|
|
ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА
Марк САРТАН
ЭкспрессионизмНовые направления в искусстве ХХ века вспыхивали одно за другим в разных местах и поначалу независимо друг от друга. Их содержание во многом определялось «местом рождения»: художественными традициями страны и особенностями современной обстановки. Футуризм с его протестом против старой культуры мог возникнуть только в Италии, превратившейся к тому времени в памятник былому величию. Кубизму было суждено появиться на свет во Франции, где уже существовали богатые традиции художественного формотворчества. Дадаизм мог сформироваться только в Швейцарии, единственном островке мирной жизни среди залитой кровью Европы. Не осталась в стороне и Германия, где многие века существовала самобытная национальная школа изобразительного искусства. Рассмотрение ее истории и особенностей увело бы нас далеко за рамки настоящей статьи да и спецвыпуска в целом. Но на некоторых моментах стоит остановиться, поскольку они объясняют характерные черты экспрессионизма, возникшего именно на немецкой почве. Начнем с того, что для немецких художников всегда были характерны психологизм и общественная направленность. Даже во времена господства импрессионистических приемов здесь не забывали о социальном значении живописи, создавали острохарактерные персонажи, сохраняли психологическую подоплеку жанровых сценок. В экспрессионизме эти черты проявились еще сильнее, даже болезненно заострились.
(1) Л. Кранах. Венера. 1532.
Со времен Средневековья германские художники умели каким-то волшебным образом найти красоту в безобразном и даже уродливом. Традицию эстетизации некрасивого подхватили впоследствии и мастера Северного Возрождения. По словам неоднократно цитированного в этом выпуске «Искусства» Михаила Германа, «нет сомнения, что (сознательно или бессознательно) немецкий экспрессионизм исходил и из традиций Лукаса Кранаха, Грюневальда, даже Дюрера, этих мастеров, умевших одухотворить не отвечавшую привычным канонам форму до уровня экстатической выразительности и сделать ее прекрасной именно в силу почти агрессивной духовности» (1, 2).
(2) Э.Л. Кирхнер. Стоящая обнаженная в
шляпке. 1910–1920.
Еще одну важную составляющую «северного» искусства определил в 1907 году молодой немецкий искусствовед Вильгельм Воррингер в ставшей мгновенно популярной книге «Абстракция и вчувствование». По его мнению, немецкий художник не может воспринимать природу и окружающий мир как безмятежную или просто спокойную среду обитания людей и персонажей. Это скорее характерно для французского или итальянского искусства, а на «севере» гармоничное отражение окружающей идиллии кажется слишком пресным, блеклым, недостаточно экспрессивным. Здесь для одухотворения неорганического миру требуется почти сверхъестественный пафос (см. врезку). Идеи Воррингера тоже легли в основу немецкого экспрессионизма. Но здесь надо сделать оговорку, что термин к тому времени уже существовал и обозначал нечто иное, чем сейчас. Под этим именем объединяли те художественные направления, которые были альтернативой или даже антиподом импрессионизму. Экспрессия вместо импрессии, то есть буквально — выразительность вместо впечатления. Постимпрессионисты, фовисты, кубисты вместо впечатлений от окружающего мира выражали на полотнах свои чувства, рождающиеся при взгляде на этот мир, да еще и прибегали, для усиления выразительности, к определенной деформации видимой действительности. Впоследствии они обрели собственные имена в истории искусств, а первыми экспрессионистами — в сегодняшнем понимании этого слова — стали художники группы «Мост». Мы не так давно писали об их выставке в Москве (см. «Искусство» № 21/2008), так что напомним лишь основные моменты. Группу образовали в 1905 году четыре студента-архитектора, слушатели Высшей технической школы Дрездена: Фриц Блейль, Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуф. Недовольные академическим образованием, они стали собираться для совместных сеансов рисования с натуры. Объединение просуществовало восемь лет, в течение которых живописный язык эволюционировал от откровенных подражаний Ван Гогу, Гогену и Матиссу до вполне самостоятельных произведений. Для них были характерны суровый, угловатый стиль, крупные упрощенные формы, яркие контрастные цвета, резкий выразительный рисунок и драматическое, даже трагическое мировосприятие (3).
(3) К. Шмидт-Ротлуф. Портрет Розы
Шапиро. 1911.
