ЖИВОПИСЬ ХХ ВЕКА

 

Елена МЕДКОВА

 

Новые художественные задачи

 

Начало ХХ века обозначило не «границы в смене картин мира, а некий глобальный разрыв с предшествующими тенденциями искусства» (О. Кривцун). Глобальность его состоит в том, что предметом пересмотра стал базовый принцип традиционного искусства.

Раньше художественный образ обязательно соотносился с образностью действительности, а окружающий реальный мир «работал» порождающим лоном художественного творчества. Упрощая, можно сказать, что искусство считало своей целью отобразить окружающий мир в некоем художественном преломлении.

В начале ХХ века множество художников разных стран почти одновременно отказались от этой задачи. Сложившаяся тогда тенденция отказа от изобразительности стала впоследствии чуть ли не господствующей, хотя исключения встречались.

Кризис разума

Все началось с того, что «искусство усомнилось в ценности видимого невооруженным глазом, усомнилось в возможности познавать мир в образах» (Е. Андреева). «Естественная» картина мира, которую каждый человек может видеть из окна, полностью утратила какую-либо ценность в качестве источника творчества для художников ХХ века. Она перестала быть хранительницей истины и даже отправной точкой поисков художественного откровения. Растеряв свой авторитет, объективная видимая картина мира стала скорее препятствием на пути проникновения в тайны неуловимых смыслов бытия, сходных с неопределимостью самой жизни.

Основной причиной такого поворота явился парадокс «рационального недоверия к рациональному».

Кризис веры в рациональное устройство мира наступил благодаря невероятным достижениям человеческого разума, который настолько расширил горизонты познанного, что сам не вынес сопредельных бездн непознанного. Теория относительности, квантовая механика, открытие неевклидовых геометрий, достижения психоанализа, интерес к сфере бессознательного в психике и деятельности человека, осознание иррациональности социальных процессов — все это привело к возникновению нового ощущения непостижимой сложности жизни.

То есть человеческий разум мало того что перестал справляться с пониманием окружающего мира, так еще и осознал собственную неспособность с этим справиться. Естественно, что в представлениях человека о мире резко возросла доля нерациональных факторов. Невозможность их изучения посредством рационального анализа повысила роль интуитивных форм постижения.

Изобретенная Малевичем формула «интуиция разума» верно отразила парадоксальность сложившейся ситуации. Его же «Черный квадрат», в котором, по определению Е. Андреевой, «ясность и неясность слиты как две интерферирующие волны, чье соединение порождает отнюдь не твердое отношение взгляда к видимому, но невозможность понимания видимого каким-то одним способом», стал своеобразным символом новых отношений художника и зрителя.

Глаза недостаточно

К началу ХХ века выяснилось, что зрение нельзя считать способом получения объективной картины мира. Иными словами, глаза обманывают так же, как и прочие органы чувств, и одну и ту же картину реальности разные люди видят по-разному. Недоверие к рациональному восприятию мира, о котором уже говорилось, получило новое подтверждение. Так зрение — и видение как его функция — оказалось дискредитировано как посредник между исходным стимулом и результатом созерцания.

Для искусства модернизма это стало определяющим. Понятие «видение» в качестве проводника между действительностью и произведением искусства в силу кардинального изменения первого члена этой системы изменилось на понятие «представление» (1).

(1) М. Эрнст. Лоплоп представляет цветок, или Антропоморфная фигура
и цветок-раковина. 1930. Галерея Яна Крюгера, Женева

 

Тот же Малевич в своих супрематических полотнах демонстрировал не свое «видение», а свое «представление» о метафизике мира. Его «Черный квадрат» — это не художественная реальность увиденного, а символ помысленного космического пространства.

Раздробленный контекст

Важное отличие искусства ХХ века от предшествующего состоит в том, что актуальное искусство оказалось вне общего контекста представлений, равно известных всем.

Для искусства древних эпох общеизвестным контекстом была мифология, для европейского Средневековья — книга книг Библия и так далее. В ХIХ веке ситуация начала меняться: каждое из направлений европейского искусства, будь то классицизм, романтизм или реализм, опиралось на более ограниченный круг значимых именно для этого направления литературных и художественных источников. Тем не менее стилевая и жанровая сетка, продержавшаяся до конца ХIХ века, в какой-то мере еще служила общепринятым ориентиром в мире искусства.

Начиная с первых десятилетий ХХ века процесс пошел как в сторону все большего дробления контекстов, вплоть до создания индивидуальных мифологий и миров, так и по пути разрушения устоявшейся жанрово-стилистической иерархии.

Каждый из художников ХХ века стремится создать свой эксклюзивный художественный мир, доступ в который закодирован столь же эксклюзивным кодом. Отсюда и невероятная множественность направлений, и появление ряда фигур, принципиально не вписывающихся ни в какое из направлений. На первое место выходит проблема репрезентации условных визуальных систем и языков неведомых доселе миров и одновременно проблема их декодировки, расшифровки, разгадывания (2).

