РУССКАЯ ИКОНА

 

Елена МЕДКОВА

 

Ключи к пониманию

Темы и вопросы для обсуждения на уроке МХК

При изучении иконописи следует руководствоваться следующим принципом, сформулированным Б.А. Успенским в базовой работе «Семиотика искусства»: «К произведению старого искусства правомерно подходить как к предмету дешифровки, пытаясь выявить особый язык художественных приемов, то есть специфическую систему передачи того или иного содержания на плоскости картины. Трудности подобной дешифровки определяются тем обстоятельством, что нам обычно не известны с достаточной полнотой не только приемы выражения, но и само содержание древнего изображения».

Не следует обольщаться тем, что библейские и новозаветные истории общеизвестны. Краткое изложение библейских историй в доступных изданиях типа «Библии для детей» не дает ключа к теологической концепции иконы, приравненной в православии к Священному Писанию. А что касается особенностей нашего видения, то оно принципиально «картинное», что приводит к искаженному восприятию пространственно-временной модели иконы.

Андрей Рублев. Троица
1411. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Ключи к пониманию, «дешифровке» иконы лежат в нескольких плоскостях: в плоскости теологии, в плоскости истории возникновения иконы и ее функций в обществе, в плоскости семиотических и эстетических категорий. Каждый из подходов в отдельности обнаруживает свою ограниченность, и только комплексное изучение иконы может приблизить нас к постижению этого важного для нашей культуры феномена.

Так, например, с точки зрения теологии образ, запечатленный на иконе, приравнивается к идее, теряет конкретность и предельно абстрагируется. В связи с этим утрачивается специфика эпохального и национального мировидения, остаются за пределами интересов конкретные механизмы воздействия сакральных образов. Однако и игнорировать сакральную сущность иконы, которая особенно актуальна для восточного православия, нельзя, так как во многом утрачивается содержательное зерно, объясняющее особенности формальных решений, воплощенной в иконе пространственно-временной модели и многие другие вопросы.

Историческими аспектами тоже пренебрегать нельзя в связи с тем, что, с одной стороны, в Средние века религия занимала центральное место в общественной жизни и священные образы «никогда не были делом одной только религии, но всегда также делом общества, не отделявшим себя от религии», а с другой — с тем, что за фасадом религиозной традиции всегда существовала более древняя традиция народных верований и обрядов, цементирующих общество и вступающих в сложные отношения с постулатами теологии.

Такие интересные вопросы, как отождествление целых сообществ верующих с определенными образами, отношение к иконе как к своеобразному заступнику общины, города, местности и государства, как к источнику благодати, непосредственной и конкретной помощи, не могут быть объяснены без привлечения исторических текстов, культовых легенд и местных преданий, без соотнесения со всей предыдущей религиозной практикой язычества.

Что же касается образной составляющей иконы во всей совокупности средств художественного воздействия, особенно иконы «личной», то есть «портретной», в отличие от иконы с повествовательным изображением, «иконы-истории», то здесь в первую очередь встает вопрос о непостижимом таинстве, которое в краткой формуле обозначено Х. Бельтингом, ведущим современным культурологом и искусствоведом, как «сила образов и бессилие теологов». По его мнению, «образы, подобно самим святым, обладали большей силой, ибо они, как и сами святые, затрагивали более глубинные чувства и выполняли иные желания верующих, чем те, что были доступны «живым служителям церкви».

По поводу необходимости комплексного подхода к данной теме можно теоретизировать до бесконечности, однако нам кажется целесообразным в качестве аргумента использовать глобальный образ того же искусства — непостижимую образность картины И.Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии». В этой картине есть всё — и неразрывная связь религии, общества и каждой частицы личного самосознания людей, и неуправляемая стихия народного почитания святынь, весьма отличная от канонического поклонения Богу в храме, и механизмы самоотождествления со священным изображением как конкретного сообщества — общины Курской губернии, так и русского народа в целом, и таинство внеземного сияния красоты иконного образа, вмещающего в себя мириады личных чаяний людей.

ИСТОРИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Икона в истории

Прежде всего надо четко себе представлять тот путь, который прошла икона в становлении своего статуса. В Византии первоначально она допускалась только в сферу личного пользования, затем была признана церковью и только на последнем этапе была признана государством, которое долгое время не допускало конкуренции ликов святых с не менее священным ликом императора. Церковь с большим подозрением относилась к иконе, особенно к иконам личным, чудотворным и выносным в том случае, когда «образы… привлекали большее внимание, чем сами религиозные учреждения, и начинали действовать во имя Господа», изначально будучи вне власти церковной иерархии, «говорили без ее посредничества, голосом неба, против которого любой официальный авторитет был бессилен».

