ЖИВОПИСЬ ХХ ВЕКА

 

Янина БЕЛОШАПКИНА

 

Кубизм

 

В 1907 г. французская публика увидела картину Пабло Пикассо «Авиньонские девицы» (1). Идолообразные деформированные фигуры, застылые формы, очевидное влияние африканской скульптуры, почти полное отрицание пропорций (да и вообще целостности человеческой фигуры) — все это произвело впечатление не только на неискушенного зрителя, но и на собратьев по кисти и художественных критиков, поспешивших возвестить о рождении нового художественного направления.

(1) П. Пикассо. Авиньонские девицы. 1907.
Музей современного искусства, Нью-Йорк

 

«Авиньонские девицы» не были еще в полном смысле слова кубистическим произведением (кстати сказать, такого термина тогда еще не существовало), но именно в нем впервые отразились новые черты, которым в скором времени суждено будет получить дальнейшее развитие в творчестве самого Пикассо и его последователей. Главным образом, это полный отказ от светотени и перспективы и построение изображения в виде комбинации разложенных на плоскости объемов.

Самым верным приверженцем складывающегося стиля выступил Жорж Брак. До 1914 г. они с Пикассо были фактически неразлучны, много путешествовали и, конечно, совместно работали, так что порой исследователям трудно определить авторство той или иной картины. «Когда мы начинали рисовать кубистически, — говорил Пикассо, — в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья, поэты, внимательно следили за нами, не давая никаких предписаний».

Упоминание о друзьях и поэтах здесь не случайно, ведь в то время Пикассо и Брак жили на Монмартре в доме, называвшемся «Бато Лавуар» («плавучая прачечная»). Здесь же обитали поэты Макс Жакоб, Гийом Аполлинер, Андре Сальмон, начинающие художники Хуан Грис и Мари Лорансен, писательница Гертруда Стайн, принимавшие горячее участие в судьбах нового искусства. В недрах этой группы, получившей название «Бато Лавуар», кубизм и родился, здесь он развивался и «обрастал» теорией.

Большое влияние на сложение идей кубизма оказало, как ни странно, знакомство его создателей с математиками. Не зря впоследствии Аполлинер написал в своей книге: «Новые художники атаковали геометрию, науку о пространстве в евклидовом смысле, постигая четвертое измерение». Взаимоотношения пространства и времени весьма интересовали живописцев-экспериментаторов, стремившихся в своих произведениях перейти за рамки трехмерного мира, шагнуть в четвертое измерение. Тем не менее не стоит слишком серьезно увлекаться поиском корней кубизма, ведь сам Пикассо говорил об этом: «Для объяснения кубизма привлекали математику, тригонометрию, химию, психоанализ, музыку и много другое. Но все это — беллетристика, если не сказать глупость».

Что касается термина «кубизм», то возник он в 1908 г. Согласно легенде, великий Матисс пошутил, что картина Брака «Дома в Эстаке» (2) кажется ему сделанной из кубиков, а критик Луи Воксель, взяв за основу выражение мэтра, упомянул в своей статье о живописи Брака как о сводящейся к изображению кубов. Название «кубизм» показалось довольно удачным и вскоре окончательно прижилось, хотя изначально Пикассо и Брак не совсем его одобряли.

(2) Ж. Брак. Дома в Эстаке. 1908.
Художественный музей, Берн

 

В своем развитии кубизм довольно четко делится на три этапа. Первый, с 1907 по 1909-й, получил наименование «сезанновский». Как раз в 1907 г. прошла крупная выставка Сезанна, кроме того вышла в свет книга Эмиля Бернара, посвященная этому великому мастеру, благодаря которой стало возможным познакомиться с некоторыми постулатами его творчества. Например, сезанновские слова «трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса...» смело можно было бы назвать основополагающими для художников-кубистов, действительно прилагающих все усилия, чтобы выявить геометрические фигуры, лежащие в основе различных вещей. Ради достижения цели они отказались от традиционного использования перспективы и принялись конструировать на плоскости объемные формы, осязаемые и весомые, — их геометрия как бы подчеркивает устойчивость предметного мира, мощные граненые объемы, изображенные с разных точек зрения, пересекают друг друга (3).