(2) Х. Миро. Рождение мира. 1925.
Музей современного искусства, Нью-Йорк

 

Это уже не соотнесенность с действительностью, с мифологией или религией, не принадлежность к какому-либо стилистическому направлению, а «сам способ существования образа в некоем представлении, отличающемся условностью и зависящем каждый раз от новых установлений» (Е.Андреева).

Художник моделирует свой мир, то есть создает и формы выразительности, и условия их существования и расшифровки. Каждый раз он становится создателем некой искусственной модели, в которой воплощает свою «Идею», свой концепт, свое видение мира и средств передачи этого видения. Искусство ХХ века можно считать наиболее «идеологизированным».

Новая суть

Моделирование — тотальное, сознательное и целенаправленное – становится основным методом работы художника ХХ века, самой сутью искусства ХХ века.

Даже такой классик американской реалистической живописи, как Грант Вуд, которого обвиняли чуть ли не в натурализме, чистосердечно признавался: «Все мои картины изначально возникают как абстракции. Когда в моей голове возникает подходящая конструкция, я осторожно приступаю к приданию задуманной модели сходства с природой».

При всей направленности художников первой половины ХХ в. на ниспровержение ценностей традиционного искусства, они были одержимы пафосом созидания, созидания новых миров, систем и моделей. Они отличались поистине демиургическими притязаниями создавать свои художественные миры из «НИЧТО» или с НУЛЯ (вспомним название выставки, на которой впервые был явлен миру «Черный квадрат» — «Последняя футуристическая выставка: ноль — десять (0.10)»).

Моделирование является не только внутренней сутью произведения искусства ХХ века, но и способом его существования — репрезентация художественного произведения выходит за рамки самого произведения искусства в область словесных авторских комментариев и целенаправленной организации специфической выставочной среды.

В потоке слов

Появление того же «Черного квадрата» сопровождалось письменной программой — манифестом. Значимым для «черной иконы» Малевича являлся не только факт рождения «царственного младенца», но и сакрализованная среда. Экспозиция была уподоблена часовне, что тоже со временем обросло авторскими комментариями. Идея получила дальнейшее развитие в выставочных экспозициях и даже на похоронах художника, организованных по правилам сакрально-художественного перформанса.

По мнению В. Турчина, «искусство ХХ века — самое литературное (точнее, программно-вербальное) из всех когда-либо существовавших… Каждое появляющееся наименование «изма» или течения было связано с текстами. Тексты вокруг произведения обрамляют практику столь обильно, что, собственно, их полное издание и является во многом самой историей искусства… Более того, без подобных комментариев само это искусство может остаться непонятым или, напротив, слишком однозначным».

Увидеть незримое

В условиях, когда цель искусства — изобретение модели, проблема языка искусства тоже становится предметом моделирования — изобретения новых выразительных средств, по преимуществу в модернизме, или сознательного выбора или игры — в постмодернизме.

Согласно установке на иррациональные основы бытия, задачей искусства первой половины ХХ века стало отражение бытия в его незримых формах. «Фовизм устремился к пониманию живописного бытия знака, пытаясь обрести эквивалент выражения для идеи прекрасного, но недолговечного бытия, кубизм занялся его конструкцией, боясь хаоса непознанного, футуризм искал таинственное в банальном, впервые заглянув в лицо технике, а ранняя абстрактная живопись мучилась в поисках чистого бытия непознанного. Экспрессионизм блуждал в лабиринтах напуганной души» (В. Турчин).

Однако воплощение реальности невидимого не могло опираться на традиционную концепцию картины как окна или зеркала в реальный мир. Художники авангарда обратились к реальности самих художественных средств искусства как таковых, освобождая их в меру своих возможностей от всех тех условностей, которыми они обросли к тому времени.

Картина в живописи была осмыслена как реальная материальная вещь, активно вдвигающаяся в реальную среду. В такой ситуации ей совершенно незачем было эту реальность как-то изображать — еще одно проявление тенденции отказаться от изобразительности (3).

(3) П. Пикассо. Гитара и бутылка пива «Басс». 1913.
Музей Пикассо, Париж

 

Предельно были активизированы все внутренние ресурсы искусства, по словам Малевича, «освобожденные от рабства действительности». Смыслы стали возникать на основе языка самого искусства непосредственно из тона, интонации, тембра, света, цвета, линии, ритма, фактуры, соотношения объемов, контрастов самих по себе, рисунка и биомеханики движения. Например, чистая форма, чистая стихия живописности, сопряженные с универсальной абстракцией знака, обрели своеобразную самодостаточность в абстрактной живописи.