Х. Бельтинг подчеркивает, что «подлинные образы, казалось, были наделены способностью к действию… обладали сверхъестественной силой. Бог и святые, согласно ожиданиям, являлись в них и вещали через них. С этим связывалось непосредственное ожидание благодати, трогавшее верующего зачастую больше, чем внушавшиеся понятия о Боге или мысль о загробной жизни… Идея религии, мысленные образы которой так любят теологи, значила для них меньше, чем непосредственная помощь от икон в случае личной нужды».

О важности иконного образа свидетельствует то, что теологические споры иконоборцев и иконопочитателей по поводу иконы стали причиной гражданской войны в византийском обществе в начале VIII века. Победа иконопочитателей привела к тому, что икона получила церковный статус наравне со Священным Писанием и стала символом, а также зримой моделью твердых представлений о порядке в мироздании.

Особенности отношения к иконе в Древней Руси состоят в том, что Русь получила оную как раз в виде высокого, предельно авторитетного канонизированного образца устойчивого идеального миропорядка. Соответственно проблемой стал не вопрос о правомочности или неправомочности культового образа, а о точном соответствии его изначально данному канону, а также о неизменности традиции. Именно в этом суть «гражданской войны» русского раскола.

Раскольники, как сообщество верующих, стали идентифицировать себя с освященными временем и традицией образами старого греческого письма. Сила «истинного», с их точки зрения, образа была настолько велика, что ради защиты его они не жалели живота своего и шли на такие крайние меры, как самосожжение. В свою очередь, православная церковь в целом не признавала сакральности западных изображений.

К писанию икон на Руси не допускались иноверцы, так как они могли извратить суть священного архетипа и намеренно или ненамеренно создать антиикону. Православным же иконописцам, коим приписывалась способность «оживления плоти», запрещалось писать изображения светские, дабы не злоупотребить своей способностью «на чужой территории». Налицо полная идентификация определенного религиозного сообщества с канонизированной формой культового образа.

Отдельно можно рассматривать идентификацию нации со своим святым покровителем, в данном случае историю распространения культа Богоматери на Руси как заступницы земли русской в связи с легендарной историей чудес иконы Богоматери Владимирской, ее ролью в основании Владимира как нового центра русских земель, перенесение ее в Москву и превращение в общенациональную святыню. Отношением к иконе как к носителю некоей общности объясняется традиция размещения чисто иконного изображения Спаса Нерукотворного на военных знаменах, что прослеживается в русской традиции вплоть до Первой мировой войны.

Никола Чудотворец. Середина XIII в. ГРМ, Санкт-Петербург

 

Можно говорить также о самоидентификации населения с образами местных святых, покровителей крупных регионов, таких как св. Николай (Никола Мокрый), окормлявший Русский Север. Далее следуют местные чудотворные иконы в качестве заступников местной общины и пр. Каждый педагог в любом регионе может подобрать соответствующую местную легенду о чудотворных иконах.

О том, что до сих пор в культурном самосознании русского народа присутствует феномен самоидентификации с иконным образом, свидетельствуют результаты общенационального опроса. На вопрос, какие три картины могли бы представлять русскую культуру за рубежом, был получен такой ответ: на первом месте «Троица» Андрея Рублева, далее следовали «Три богатыря» В. Васнецова и «Утро в сосновом лесу» И. Шишкина. (В качестве эксперимента можно провести подобный опрос в классе и сравнить его с общенациональным.)

Любопытным фактом является то, что и для западного зрителя русское искусство во многом ассоциируется с «древней живописью на досках» — с иконой. В данном случае мы имеем обратный процесс — не самоидентификацию сообщества с определенным образом, о чем шла речь выше, а отождествление целого национального сообщества с определенным образом, с иконой в данном случае. (Интересно было бы сравнить подобные процессы в отношении других национальных сообществ. Например, задать детям вопрос: «Для вас Франция — это искусство … США — это … Индия — это …» и т.д.)

Следует обратить внимание учащихся на то, что история полна примеров, когда актом уничтожения или поругания икон стремились сломить дух нации (вандализм французских войск в соборах Кремля, уничтожение церквей фашистами), или подорвать авторитет церкви (уничтожение культовых объектов после 1917 г.), или, напротив, истреблением «неправильных» икон, писанных старообрядцами, иноверцами или в новой, иноверной художественной традиции, укрепляли истинную веру.

