Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Искусство»Содержание №7/2009

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

 

Марк САРТАН

 

Экспрессионизм

Новые направления в искусстве ХХ века вспыхивали одно за другим в разных местах и поначалу независимо друг от друга. Их содержание во многом определялось «местом рождения»: художественными традициями страны и особенностями современной обстановки. Футуризм с его протестом против старой культуры мог возникнуть только в Италии, превратившейся к тому времени в памятник былому величию. Кубизму было суждено появиться на свет во Франции, где уже существовали богатые традиции художественного формотворчества. Дадаизм мог сформироваться только в Швейцарии, единственном островке мирной жизни среди залитой кровью Европы.

Не осталась в стороне и Германия, где многие века существовала самобытная национальная школа изобразительного искусства. Рассмотрение ее истории и особенностей увело бы нас далеко за рамки настоящей статьи да и спецвыпуска в целом. Но на некоторых моментах стоит остановиться, поскольку они объясняют характерные черты экспрессионизма, возникшего именно на немецкой почве.

Начнем с того, что для немецких художников всегда были характерны психологизм и общественная направленность. Даже во времена господства импрессионистических приемов здесь не забывали о социальном значении живописи, создавали острохарактерные персонажи, сохраняли психологическую подоплеку жанровых сценок. В экспрессионизме эти черты проявились еще сильнее, даже болезненно заострились.

(1) Л. Кранах. Венера. 1532.
Государственный институт искусств, Франкфурт-на-Майне

 

Со времен Средневековья германские художники умели каким-то волшебным образом найти красоту в безобразном и даже уродливом. Традицию эстетизации некрасивого подхватили впоследствии и мастера Северного Возрождения. По словам неоднократно цитированного в этом выпуске «Искусства» Михаила Германа, «нет сомнения, что (сознательно или бессознательно) немецкий экспрессионизм исходил и из традиций Лукаса Кранаха, Грюневальда, даже Дюрера, этих мастеров, умевших одухотворить не отвечавшую привычным канонам форму до уровня экстатической выразительности и сделать ее прекрасной именно в силу почти агрессивной духовности» (1, 2).

(2) Э.Л. Кирхнер. Стоящая обнаженная в шляпке. 1910–1920.
Государственный институт искусств, Франкфурт-на-Майне

 

Еще одну важную составляющую «северного» искусства определил в 1907 году молодой немецкий искусствовед Вильгельм Воррингер в ставшей мгновенно популярной книге «Абстракция и вчувствование». По его мнению, немецкий художник не может воспринимать природу и окружающий мир как безмятежную или просто спокойную среду обитания людей и персонажей. Это скорее характерно для французского или итальянского искусства, а на «севере» гармоничное отражение окружающей идиллии кажется слишком пресным, блеклым, недостаточно экспрессивным. Здесь для одухотворения неорганического миру требуется почти сверхъестественный пафос (см. врезку).

Идеи Воррингера тоже легли в основу немецкого экспрессионизма. Но здесь надо сделать оговорку, что термин к тому времени уже существовал и обозначал нечто иное, чем сейчас. Под этим именем объединяли те художественные направления, которые были альтернативой или даже антиподом импрессионизму. Экспрессия вместо импрессии, то есть буквально — выразительность вместо впечатления.

Постимпрессионисты, фовисты, кубисты вместо впечатлений от окружающего мира выражали на полотнах свои чувства, рождающиеся при взгляде на этот мир, да еще и прибегали, для усиления выразительности, к определенной деформации видимой действительности. Впоследствии они обрели собственные имена в истории искусств, а первыми экспрессионистами — в сегодняшнем понимании этого слова — стали художники группы «Мост».

Мы не так давно писали об их выставке в Москве (см. «Искусство» № 21/2008), так что напомним лишь основные моменты. Группу образовали в 1905 году четыре студента-архитектора, слушатели Высшей технической школы Дрездена: Фриц Блейль, Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуф. Недовольные академическим образованием, они стали собираться для совместных сеансов рисования с натуры.

Объединение просуществовало восемь лет, в течение которых живописный язык эволюционировал от откровенных подражаний Ван Гогу, Гогену и Матиссу до вполне самостоятельных произведений. Для них были характерны суровый, угловатый стиль, крупные упрощенные формы, яркие контрастные цвета, резкий выразительный рисунок и драматическое, даже трагическое мировосприятие (3).

(3) К. Шмидт-Ротлуф. Портрет Розы Шапиро. 1911.
Музей Брюкке, Берлин

 

Группа оправдала свое название, проложив мост от постимпрессионизма к зрелому экспрессионизму, то есть из века XIX в век ХХ. Особый вклад «Мост» внес в искусство печатной графики. Формы упростились, появились большие плоскости чистого черного цвета, рисунок стал строже и жестче. Европейские мастера ксилографии и гравюры на дереве в дальнейшем активно использовали найденные «мостовцами» приемы.

Еще одна группа экспрессионистов, «Синий всадник», просуществовала еще меньше, с 1911 по 1914 год. Но зато из нее вышли такие великие фигуры ХХ века, как Кандинский и Клее, чей стиль впоследствии эволюционировал в сторону абстракции.

Большая часть членов группы видели мир довольно жизнерадостно, что заметно отличает их произведения от работ других экспрессионистов. Их цветовые сочетания гармоничны, сцены пронизаны радостным чувством, а природа находится с человеком в трогательном единстве (4).