Группа оправдала свое название, проложив мост от постимпрессионизма к зрелому экспрессионизму, то есть из века XIX в век ХХ. Особый вклад «Мост» внес в искусство печатной графики. Формы упростились, появились большие плоскости чистого черного цвета, рисунок стал строже и жестче. Европейские мастера ксилографии и гравюры на дереве в дальнейшем активно использовали найденные «мостовцами» приемы. Еще одна группа экспрессионистов, «Синий всадник», просуществовала еще меньше, с 1911 по 1914 год. Но зато из нее вышли такие великие фигуры ХХ века, как Кандинский и Клее, чей стиль впоследствии эволюционировал в сторону абстракции. Большая часть членов группы видели мир довольно жизнерадостно, что заметно отличает их произведения от работ других экспрессионистов. Их цветовые сочетания гармоничны, сцены пронизаны радостным чувством, а природа находится с человеком в трогательном единстве (4).
(4) А. Макке. Прогулка. 1913. Галерея Ленбаххаус, Мюнхен
Своеобразная ветвь экспрессионизма появилась в соседней с Германией Австрии. В ее столице Вене царила душная ханжеская атмосфера морального осуждения любых проявлений сексуальности, но при этом процветала проституция, а в любом ресторане имелись «комнаты для послеобеденного отдыха». Не случайно именно здесь и именно в это время писал свои революционные труды по теории бессознательного Зигмунд Фрейд, немало страниц посвятивший проявлениям лицемерно подавляемого эротизма. Его земляки и современники Эгон Шиле и Оскар Кокошка создавали жесткие, безжалостные произведения, как правило, с сильной сексуальной окраской. И здесь все изобразительные средства подчинялись одной задаче — максимальной экспрессивности (5).
(5) О. Кокошка. Буря. 1914. Музей искусств, Базель
Первая мировая война остановила развитие экспрессионизма, но по ее окончании достижения этого направления оказались востребованы с новой силой именно в Германии. Об умонастроениях эпохи можно судить по романам Ремарка, в особенности нашей теме близок главный герой «Черного обелиска» Людвиг Бодмер, с его наивным желанием видеть мир лучше, недоумением по поводу быстро забытых уроков истории и ироничным до сарказма взглядом на жизнь. Послевоенные немецкие экспрессионисты остро чувствовали атмосферу морального банкротства и бездуховности, и это роднит их с коллегами-современниками из других стран. Но в Германии общее состояние усугублялось еще и горечью поражения и ужасающим экономическим состоянием (см. все тот же «Черный обелиск»). А потому искусство здесь оказалось особенно отчаянным. Горький цинизм, яростная сатира, мизантропия, чувство разочарования и бессильного страха, желание докричаться до современников и неверие в возможность что-либо изменить — весь этот противоречивый клубок эмоций со всей экспрессивной силой воплотился в работах Отто Дикса, Георга Гроса (6), Макса Бекмана и их коллег.
(6) Г. Грос. Столпы общества. 1926.
В отличие от прочих направлений, описанных в этом спецвыпуске, экспрессионизм никогда не был единым художественным движением, и даже стилистически его последователи различаются весьма заметно. Это прежде всего некая эмоциональная «позиция» — состояние смятения, почти отчаяния души перед лицом безразличного, жестокого и катящегося в тартарары мира, а уже потом — художественное течение. Не случайно многие художники-экспрессионисты не входили ни в какие объединения, а оставались одиночками, тем не менее разделяя с их участниками и особенности художественного восприятия, и выразительные средства, и общее эмоциональное состояние, и социальный пафос. При этом, что характерно, «экспрессионизм, оставаясь вполне национальной школой, был универсальной тенденцией, коснувшейся всего ХХ века» (М. Герман). Долгое время в разных странах продолжали решать одинаковые художественные задачи: изобразить собственные переживания, чувственный, эмоциональный и даже духовный опыт с максимальной степенью выразительности, не стараясь соблюсти буквалистскую точность в передаче натуры — в формулировке Михаила Германа «деформация видимого во имя выражения внутреннего» (7).
(7) М. Бекман. Синагога во
Франкфурте-на-Майне. 1919.
Как острил писатель Рудольф Блюмнер, «стоя перед картиной, написанной экспрессионистом, никогда не говорите, что дом на ней «покосился» или «искривлен»: перед вами не дом, а картина». Естественно, что для сходных задач применялись сходные изобразительные средства: «повышенное напряжение цветовых контрастов, выявление структурного костяка предметов, обострение контрастов... усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур — характерные черты экспрессионистского языка в изобразительных искусствах» (Л. Бычкова). Эти задачи и приемы оказались столь созвучны безумному ХХ веку, что были востребованы во множестве самых разных художественных направлений, включая такой странный яркий конгломерат двух противоположностей, как абстрактный экспрессионизм. И сегодня в экспонатах почти любой художественной выставки почти в любой стране можно увидеть отголоски того пламени, которое давно пылало в душах нескольких немцев и австрийцев. Как бы возмещая краткость своей официальной истории, экспрессионизм прожил долгую жизнь в искусстве ХХ века.
Из книги В. ВОРРИНГЕРА
|