Икона в зеркале этнографии

До конца XIX в. икона сопровождала русского человека на протяжении всей жизни, от рождения до смерти, постоянно присутствовала в его жизненном пространстве. Для понимания этого вопроса необходимо привлечь этнографические материалы об обращении к иконе в повседневности, в ритуалах, связанных с календарными праздниками, в порубежных жизненных ситуациях (рождение, свадьба, причастие перед смертью, благословение на деяние — ратный подвиг, принятие обета), а также свод правил о размещении иконы в красном углу избы, на надвратных башнях крепостей (вспомним сами названия кремлевских башен — Троицкая, Спасская), в часовнях, в киотах вдоль дорог. По этой линии плодотворным ходом является интеграция с краеведением.

А. Печенкин
Деревенская девушка с мальчиком, молящаяся перед иконой на дороге
1836. ГРМ, Санкт-Петербург

И. Щедровский. У иконы
1835. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В. Максимов. Красный угол в избе
1869. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А. Васнецов. Московский Кремль при Иване Калите
1921. Музей истории Москвы

А. Кившенко. Преподобный Сергий благословляет
Дмитрия Донского на битву с Мамаем. 1879

Ж. Арну. Вид Спасской башни. Середина XIX в.
Частное собрание

В. Истомин. Перенесение Тихвинской иконы Божией Матери
из церкви Рождества Богородицы в Успенский собор в Тихвине 9 июня 1798 г.
1801. ГРМ, Санкт-Петербург

Б. Кустодиев. Крестный ход. Эскиз. 1915.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Иллюстрации

 

Образ иконы в искусстве

В XIX в. появляется еще одна сфера, в которой икона начинает активно присутствовать, — искусство. Само по себе это свидетельствует о секуляризации жизни и мышления в целом, что позволяет как бы со стороны осмыслить роль религии и ее священных образов в реальной жизни.

П. Федотов. Вдовушка. Первый вариант 1851.
Ивановский областной музей

 

Первоначально икона появляется в жанровой живописи. В работе П. Федотова «Бедной девушке краса — смертная коса» образок на стене введен вполне в духе голландского жанра как морализаторское напоминание об истинных ценностях. Но уже во «Вдовушке» икона с изображением Христа вступает в очень сложные взаимоотношения с иными элементами картины и общим замыслом в целом. Показательно, что изображенная в картине икона не занимает центрального положения в интерьере, она значительно меньшего размера, чем портрет умершего мужа. Возможно, помимо своей воли Федотов зафиксировал разрыв сакрального мира и мира повседневной жизни, в свете чего смерть отдельно взятого человека превратилась в безысходную трагедию для его близких без упования на веру в воскресение. Один разворот молодой женщины спиной к иконе свидетельствует об этом. Да, в качестве моральной опоры свет иконы еще значим для героини картины, однако ему не под силу развеять тьму, сгущающуюся вокруг нее.

П. Федотов. Бедной девушке краса – смертная коса (Мышеловка)
1846. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В творчестве передвижников икона становится символом ложной морали — иконой благословляют в картине В. Пукирёва «Неравный брак», насилуют волю и чувства невесты в картине «Перед венцом» Ф. Журавлева. Отсутствие иконы в картине В. Якоби «Привал арестантов» тоже значимо — человеку «падшему», вопреки христианской морали, отказано в спасительном ритуале и благодати присутствия иконы при переходе в мир иной. Перевернутая вниз головой икона в руках одного из участников пьяной процессии в картине В. Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» является предельным выражением упадка веры.

 

С 1880-х гг., с началом процесса поиска положительной национальной идеи, интерпретация образа иконы в отечественной живописи кардинально меняется. Так, например, у В. Сурикова в картине «Меншиков в Березове» икона наравне со Священным Писанием, которое читают в кругу семьи опального князя Меншикова, являет неизменную духовную опору человека и христианина в любых обстоятельствах, его упование и надежду. В «Боярыне Морозовой» икона Богоматери, встроенная в открытый киот московской улицы, символизирует саму суть души русского народа — его неиссякаемое животворительное милосердие. Лик Спаса Нерукотворного на знаменах Ермака в картине «Покорение Сибири» — это знак национально-религиозной самоидентификации казачьего войска и шире — русского народа в его космическом первопроходческом жизнестроительстве.