(3) П. Пикассо. Фермерша. 1908.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

 

В 1910 г. Хуан Грис, горячо поддержавший искания своих коллег, заговорил об «аналитическом кубизме», подразумевая под «анализом» принцип разложения, кристаллизации форм, все более ощутимо проявлявшийся в произведениях основоположников жанра. Крупные массы ранних работ Пикассо и Брака начали дробиться, вызывая к жизни «складные чудовища» — странные веерообразные структуры. Предмет окончательно распался на составные части, мелкие грани, четко отделенные друг от друга. В композиции господствовали построения, напоминающие, по выражению Пикассо, треснувшие зеркала — в центре картины помещался какой-нибудь крупный объект, к которому подтягивались более мелкие живописные формы. Художники в этот период особенно любили изображать натюрморты с музыкальными инструментами, курительными трубками и пачками табака, которые являлись для них опознавательными знаками Монмартра и Монпарнаса. Пикассо умудрялся даже писать портреты, где через кубистически изломанные плоскости проступал вполне конкретный образ изображенного человека (4).

(4) П. Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара. 1910.
ГМИИ им. А.с. Пушкина

 

Чем дальше, тем более дробными становились формы в картинах кубистов, а цвета — более светлыми и разнообразными. Плоскости высветлялись настолько, что выглядели почти прозрачными, и за ними можно было видеть очертания других предметов. В произведениях Пикассо и Брака появился новый прием построения пространства — так называемый симультанизм, то есть совмещение нескольких точек зрения на один объект (например, в «Портрет Майи с куклой» Пикассо (5) женский профиль совмещен с изображением глаза анфас). Строго говоря, подобные приемы нельзя назвать абсолютным новшеством, так как использовались они еще старыми романскими мастерами, да и в натюрмортах Сезанна встречались нередко, но именно в полотнах кубистов симультанизм стал играть решающую роль, открыв пути развития пространственно-временного синтеза. Среди основных характерных черт аналитического кубизма следует особенно выделить постепенное стирание границ между формой и пространством.

(5) П. Пикассо. Портрет Майи с куклой. 1938.
Музей Пикассо, Париж

 

В 1909 г. Пикассо покинул «Бато Лавуар», да и сама группа вскоре распалась. Зато заявила о себе группа «Де Пюто», в которую вошли Марсель Дюшан, Раймон Дюшан-Вийон, Жак Вийон, Луи Маркуси, Хуан Грис (6), Франсис Пикабия, Альбер Глез, Жан Метценже (7) и др. В 1912 г. состоялась их главная выставка «Золотое сечение». Эти художники стремились определить новые законы порядка и дисциплины, особенно увлекаясь цветовыми сочетаниями и композиционными линиями. Среди членов «Де Пюто» было также довольно много писателей, потому именно этому объединению принадлежит наибольшее количество теоретических работ, посвященных кубизму (в том числе получившая широкую известность книга «О кубизме» Глеза и Метценже и работа «Художники-кубисты» Гийома Аполлинера). Излагая основные постулаты своего направления в искусстве, они провозглашали художника-кубиста ни много ни мало создателем нового взгляда на мир.

(6) Х. Грис. Курильщик. 1913.
Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид

 

(7) Ж. Метценже. Портрет Альбера Глеза. 1911.
Художественный музей, Провиденс, США

 

К 1912 г. аналитический этап кубизма подошел к концу, уступив место синтетическому. Разница между ними огромна. В аналитическом кубизме пространство, даже будучи раздробленным и перекомпонованным, все же сохраняет некоторую глубину и даже перспективу. Синтетический кубизм полностью отказывается от построения пространства с использованием ракурсов и моделировки форм, изображенный объект (или объекты) как бы распластываются на передней плоскости картины. Другими словами, картина представляет собой нечто вроде подноса, на который уложены разнообразные предметы. В произведениях синтетической фазы реальность обогащается неведомыми прежде эстетическими объектами, которые реальны сами по себе, а не являются иллюзорными изображениями на плоскости. Созданию этого эффекта служат цвет, фактура, линии. Третье измерение оказалось никому не интересно и не нужно (П. Пикассо. «Гитара и скрипка», Ж. Брак. «Женщина с гитарой»).

