УРОК МУЗЫКИ

 

Елена ПИРЯЗЕВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

Человек играющий — феномен современного искусства

Гилберт и Джордж. Показывая нос.
1991. Галерея Энтони д'Оссе, Лондон

 

Особое значение в искусстве наших дней приобретает явление сосуществования различных музыкальных культур, которое способствовало возрождению многих интонационных, ритмических, структурных закономерностей и обогащению композиторской практики оригинальными стилевыми решениями. «Современное искусство, осуществив сведение разных эпох в единую историческую перспективу, объединило в себе культурно-художественные парадигмы прошлого и настоящего» (Л.Дьячкова).

Стилистическая многослойность, ставшая основной чертой XX века, привела к возрождению барочных, классических и романтических тенденций. Это объясняется тем, что художники видят в обращении к прошлому основной фактор согласования разнонаправленности жизненной и творческой сфер.

Если в предыдущие века было возможно выявить индивидуальный стиль композитора и при этом описать общий стиль эпохи, то, характеризуя XX век, следует говорить о стилистическом плюрализме — естественном отражении противоречивости времени: XX столетие было полно катастрофических социальных потрясений, и в то же время это век реорганизации человеческого сознания в связи с многочисленными открытиями в области науки и техники. Все эти события привели к изменению мироощущения, которое проявилось прежде всего в утере былого гармоничного взгляда на мир. Изменения коснулись и искусства начала XX века.

Адекватной формой воплощения плюрализма в музыке становится феномен игры, и на авансцену выходят художники, занимающие позицию человека играющего.

Хосе Ортега-и-Гассет

 

На первое место наряду с Homo Sapiens, человеком разумным, выдвигается Homo Ludens, человек играющий. Эта идея всецело завладела творческими умами. Параллельно в разных науках складываются концепции человека играющего. В философии она представлена X. Ортегой-и-Гассетом, в культурологии — И. Хейзингой, в художественном творчестве — Г. Гессе. Концепция Homo Ludens легла в основу романа Г. Гессе «Игра в бисер», в котором писатель нарисовал идеальное общество будущего, владеющее способностью вести интеллектуальную «игру в бисер», доступную лишь узкому кругу посвященных. Во второй половине XX века идею продолжил Хулио Кортасар, объединив ею две книги «Игра в классики» и «62. Модель для сборки».

Герман Гессе

 

«Игровой эффект состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих» (Ю. Лотман). Исходя из данного положения можно сказать, что в произведениях искусства современности происходит игровое осмысление художественных моделей. При этом нередко в качестве таких моделей может выступать стиль, а идея игры представлять собой либо «игру со стилями», либо «игру в стиль».

Хулио Кортасар

 

Вопреки утверждению И. Хейзинги о том, что «продуцирование в изобразительном искусстве протекает совершенно вне сферы игры», в живописи XX века концепция игры явно присутствует. Например, произведения мирискусников характеризуются «игрой в стили» разных эпох, а также внеевропейских традиций, связанных с философией Востока и фольклором.

Ярко проявляется «игра в стиль» и «игра со стилями» в литературе. Так, роман Д. Джойса «Улисс», «вместил в себя всю литературу со всеми ее стилями и техниками письма и выразил все, что искусство способно сказать о человеке» (С. Хоружий).

Джеймс Джойс

 

Х.Л. Борхес составил свои книги из ряда рассказов, в которых ощутимы разные исторические стили, а также стили научного исследования и журналистской публицистики. При этом включенные в ту или иную книгу рассказы часто являются стилистически контрастными. Так, книгу «Сад расходящихся тропок» составляют семь рассказов. В предисловии автор поясняет, что книга составлена из разных по жанру рассказов, упоминая о детективе и фантастике. Кроме того, Борхес признается, что его первый и пятый рассказы — это комментарий и примечания к воображаемым книгам.

Хорхе Луис Борхес

 

В романе У. Эко «Имя розы» автор играет со стилями, объединяя их в своем произведении. Название «Имя розы» — строчки из трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». У Шекспира — это слова Джульетты: «Что значит имя? Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет».

Умберто Эко

 

Роман Эко представляет собой перевод средневекового текста — «Записок отца Адсона из Мелька», сделанный во второй половине XX века. При этом хотя автор и отмечает: «Переписывая повесть, я не имею в виду никаких современных аллюзий», — все же при чтении ощущается редакция автора — ученого-медиевиста. В предисловии указывается также на стилистическую двойственность этого документа: по описываемым событиям он скорее всего должен принадлежать к XIV веку, но по своему языку и набору цитат — к ХII–ХIII векам.