В. Якоби. Привал арестантов. 1861
Государственная Третьяковская галерея, Москва

В. Перов. Сельский крестный ход на Пасхе. Эскиз. 1860
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Затерявшийся в бескрайних просторах «Владимирки» И. Левитана дорожный киот с иконой является знаком «обоженности» земли русской и ее дорог, каждая из которых может стать крестным путем человека, принадлежащего к народу, который в своей массе уже по самоназванию — крестьяне (ср.: христиане) — несет в себе жертвенное избранничество. В картине И. Репина «Крестный ход в Курской губернии» сокрытая икона становится символом непознанной судьбы русского народа, народа-странника.

К. Петров-Водкин. Богоматерь Умиление злых сердец
Ок. 1915. ГРМ, Санкт-Петербург

 

В конце XIX в. происходит своеобразное «открытие» отечественной иконы с точки зрения ее эстетической ценности. Икона была осмыслена в качестве одного из корневых истоков русской культуры. В связи с этим показательно, что на смену изображению иконы в живописных произведениях приходит переструктурирование самих живописных произведений на основе пространственно-временных параметров иконописи. Нагляднее всего это проявляется в произведениях К. Петрова-Водкина, в более завуалированной форме — в творчестве русских примитивистов: в ранних произведениях В. Татлина, Н. Гончаровой, а на предельно абстрактном уровне — в знаково-символических сериях К. Малевича («Черный квадрат», «Черный крест», «Черный круг», «Белый супрематический крест» и др.).

ТЕОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Независимо от ориентации аудитории, индифферентно или религиозно настроенной, вопросы теологического толкования иконы с необходимостью должны быть затронуты. Важно подчеркнуть несколько моментов, характерных для иконы.

Во-первых, икона приравнивалась к Священному Писанию и тем самым становилась объектом поклонения — отсюда ритуалы целования иконы, преклонения перед ней, возжигания свечей, ритуальные похороны старых икон или опускание их в воду на волю волн. Отсюда же и особые требования к иконописцу, которые были почти идентичны требованиям к священникам. Отсюда же и уподобление иконы целостному, завершенному и замкнутому микрокосму, подобному божественному мирозданию с обратной перспективой, фокусирующейся на точке зрения, совпадающей с точкой зрения как художника, так и зрителя — средоточии приложения изливающейся божественной энергии.

Во-вторых, необходимо четко зафиксировать то положение, что поклонялись не самой иконе как физическому предмету, а образу незримо присутствующего священного персонажа. Соответственно этому иконный образ становился своеобразным посредником между молящимся и святым заступником. В результате образ как бы всегда настроен на контакт, на молитву. Отсюда развернутость иконного образа на молящегося (на зрителя, в терминах картинного мышления), его подчеркнутая фронтальность, ощущение магического взгляда, все время направленного на молящегося.

В-третьих, согласно византийским теологам, икона является неким самооткровением Бога. Вмешательство художника в процесс создания иконы скорее искажает первообраз. Земное воплощение «подлинных» образов представлялось либо в виде чуда нерукотворного образа — отпечатка лика Христа на плате из Эдессы, либо как видение или провидческий сон (сон императора Константина о хризме, легенда о папе Сильвестре, хранившем подлинное изображение апостолов Петра и Павла, и др.), либо в виде благословенного самим священным персонажем писанного «правильно» образа, как это имело место в случае с евангелистом Лукой, писавшим портрет Богоматери. Отсюда приверженность к «подлинной исторической» традиции в изображении священных персонажей, к раз и навсегда зафиксированному канону.

В-четвертых, необходимо по возможности объяснить ученикам особенности иконного образа и его соотнесения с прототипом. В монотеистических религиях типа ислама и иудаизма единый Бог принципиально невидим. Христианская доктрина образа базируется на концепции Платона и неоплатоников об изначальном существовании прототипов, первообразов земных вещей в виде идей, которые, будучи воплощены в физической материи, становятся доступными человеку в чувственном восприятии, подобно теням или отражениям, скользящим по стенам пещеры.

Христианскими богословами были использованы идеи космичности и ступенчатости воплощения первообразов. Новозаветное земное воплощение Логоса, согласно византийским богословам, оставило на «земле человечеству… залог своих богочеловеческих свойств» (цит. по Х. Бельтингу). Это сделало принципиально видимым образ Бога. В земном облике Христа видели «божественное сходство с тем другим сходством, которым Иисус обладал в отношении своего Отца». Х. Бельтинг поясняет, что «в Сыне Человеческом первообраз Бога содержался как отображение… Образ и модель следует, конечно, различать, однако они не должны распадаться на два разных лица. Сына и Отца также следует различать, однако они не должны быть двумя разными Богами… Поскольку личность Христа в изображении содержит Отца, христианин может в Сыне почитать Отца. Позднее это было перенесено на икону, красками расписанную доску: на ней христианин может почитать самого Христа. В этом случае имела значение старая формула: честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз (Василий Великий). В изображении я почитаю не само изображение, а личность изображаемого».