Новое понимание пространства привело к необходимости использовать новые материалы. Брак впервые ввел в живопись инородные элементы — вырезки из газет и этикетки, дав рождение знаменитому кубистическому коллажу (8). Разумеется, выбор текстов (сообщения о студенческих волнениях или сводки военных действий с Балканского полуострова) был не случаен, отражая настроения, господствующие во французском обществе. Не удивительно поэтому, что в прессе кубизм называли опасным ультрареволюционным явлением, «шоком буржуазии». Впрочем, только социально-политическими фразами дело не ограничивалось. Кубисты вводили в свои произведения надписи на витринах магазинов, номера автомобилей, марки вин и сорта табака, причем слова часто не дописывались или намеренно искажались орфографическими ошибками. Картины превращались в своеобразные ребусы, которые вряд ли кто-то мог разгадать, кроме самого создателя.

(8) Ж. Брак. Трубка, рюмка, игральная кость и газета. 1914.
Музей Шпренгеля, Ганновер

 

Но и на этом эксперименты кубистов не закончились. Следующим шагом стало, по выражению Брака, «употребление материальной субстанции». В ход пошли песок, опилки, стекло, уголь, доски, железо. Плоская доселе картина обрела трехмерность, превратившись с течением времени в «контррельеф». Впрочем, как выяснилось, добиться того же эффекта рельефности можно было и чисто живописными методами — просто с максимальной точностью имитировать поверхность реальных предметов. Если в произведениях аналитического кубизма господствовала некая абстрактная субстанция, изображающая и человеческое тело, и предметы, и природу, то синтетический кубизм продемонстрировал интерес к конкретной фактуре конкретного объекта.

«Синтетизм» постепенно перерастал в «декоративизм». Некоторые художники начали писать композиции, заключенные в овал. Подобный прием был широко распространен в XVIII веке, потому и стиль стал называться «рококо-кубизм». Использование овала в качестве основного формообразующего элемента несколько сглаживало острые углы, которые неминуемо появлялись в кубистических построениях, и, кроме того, придавало картине некоторую «музейность».

Еще один вариант кубизма — «орфизм» — разработал Робер Делоне (9). Это искусство призвано было напоминать об античном музыканте Орфее, обладавшем способностью усмирять диких зверей и двигать камни. По мнению Делоне, «старый» кубизм лишен цвета, в своем же творчестве он объединил кубистические формы с фовистской звучностью красок — вот они, камни и дикие звери, «усмиренные» кистью художника.

(9) Р. Делоне. Солнце. Луна. Симультанность 2. 1912–1913.
Музей современного искусства, Нью-Йорк

 

Не прошел мимо и Фернан Леже, впервые попавший в мастерскую Пикассо в 1908 г. и впоследствии поддерживавший тесные отношения с группой «Де Пюто». Его «лирический кубизм» характеризуется главным образом трубчатой трактовкой форм (10), возникающих из сочетаний цилиндров и конусов. Нередко в его работах человеческие фигуры строятся из деталей промышленных механизмов или составных частей военной техники.

(10) Ф. Леже. Обнаженные в лесу. 1909–1910.
Музей Кроллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды

 

Все больше и больше художников становилось под знамена кубизма, и каждый из них стремился привнести нечто новое. «Из кубизма хотели сделать что-то вроде культа тела, — иронизировал Пикассо. — И вот мы видели, как чахлые надуваются. Они вбили себе в голову, что возведением всего в куб можно добиться силы и могущества». Разумеется, встречались среди его последователей и неглубокие, неоригинальные художники, однако в целом ситуация складывалась весьма благоприятная. Кубизм перешагнул границы Франции, став на некоторое время самым популярным направлением мирового авангарда.

Под его влияние попали художники в России, Чехии, даже в Америке. Через увлечение кубистическими идеями прошли итальянские футуристы, русские кубофутуристы, немецкие мастера Баухауза, реалисты Д. Ривера и Р. Гуттузо. Хотя к 1920-м гг. этот стиль почти полностью себя изжил, некоторые его приемы, слегка видоизменившись, остались в картинах футуристов и абстракционистов.