Эскиз к кинофильму по роману У. Эко «Имя розы»

 

В музыке «стиль живет тем же, что и игра: ритмом, гармонией, чередованием и повторением, рефреном и метром» (И. Хейзинга). Опираясь на это положение, попытаемся выявить некоторые характерные особенности индивидуально-авторского стиля наиболее крупных, на наш взгляд, фигур музыкального искусства XX века, выделяющихся в многоликой стилевой картине признанных классиков современности, — И.Ф. Стравинского, С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича, А.Г. Шнитке.

Индивидуальность стиля в творчестве композиторов XX века во многом объясняется преобладанием неустойчивости стилистических систем, что открывает широкие возможности для появления любых творческих манер. Творчество современных композиторов весьма многолико, разнообразно и несводимо к одному направлению. В то же время в подобном многообразии присутствуют и общие черты. Одна из таких черт — преобладание идеи «игры», которая воплощается композиторами по-разному.

Общим принципом, влияющим на осмысление художественных моделей посредством игровых принципов, становится полистилистика.

Полистилистика — это композиционная техника, основанная на соединении в одном произведении нескольких стилевых моделей и предполагающая оперирование (а можно сказать, игру) всеми стилями всех эпох, находящихся в рамках «большого Текста культуры».

Игорь Стравинский для каждого опуса ставил новую стилевую задачу, тем самым подменяя идею единства стиля противоположной тенденцией — «игрой в стиль». Каждое произведение композитора представляло собой новую стилевую модель. Так, в основу балета «Жар-птица» положена фольклорная модель. Балет «Петрушка» ориентирован на модель городской культуры, а балет «Весна священная» воссоздает модель языческого обряда жертвоприношения. В балете «Петрушка» композитору с помощью полистилистики удается воссоздать картину многоголосья «народного гулянья на Масленой».

А. Бенуа. Сцена Масленицы из балета Стравинского «Петрушка». 1917

 

Музыка первой картины необычайно ярко и жизненно передает праздничный уличный быт Петербурга. «Играя со стилями» городской культуры, композитор сочетает разнородные интонации гармоний, тембров, создавая обстановку шумной толчеи. Сцена построена на чередовании различных эпизодов: «темы гулянья», эпизода гуляк, балаганного деда, шарманщика с уличной танцовщицей, музыкального ящика с другой уличной танцовщицей, фокусника, оживляющего кукол и их пляски. Композитор предполагает использование цитат подлинных фольклорных фрагментов и их импровизационное развитие, допускающее применение диссонантной гармонизации, новаторства в области ритма.

Появление шарманщика отмечено звучанием городской песни «Под вечер осенью ненастной», которой свойственны характерные для шарманки призвуки и несовпадения мелодии и аккомпанемента. Вслед за этой мелодией звучит французская песенка «Деревянная нога», которую Стравинский слышал в исполнении шарманки на юге Франции. Под эту песню танцует уличная танцовщица.

Далее композитор продемонстрировал одновременное звучание на празднике сразу нескольких «исполнителей»: шарманщика с танцовщицей и музыкального ящика с другой танцовщицей. При этом поочередно обе песни «Под вечер осенью ненастной» и «Деревянная нога» накладываются на звучание музыкального ящика, исполняющего городскую песню «Чудный месяц плывет над рекою». Кроме того, они сочетаются также с призвуками шарманки и звенящим тембром музыкального ящика, который воспроизводится в оркестре колокольчиками в сопровождении челесты с пассажами рояля.

«Homo Ludens» является главным персонажем творчества Сергея Прокофьева. Композитор «играл» яркими, неповторимыми контрастами художественные идей. В этом проявлялось стремление автора наполнить свое творчество всем богатством и разнообразием мира. Стилевые контрасты, присутствовавшие в музыке Прокофьева, можно объяснить также разносторонностью его творческих интересов: отсюда грациозность «Классической симфонии», хрупкость «Золушки», острота «Сарказмов», мудрость и лиричность «Сказок старой бабушки» и Седьмой симфонии.

Специфика игры Прокофьева заключается в использовании им стилевой аллюзии, чаще всего направленной на стилизацию прежних эпох. Изображая давно ушедшие времена, как, например, в балетах «Ромео и Джульетта», «Золушка», или намеренно вызывая ассоциации с классическим стилем, как в Первой симфонии, Прокофьев не стремился воспроизвести стиль или жанры конкретной эпохи. Для композитора важно современное представление о старине, которое можно передать, к примеру, хорошо известными старинными европейскими танцами, такими как менуэт и гавот, вызывающими у слушателей пространные исторические, но в то же время конкретные образные ассоциации.