Еще одним важным положением теологической эстетики иконописи был, унаследованный опять-таки от античности, принцип тотальности калократии, власти зрительной красоты. Как пишет Г. Колпакова, «античная гармония и покой, отсутствие чрезмерных, несоизмеримых с достоинством человека страстей… всегда были идеальным стержнем византийской культуры». Калократия, власть красоты, в новых условиях соотносилась с концепцией божественной сущности Христа. Именно с позиций категории красоты решалось «противоречие между жизнью и смертью в едином лице распятого Христа», живущего в смерти вопреки природе. Воплощенную в телесной красоте божественную сущность не могли исказить даже смертные муки на кресте. Если сравнивать икону с живописными образцами западного искусства, в которых в полную меру изображены именно человеческие страдания Христа на кресте, то любого зрителя в иконописном изображении поражает возвышенное спокойствие красоты жизни-смерти, то особое состояние Христа, когда «его красота так же мало искажена, как и лишена признаков смерти».

Смерть не прерывает диалога между матерью и Сыном, что подчеркивает продолжение жизни после смерти. Склонив голову к Марии, Христос отвечает на ее вопрошающий жест о сути «противоречия между неспособной страдать божественной природой и страданиями плоти на кресте» (Х. Бельтинг) и представляет ей Иоанна в качестве сына, сына человеческого, за которого она может ходатайствовать.

Углубленное теологическое истолкование программного содержания хотя бы одного иконописного образа делает разговор об иконе предметнее и значительно интереснее для всех возрастных категорий учащихся.

СИСТЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА ИКОНЫ

Художественный язык иконы находится в прямой зависимости от теологии, однако обладает некой формальной самостоятельностью. Знакомство с ним во многом облегчает чтение иконы и ориентацию в иерархии значимого или второстепенного в изображении, первичных и вспомогательных символов и знаков.

Пространственно-временная модель в иконописи

Чтобы понять принципы построения пространства иконы на плоскости, стоит вспомнить модель крестово-купольного храма, чей интерьер мыслился как модель божественного мироздания, центрирующегося вокруг человека (см. номер, посвященный православному храму, — «Искусство», № 5/2008). Модель пространства иконы идентична интерьеру храма. Подобно храму, икона является микромоделью всего божественного мира, пространство замкнуто в себе, оно изображено с точки зрения наблюдателя, помещенного внутри его.

В пользу подобного толкования пространственной модели иконы говорят следующие ее особенности: отсчет правой и левой стороны в древних иконах идет с точки зрения внутреннего наблюдателя (Богоматерь находится по правую руку от Сына, но слева от него с точки зрения внешнего зрителя); для иконы, особенно для ее центральной части, характерен внутренний источник света, который бьет нам в глаза, в результате чего тела не отбрасывают теней, но сами как бы являются тенью на светлом фоне. Размеры предметов по мере приближения к переднему и заднему плану сокращаются, поскольку в равной мере отдаляются от внутреннего наблюдателя. В русской иконописи вплоть до XIX века на иконе изображался «великий глаз» с поясняющей надписью «Бог», что является знаком внутреннего Божественного Наблюдателя.

Пространство иконы неоднородно. Если центральная сакральная зона, как семантически более значимая, изображается с точки зрения внутреннего наблюдателя, то ее пограничная зона, соприкасающаяся с нашим повседневным миром, изображается с точки зрения внешнего наблюдателя. Это касается не только материальной границы иконы — ковчега, но и периферии иконного пространства.

«Поскольку изображаемое пространство в целом предстает как пространство в себе замкнутое, постольку внешняя точка зрения может в принципе проявляться не только по краям изображения, но и на его фоне и переднем плане... совмещение «взгляда изнутри» (в основной части живописного произведения) и «взгляда извне» (на его периферии) проявляется в чередовании вогнутых форм обратной перспективы в центре изображения и подчеркнуто выпуклых форм так называемой «усиленно-сходящейся» перспективы по ее краям» (Б.А. Успенский). Наличие двух точек зрения на пространство иконы предполагает синтез, своеобразное суммирование зрительного впечатления, при этом активная роль в этом процессе может принадлежать как зрителю, так и художнику.