(4) А. Макке. Прогулка. 1913. Галерея Ленбаххаус, Мюнхен

 

Своеобразная ветвь экспрессионизма появилась в соседней с Германией Австрии. В ее столице Вене царила душная ханжеская атмосфера морального осуждения любых проявлений сексуальности, но при этом процветала проституция, а в любом ресторане имелись «комнаты для послеобеденного отдыха». Не случайно именно здесь и именно в это время писал свои революционные труды по теории бессознательного Зигмунд Фрейд, немало страниц посвятивший проявлениям лицемерно подавляемого эротизма.

Его земляки и современники Эгон Шиле и Оскар Кокошка создавали жесткие, безжалостные произведения, как правило, с сильной сексуальной окраской. И здесь все изобразительные средства подчинялись одной задаче — максимальной экспрессивности (5).

(5) О. Кокошка. Буря. 1914. Музей искусств, Базель

 

Первая мировая война остановила развитие экспрессионизма, но по ее окончании достижения этого направления оказались востребованы с новой силой именно в Германии. Об умонастроениях эпохи можно судить по романам Ремарка, в особенности нашей теме близок главный герой «Черного обелиска» Людвиг Бодмер, с его наивным желанием видеть мир лучше, недоумением по поводу быстро забытых уроков истории и ироничным до сарказма взглядом на жизнь.

Послевоенные немецкие экспрессионисты остро чувствовали атмосферу морального банкротства и бездуховности, и это роднит их с коллегами-современниками из других стран. Но в Германии общее состояние усугублялось еще и горечью поражения и ужасающим экономическим состоянием (см. все тот же «Черный обелиск»). А потому искусство здесь оказалось особенно отчаянным. Горький цинизм, яростная сатира, мизантропия, чувство разочарования и бессильного страха, желание докричаться до современников и неверие в возможность что-либо изменить — весь этот противоречивый клубок эмоций со всей экспрессивной силой воплотился в работах Отто Дикса, Георга Гроса (6), Макса Бекмана и их коллег.

(6) Г. Грос. Столпы общества. 1926.
Национальная галерея, Берлин

 

В отличие от прочих направлений, описанных в этом спецвыпуске, экспрессионизм никогда не был единым художественным движением, и даже стилистически его последователи различаются весьма заметно. Это прежде всего некая эмоциональная «позиция» — состояние смятения, почти отчаяния души перед лицом безразличного, жестокого и катящегося в тартарары мира, а уже потом — художественное течение. Не случайно многие художники-экспрессионисты не входили ни в какие объединения, а оставались одиночками, тем не менее разделяя с их участниками и особенности художественного восприятия, и выразительные средства, и общее эмоциональное состояние, и социальный пафос.

При этом, что характерно, «экспрессионизм, оставаясь вполне национальной школой, был универсальной тенденцией, коснувшейся всего ХХ века» (М. Герман). Долгое время в разных странах продолжали решать одинаковые художественные задачи: изобразить собственные переживания, чувственный, эмоциональный и даже духовный опыт с максимальной степенью выразительности, не стараясь соблюсти буквалистскую точность в передаче натуры — в формулировке Михаила Германа «деформация видимого во имя выражения внутреннего» (7).

(7) М. Бекман. Синагога во Франкфурте-на-Майне. 1919.
Государственный институт искусств, Франкфурт-на-Майне

 

Как острил писатель Рудольф Блюмнер, «стоя перед картиной, написанной экспрессионистом, никогда не говорите, что дом на ней «покосился» или «искривлен»: перед вами не дом, а картина».

Естественно, что для сходных задач применялись сходные изобразительные средства: «повышенное напряжение цветовых контрастов, выявление структурного костяка предметов, обострение контрастов... усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур — характерные черты экспрессионистского языка в изобразительных искусствах» (Л. Бычкова).

Эти задачи и приемы оказались столь созвучны безумному ХХ веку, что были востребованы во множестве самых разных художественных направлений, включая такой странный яркий конгломерат двух противоположностей, как абстрактный экспрессионизм. И сегодня в экспонатах почти любой художественной выставки почти в любой стране можно увидеть отголоски того пламени, которое давно пылало в душах нескольких немцев и австрийцев. Как бы возмещая краткость своей официальной истории, экспрессионизм прожил долгую жизнь в искусстве ХХ века.

 


Живопись — это искусство, которое представляет собой феномен чувства на плоской поверхности. Средством выражения, используемым в живописи как для фона, так и для линии, является цвет... Сегодня фотография воспроизводит предмет точно. Живопись избавилась от необходимости делать то же самое, обретя свободу действия... Произведение искусства родилось из абсолютного воплощения индивидуальных представлений.

Эрнст Людвиг КИРХНЕР

 

 

Из книги В. ВОРРИНГЕРА
«Абстракция и вчувствование»

Необходимость активной деятельности, которую испытывает северный человек, не перерастающая в ясное понимание действительности и усиленная невозможностью принимать адекватные решения, выливается в итоге в нездоровую игру фантазии. Действительность, которую готический человек не может, используя чистое знание, трансформировать в нечто естественное, переплавлялась благодаря усиленной игре фантазии, превращаясь в призрачно преувеличенную и искаженную реальность. Все становится роковым и фантастическим. За видимым обликом предмета таится его карикатура, за безжизненностью — жуткая, призрачная жизнь, и постепенно все реальные предметы становятся гротеском.