная основа иконы. Сюда входит содержание и смысл образа, символика и иконография, художественные приемы и набор сюжетов, богословские понятия и эстетические критерии. Канон — это своего рода грамматика иконы, тот язык, на котором говорит иконописный образ. Канон не исключает свободы творчества, великие иконописцы прошлого создавали весьма оригинальные произведения, используя канон. И порой рядом работавшие мастера были весьма непохожи друг на друга. Самый яркий пример: Феофан Грек и Андрей Рублев работали в одно время на Руси и даже расписывали одни и те же храмы, но более непохожих иконописцев найти трудно.

Иконописный канон позволил искусству иконы сохраниться на протяжении многих веков. Но икона не есть нечто застывшее. При всей ее неизменности мы видим, что из века в век икона претерпевала изменения — менялся ее стиль. И мы отличаем византийскую икону от русской, грузинскую от сербской, синайскую от афонской. Хотя всё это православная икона.

И даже в пределах одной иконописной традиции можно наблюдать большое разнообразие: так в русской иконе есть новгородская школа и псковская, есть северные письма, и они отличаются от московского стиля, суздальские иконописцы писали иначе, чем тверичи или ярославцы. Также хорошо различаются и иконописные стили разных веков: домонгольскую традицию невозможно спутать с XV столетием, названным «золотым веком иконописи», а иконы времен Ивана Грозного совсем непохожи на то, как писали в XVII веке.

Лик Богородицы. Фрагмент иконы «Богородица Катафиги (убежище)
и св. Иоанн Богослов». Ок. 1395. София

 

Сочетание в иконе канона и художественной свободы делает это искусство своеобразным и интересным для современного зрителя.