НАУЧНЫЕ ЧТЕНИЯ

 

Лев ДЬЯКОВ

Цвет в ансамбле
Павловского дворца

Цвет всегда играл ведущую роль в оформлении архитектурных ансамблей, особенно в эпоху классицизма.

Обращение к эпохе раннего классицизма не случайно. Именно в это время формируются принципы ансамбля. Именно в это время цвет выступает одним из факторов, помогающих раскрыть архитектурный образ здания, соединяя в себе символическую, конструктивную и декоративную функции.

В России в XVIII веке с интересом и вниманием изучали труды теоретиков французской архитектуры XVII в. — М. Ложье, Ж.Ф. Блонделя. С конца 1750-х гг. для русского зодчества наиболее близким по целям и стремлениям становится мнение передовых французских архитекторов. Переход от барокко к классицизму был одним из самых быстрых в смене стилей отечественной архитектуры. Конец 1750-х — еще расцвет барокко, середина 1760-х — уже время широкого распространения классицизма.

«Если в XVII веке, — отмечал Б.Р. Виппер, — барокко не вел принципиальной последовательной борьбы с классицизмом (или развивался параллельно с ним, или вливался в него, или, наконец, использовал его теорию в своих целях), то в XVIII веке классицизм становится главным непримиримым врагом барокко, и именно в борьбе с ним барокко теряет все свои позиции».

Рационализм как стремление к ясности, понятности, логичности архитектурного образа стал основным фактором формообразования нового стиля. Его принципы требовали особой стройной, логически цельной художественной концепции. Пристальное внимание к классике стало как бы вторичным фактором формообразования архитектуры раннего русского классицизма.

Существует и еще одна причина обращения к классицизму, о которой так говорит В. Курбатов — видный теоретик неоклассического стиля начала 1900-х годов: «Классические стили, хотя и были разработаны греками и римлянами, являются стилями общечеловеческими. Они могут быть применены любою нациею и в любое время, если только будет поставлена задача возможной рациональности архитектурного сооружения. А тогда для каменной постройки сочетание колонны, полуциркульной арки, свода и купола являются наиболее прочным, выгодным и спокойным для глаза».

Каково же было отношение к цвету в русской культуре эпохи раннего классицизма?

Специальных трактатов о цвете до нас не дошло. Отдельные замечания встречаются почти во всех теоретических произведениях по вопросам искусства, вышедших в России в XVIII веке. Самым ранним по времени (ок. 1769) считается трактат Д.А. Голицына «Письмо о пользе художеств», дошедший до нас в виде рукописи. Основным принципом, который выдвигает Голицын в отношении изобразительных искусств, является принцип целесообразности — «пристойности», точного соответствия каждого художественного произведения его назначению и вложенной в него идее.

Реализация этого принципа на практике предполагает творческий подход со стороны зодчего к решению любой встающей перед ним задачи. Ни слепое следование авторитетам, ни верность единожды и навсегда установленным канонам не могут дать положительных результатов, поскольку они исключают всесторонне продуманный и логически обоснованный подход, который, с точки зрения Голицына, приводит всегда к единственно правильному решению.

«Рисунок дает вещам вид, а краски — душу», — утверждает автор трактата. Он понимает значение колорита, когда говорит: «Как в науках: сто человек найдешь хладнокровных сочинителей, а витию — одного, так и в живописи — сто основательных рисовальных мастеров, а достойного колориста — одного».

Другой трактат, содержащий высказывания о цвете, — книга Архипа Иванова «Понятие о совершенном живописце» (1770-е).

Автор обращает внимание на необходимость знания «о том, какова есть какая-нибудь краска подле другой и какой она в расстоянии своем казаться будет… Цвет показывает истинное сложение людей и поэтому требует не меньшей точности, чем рисунок… В красках так же, как и в музыкальных тонах, есть согласие и нестройность».