Так искусству, ранее лишь подражавшему реальности, был предоставлен статус самой реальности, обладающей открытостью и бесконечностью смысловых перспектив.

Слияние реальности с искусством

Параллельно с абстрагированием от образности материального мира и придания статуса реальности средствам искусства шел процесс вторжения на территорию искусства реальности вещного мира. То есть не только произведение искусства становилось вещью, как только что описывалось, но и вещь становилась произведением искусства.

Доведение до абсолюта принципов реализма с его культом безусловной достоверности вызывало к жизни уже в ХIХ веке такой феномен, как панорамы, диорамы, Музей восковых фигур мадам Тюссо. Появились овеществленные симулякры-аттракционы, позволяющие зрителю войти внутрь картины и виртуально пережить изображаемое историческое или иное событие. От восковых фигур до реди-мэйд Дюшана дистанция не так и велика. По замечанию Е. Андреевой, «вещи... входят в начале ХХ века в арсенал художественных средств: они провоцируют художников к отказу от подражания натуре и к работе с готовыми формами».

В результате на первый взгляд противоположные тенденции — отрицание действительности в иллюзорных образах и превращение реальных предметов в средство искусства — сходятся в одном: в тотальном процессе «опредмечивания» символического. Искусство модернизма ХХ века во многом сходно с таким явлением, как фетишизм, но в отличие от его древних форм, предполагающих тождество образа явления и самого явления, в своей новой ипостаси «новый фетишизм» утверждает тождественность реальности и произведения искусства.

(4) Р. Магритт. Ключ полей. 1933. Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид

 

Нагляднее всего это смог показать Магритт в своем полотне «Удвоение памяти» (см. «Искусство» №16/2008): на картине изображена картина, на которой изображен пейзаж за окном, в точности совпадающий и совмещенный с самим пейзажем за окном, отчего создается впечатление, что перед зрителем не просто картина, окно и пейзаж, а картина окна в иную реальность, где изображена картина… и так до бесконечности. При этом возможна и обратная перспектива, в которой иномирный пейзаж через встраивание в окно, а затем в картину, входит в реальность нашего бытия. В результате так или иначе размываются границы между реальными и виртуальными мирами (4).

Общий язык и общая территория

Начало этому процессу положил модернизм, который был проникнут идеями жизнестроительства, перестройки реальности по неким новым в каждом отдельном случае правилам и законам. Здесь можно вспомнить опыт Баухауза, эксперимент Малевича по переустройству жизни по законам искусства в Витебске, идеи Татлина, практику конструктивизма...

(5) Х. Ланцингер. Гитлер-знаменосец.
Центр военной истории Армии США, Вашингтон

 

В дальнейшем провалившийся во многом из-за утопичности эксперимент модернизма в иных формах был реализован и тоталитарными, и демократическими режимами, средствами искусства творившими миф нового социального устройства. В этих условиях программная литературность модернизма обернулась сращиванием искусства с соответствующей идеологией (5, 6). Так называемое «искусство тоталитарных режимов» в силу общности моделирующих механизмов можно рассматривать в общем ряду с модернизмом.

(6) П. Корин. Александр Невский. 1942. ГТГ, Москва

 

Повседневность и искусство, высокое искусство и массовая культура начинают говорить на одном языке культурных кодов, образов, метафор и символов. Само общение с искусством перемещается из специализированных учреждений в сферу повседневной жизни и, наоборот, бытовые вещи вторгаются в священную зону высокого искусства — в музеи. Наиболее скандальным примером в этом отношении может считаться акция Дюшана, поместившего в музей писсуар и назвавшего его фонтаном.

Позиция зрителя предельно активизируется, так как он становится ключевой фигурой в поисках кодов и игре с ними. С другой стороны, в искусстве ХХ века на первый план выдвигаются коммуникативные и суггестивные функции, нацеленные «навязывать (передавать) одним людям посредством искусства идеи и чувства других людей», а «эстетическая оценка, некогда господствовавшая, во многих случаях не срабатывает, да и вообще эстетика как взгляд извне отменяется» (В. Турчин). Поэтому потребитель искусства находится под постоянной угрозой манипуляции его сознанием.

Напутствие

Означенные выше особенности современного искусства не являются ни «плохими», ни «хорошими», они просто есть, открывая перед нами новые возможности и одновременно — новые проблемы.

Все это мы должны учитывать в педагогической практике, следуя весьма мудрому напутствию М.Германа, который считает, что «само искусство модернизма обогащает и обостряет культуру, невиданно расширяет и модифицирует ее возможности, вовсе не разрушая и никак не обедняя классическое наследие. Скорее наоборот. Непредвзятый зритель, отведавший пряный и наркотический плод модернизма, оставаясь в его реальном контексте, с новым интересом откроет ценность классики и связи «новейших кодов» с былыми пластическими системами, их единство, их общую «кровеносную систему».