Семантический уровень

Как мы видим из вышеприведенной закономерности, абстрактная геометрия моделируемого в иконе живописного пространства постоянно находится под воздействием смысловых категорий сакрального и профанного, что выводит нас на новый уровень анализа иконы. Б. Успенским выявлен ряд закономерностей семантических отношений в иконе.

Важные смысловые части — лики, изображения икон, храма, Священного Писания или книг — всегда располагаются фронтально (профильно изображаются менее значимые или отрицательные персонажи), они существуют в ином пространстве, не подверженном перспективным сокращениям. Менее важные части изображения (тела персонажей, предметный и архитектурный антураж, менее значимые персонажи) подчиняются перспективной деформации, и именно по ней мы можем судить о положении объектов в трехмерном мире.

Для семантически важных персонажей характерна большая статичность, так как они являются центром и стержнем сакрального пространства (например, Богоматерь в «Устюжском Благовещении»), в то время как менее значимые персонажи могут изображаться в движении (архангел Гавриил), ориентированном на сакральный центр.

Изображение на основном плане иконы, а также лики выглядят «естественнее», чем изображения на втором плане, где допускается большая мера условности — орнаментализация фонов, складок одежд, ландшафтов (иконных горок). Важные фигуры могут быть значительно больше второстепенных персонажей, и для них действует правило предельно полного воспроизведения, что исключает ситуацию, в которой они могут быть заслонены.

Символический уровень

Этот уровень предполагает раскрытие символики надписей на иконе, которые, согласно «сакральной эстетике, выражают первообраз не в меньшей, если не в большей степени, чем изображение» (Б. Успенский), изучение архетипических комплексов (гора / пещера как символ рождения / смерти / воскресения) и символических знаков первого порядка, чье значение не зависит от контекста (три звезды на поясной фигуре Богоматери с младенцем как символ приснодевства, Вифлеемская звезда, мандорла и др.), символических знаков второго порядка, требующих дополнительной перекодировки.

По мнению Б.А. Успенского, большое значение для иконы имеет «внутренняя символика»: символика материала (краски иконы должны представлять растительный, минеральный и животный мир), символика постепенного «раскрытия» изображения, когда «изображение, как бы уже заранее данное, проявляется, выступает на поверхность», символическая связь записанного изображения и поновленного (влияние первого на второе по принципу архетипа).

Идеографические знаки

К наиболее общим идеографическим знакам относятся прежде всего признаки святости. Так, например, то, что мы можем воспринять как индивидуальную характеристику в иконописи до XVII в. — смуглость кожи, изможденность черт лица, особая строгость выражения или духовная утонченность, – на самом деле является общим признаком святости. Эти особенности «личного» изображения можно приравнять к нимбу — предельно абстрактному знаку святости.

Протопоп Аввакум писал: «Воззри на святые иконы и виждь угодившия Богу (то есть «и увидь угодников Божьих». – Е.М.), како добрыя изуграфы (художники. – Е.М.) подобие их описуют: лице, и руце, и нозе, и все чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находящия скорби».

Смена эстетических идеалов в XVII веке сказалась прежде всего на представлениях об атрибутике иконописной святости — с этих пор знаком святости становится совершенство форм, ибо сказано у изографа Иосифа: «Если и имели они (святые) умерщвленные члены здесь на земле, то там, на небесах, оживотворены и просвещенны явились они своими душами и телесами».

Следующий уровень иерархии святости регулировался такими атрибутами «доличного» изображения, как одежда. Соответствующая одежда указывала на тот чин, к которому относится персонаж, — чин праотцев, мучеников, преподобных, святителей, священномучеников и др. Античная одежда, например, полагалась только апостолам и Христу. К индивидуальным идеографическим признакам относились возрастные особенности, форма бороды или отсутствие оной, типаж лица святого, восходящий своими истоками к античному реалистическому портрету, др.

* * *

При любом аспекте рассмотрения иконы главным вопросом обсуждения должен быть вопрос о том, в чем же заключалась исключительная ценность иконного образа как для больших сообществ, так и для каждого верующего в отдельности.

ЛИТЕРАТУРА

Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. — М., 2002.

Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). — М., 1970.

Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. — СПб., 2005.

Лазарев В.Н. История византийской живописи. — М., 1947.

Успенский Б.А. Семиотика искусства. — М., 1995.