И. Урванов в своем «Трактате» (1780), сравнивая живопись с «искусством изобретенным румянцем», выражает общее понимание ее задач — воспроизведение цвета предмета, но трактуемого как свойство поверхности (живопись накладывает «румянец» на форму). Основой для определения цвета является «главный цвет» предмета. Исходя из него можно определять все оттенки, которые сообщает ему окружение. «Расцвечивание имеет основанием цвет всякой вещи, он должен быть видим между света и тени, а в тени и свете должен иметь только некоторое сходство с самим собою», так как именно свет и тень больше всего зависят от влияния окружающих предметов.

Теория цвета XVIII в. касалась не только законов передачи цвета предмета как такового, она включала и законы изображения пространства. Согласно ее положениям цвет в зависимости от расстояния меняется от теплого к холодному.

«На первом плане употребляются краски и колера несколько красновато-желтоватые, — пишет А. Иванов, — дабы показать оными теплое время; на втором — менее красно-желтоватые; а на третьем — синеватые и синеватые из красна», то есть лиловатые. Подобный переход от первого плана к третьему, от «теплого времени» цвета к холодному оказывает влияние на цветовую характеристику каждого предмета, находящегося на том или другом плане. Главнейший принцип «теории цвета — учение о трех главных цветах, которым пользовалась Академия».

«Желтый, красный, лазурь — основа». Это положение развивается и методическими руководствами, в одном из которых, например, дается совет: дополнительные краски к основному цвету брать из его составных.

Передача отношений цвета одного предмета к другому, к фону, их связь между собой, по мысли академических профессоров, являлась существенным правилом воспроизведения натуры.

Правильное воспроизведение взаимодействия цветов ставилось педагогами даже выше точности цвета. Наиболее подробно и систематизированно вопросы цвета в связи с архитектурным пространством разработаны в трактате П. Гонзага «Музыка для глаз» (1780-е).

Гонзага рассматривает цвет в нераздельном единстве с ансамблем: «Можно усилить или ослабить интенсивность цветов, подобно тонам звуков, их отношения комбинируют, их противопоставляют друг другу, их смешивают, им сообщают блеск, их расширяют, сжимают, распространяют или заканчивают, и таким образом создается единство сюжета, в котором невозможно изменить что-либо, не портя целого».

Гонзага высоко ставит роль декора, утверждая, что «самая блестящая часть архитектуры — декорировка. Она связана с красотой здания, приличествующей случаю, и ее цель делать великолепным, выразительным, значительным все то, что строительное искусство сумело бы сделать только прочным, удобным, пристойным». Гонзага считает, что «задача художников-орнаменталистов, которым при декорировке зданий надлежит добиваться красоты соответствий, не столь легка, как принято думать: изобретательность, чувство меры и выразительность необходимы им, а вкус, изящество и гармония обязаны всегда руководить их кистью. Они подлинные музыканты-колористы».

Изучение русского искусства XVIII века говорит не только о ведущей роли архитектуры, но и о ведущей роли архитектора в создании синтеза всех изобразительных искусств. Архитектор владел всеми средствами изобразительного искусства: пониманием специфики декоративной скульптуры и живописи, умением создать проект скульптурного и живописного декора мебели, осветительных приборов, декоративных ваз и др. Так, Чарльз Камерон, может быть, первый из архитекторов в России, давал рисунки самой обстановки.

Под непосредственным руководством ведущих зодчих были созданы лучшие образцы плафонной и стенной живописи этого времени. Созданием новой системы декоративного убранства конца XVIII века в России мы обязаны в первую очередь виднейшим архитекторам этого времени — Камерону, Кваренги, Старову и другим. Все эти мастера работали над украшением Павловского дворца. Павловск предстает как образец ансамбля классицизма конца XVIII века.

В основе архитектуры классицизма этого времени лежал идеал естественности. Главные его признаки: соразмерность, простота, сдержанность, умеренность в использовании выразительных средств. Окраска здания, в отличие от ярко расцвеченных построек середины столетия, выдерживается мастерами классицизма в сдержанных, приглушенных тонах. Чаще всего встречается белый или желтый цвет или их сочетания.

Камерон хотел, чтобы дворец казался античным своими классическими пропорциями. Восемь сдвоенных колонн коринфского ордера, расположенные в центре фасада, окрашены в яркий белый цвет и резко выделяются на желтой плоскости фона стены. Такого же цвета лепные медальоны выделяют центр и второй этаж здания.

Этим приемом цвет подчеркивает членение на вертикали. Белая узкая лепная полоса — тяга, отделяющая второй этаж от третьего, усиливает горизонтальное членение здания. На садовом фасаде, на близком расстоянии от него, как доминанта звучит фронтон, а на далеком более значимым становится уже купол.

Купол — самая заметная точка всего ансамбля. Белый цвет колонн, охватывающих барабан купола, акцентирует его и виден на большом расстоянии.

Колоннада Аполлона. Архитектор Ч. Камерон

 

Камерон исполнял проекты дважды — один раз для заказчика и другой — отдельно для себя. На этих листах он подробно рассказывает о своих замыслах. Так, например, план Колоннады Аполлона говорит о том, что «лучезарный Феб не должен быть в закрытом помещении», а, наоборот, должен находиться среди природы, в храме без купола «должен как бы царить над всем Павловском».

Таким образом возникает тема Аполлона, но уже без отождествления его с Королем-солнце, как это было в Версале. И в этом — одно из главных различий ансамблей XVIII и XVII веков.

Желтый цвет фасада Павловского дворца связан с темой Аполлона. Здесь мы переходим к главнейшей идее, которую стремился воплотить Камерон в ансамбле Павловска, — античность как символ человеческого, гуманного. Античные предметы в Павловске представляют собой сущность и идею всего художественного целого, созданного Камероном. Отсюда применение в отделке интерьеров мраморных античных фрагментов, античных ваз, статуй, реплики по мотивам греческой и римской мифологии и истории.

Впервые Камерон перенес в Россию римский свод не как архитектурную форму перекрытия, а как главный момент убранства.

Сохранилось описание Павловского дворца, сделанное в 1795 г. Марией Федоровной, в то время еще великой княгиней. Оно очень важно потому, что дает представление о первоначальном облике всех помещений дворца.

Вот как выглядел Итальянский зал: «Стены его отделаны искусственным мрамором сиреневого и белого цветов с крапом, с барельефами из мрамора; в четырех нишах стоят четыре прекрасные мраморные статуи. Мебель и драпировки балконов из голубой материи, шитой серебром. Карниз очень изукрашен и с позолотой. Из этой залы вступают в переднюю главной лестницы».

Итальянский зал. Архитекторы Ч. Камерон, В. Бренна, А. Воронихин
Конец XVIII – начало XIX в.

 

По первоначальному плану Камерона все четыре плоские ниши зала, выходившие в коридор, окружавший зал и сообщавшийся с комнатами, были открыты, и таким образом в центре достигалось впечатление наибольшей «сквозистости» дома: свет лился сверху, уходил в четыре арки, расходился по коридору в комнаты, где дверям отвечали окна, выходящие в сад. Итальянский зал оказывался благодаря этому архитектурным центром, стягивавшим к себе все комнаты. Зал этот должен был стать и духовным средоточием: здесь располагалось обиталище богов. Поэтому Камерон придает ему облик римского Пантеона.

Эрот, натягивающий тетиву лука
I–III вв. Итальянский зал

 

В четырех круглых нишах Камерон поставил античные статуи Венеры, Сатира и двух Эротов. Белый цвет античных подлинников — главный цвет зала. В центре — громадный круг белого цвета, выложенный из мрамора, повторяющий форму купола. Цветовое «разрежение» идет снизу вверх. Темная гранитная кайма охватывает весь зал снизу. Золотистый карниз над кариатидами белого цвета акцентирует форму круга зала.

Цвет купола — светло-розовый, но поверхность его едина по цвету, без красноватых вкраплений. Фонарь белого цвета как бы падает вниз в отклике белых концентрических куполов в центре зала на полу. Это «растекание» белого цвета продолжено лучами, которые будто направляют взор к нишам, где выделяются античные статуи. Таким образом, в Итальянском зале заложена основная колористическая гамма всего дворца: белое и темно-желтое, цвет античного мрамора и цвет Аполлона.

Декоративная ваза по рисунку
А. Воронихина. Греческий зал. Начало XIX в.

 

Следующий зал — Греческий. Вот как он первоначально выглядел, согласно описанию Марии Федоровны: «Она (зала. — Л.Д.) украшена колоннами из искусственного мрамора зеленого цвета, карниз очень богатый; капители колонн коринфского ордера; стены покрыты белым искусственным мрамором; в нишах стен размещены античные статуи... Два великолепных камина из мрамора и бронзы приходятся против окон; двери резного дерева... Зала украшена четырьмя большими столами на золоченых ножках. Один из этих столов накрыт доской из настоящего зеленого мрамора; другой — из малахита. Столы украшены вазами из порфира, восточного алебастра, канделябрами. На каминах также находятся канделябры и большие вазы из старого синего японского фарфора с бронзой. Материя и занавесей и стульев из толстого белого китайского фая с золотой оторочкой в виде гирлянды из цветов».

Греческий зал. Архитекторы Ч. Камерон, А. Воронихин
Конец XVIII–начало XIX в.

 

По идее «античного дома» Греческий зал заменял перистиль. Камерон хотел весь его отделать белым мрамором, оставить с гладкими стенами и двумя большими каминами. По краям Греческого зала должны были находиться две отделанные белым стуком восьмигранные гостиные, эффект которых был опять тесно связан со скульптурой.

Колористическое решение интерьеров середины XVIII века с их сочетанием ярких локальных тонов — золотая резьба или белая с золотом лепка на синем, голубом или бордовом фоне стен — заменяется более тонкой, сложной и разнообразной цветовой гаммой. Кроме белой лепки, хорошо гармонирующей с мягкой сиреневой, розовой, кремовой или голубоватой окраской стен, значительную роль в общем колористическом решении играет и естественный цвет отделочных материалов — оттенки мрамора, яшмы, агата. Камерон применяет разнообразные материалы: мрамор, агат, яшму, стекло, резное дерево, бронзу, фарфор, майолику, перламутр.

Чувственно понимаемое пространство вытесняется рационалистическим. Пространства должны быть спокойны и просты; эта цель достигается их ясным членением и строгой определенностью. Отсюда стремление к упрощению декора, замене горельефа барельефом, иллюзорной глубины в картине — фризовой композицией, непосредственно связанной со стеной.

Велика роль отдельного предмета в создании «цветоклимата» Павловского дворца. Выше уже отмечалась ведущая роль цвета античных статуй, значение ваз, акцентирующих оси дворца, кресел и столов Греческого зала, активизирующих цветовую его динамику.

Несколько подробнее остановимся на этой теме, воспользовавшись описанием библиотеки, сделанным Марией Федоровной: «Части стены, не закрытые гобеленом, из искусственного мрамора. У стен вокруг помещена низенькая библиотека, покрытая сверху мраморными досками, на них расположены девять муз, Аполлон, великолепная фигура спящей Клеопатры, занимающая середину стены, и различные другие мраморные бюсты. Мебель зеленого китайского фая с оторочкой, с вытканными на ней различными цветами...»

Библиотека южной анфилады. Архитекторы В. Бренна,
А. Воронихин. Конец XVIII – начало XIX в.

 

Потолок в этом зале не заполнен росписью, поэтому цветом здесь «распоряжаются» сами предметы. Вдоль стены помещены невысокие белые книжные шкафы, одновременно служащие постаментами для скульптуры. Плавные, овальные линии кресел ритмуются с овальной стеной. Продольная стена получает таким образом значение главной. Это сделано, чтобы показать направление движения. Акцентирование боковой стены вызвало бы движение в глубину, идеалом же зодчего того времени были уравновешенность и спокойствие; движение в глубину его не влекло.