Помимо «игры в стилевую аллюзию», композитор использовал «игру в стиль» для передачи свойств того или иного персонажа. Неоднократно Прокофьев применял хорал: в качестве характеристики Патера Лоренцо в балете «Ромео и Джульетта» и тевтонских рыцарей в кантате «Александр Невский».

Тенденцию «игры в стиль» продолжил Дмитрий Шостакович.

Особенность композиторского Я проявляется в том, что за «игрою в стиль» композитор скрывал истинный смысл произведения. «Тайнопись» оказывается индивидуальной чертой композиторского стиля Шостаковича. Это же свойство реализуется в частом использовании композитором звуковых монограмм, позволяющих зашифровывать символы философского содержания. Авторская монограмма Шостоковича — DSCH, в ней латинские буквы имени и фамилии композитора соответствуют названию нот латинского звукоряда: «ре», «ми-бемоль», «до», «си».

Звуковая монограмма была впервые применена И.С. Бахом, который звуками изображал визуальный образ креста.

Смысловая суть монограммы в творчестве различных композиторов простирается от лирического посвящения до шутки. В музыке XX века монограмма отвечает личностной направленности, усиленной рефлексивно-философским акцентом. Для Баха монограмма означала фундаментальный образ мира, для Шостаковича — средство тайнописи, а для Роберта Шумана и Эдисона Денисова, наряду с прочим, остроумную шутку. Фортепианный цикл «Карнавал» Р. Шумана представляет собой вариации на четыре звука:

Эти ноты-буквы составляют название чешского городка Аш (Asch), в котором жила возлюбленная Шумана Эрнестина фон Фрикен, и в то же время образуют первый звук фамилии самого композитора (SCH). Наполняя содержания пьес «Карнавала» глубоким философским смыслом, Р. Шуман придает циклу и юмористическое звучание.

Интонация EDS, которая часто встречается во многих произведениях Денисова, — его своеобразная роспись. Играя звуками своей монограммы по правилам серийной техники, в которой работал композитор, он повторяет последовательность звуков, создавая обозначение своего имени и фамилии.

Монограмма — не единственный пример обращения Шостаковича к стилю Баха. Вслед за великим немецким композитором Шостакович написал цикл «Двадцать четыре прелюдии и фуги». Подобное обращение к баховскому циклу достаточно часто встречается. Вспомним циклы Щедрина или Хиндемита. Но если во времена Баха создание этого цикла дало возможность систематизировать и обобщить все имеющиеся к этому периоду опыты с темперацией, что оказало огромное влияние на всю звуковысотную систему музыки Нового времени, то для композиторов XX века это не только поклон Великому Музыканту, но и «Ludus Tonalis» («Игра тональностями» — название цикла Хиндемита, драматургически воссоздающего цикл Баха).

Наполняя свое произведение стилями разных композиторов, Шостакович подобрал цитаты, зашифровав основной смысл своего сочинения. Зашифровывать смысл композитору приходилось в связи с политической цензурой, в то же время это давало ему возможность выражать свои идеи. После разгромной критики в газете «Правда» оперы «Леди Макбет Мценского уезда» появилась статья А. Толстого о Пятой симфонии Шостаковича, которую писатель счел свидетельством «исправления» заблудшего художника во многом благодаря смыслам, зашифрованным в финале сочинения.

Здесь встречаются цитаты из арии Ленского оперы «Евгений Онегин» Чайковского, Марша Черномора из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, Шествие на казнь из «Фантастической симфонии» Берлиоза и некоторые другие. Критиков обманул сам факт обращения Шостаковича к классике, а также жизнеутверждающая направленность выбранных цитат. Однако все цитаты были связаны с мотивами Страшного суда, смерти, казни и в достаточной степени указывали на трагический финал. За каждым мажорным, ярким и протяженным по времени оптимистическим разделом музыкальной формы непременно следовало трагическое опровержение.

Учитывая, что выбранные Шостаковичем цитаты были наполнены зловещим смыслом, их драматургическое местоположение «перечеркивало» только что отзвучавшие светлые, жизнеутверждающие эпизоды и придавало всему произведению истинный окончательный смысл.

Творчество Шостаковича отражало глубокие противоречия современной ему действительности, в свете чего концепция «игры в стиль» приобретает глубоко трагичное философское содержание.

Альфред Шнитке также оказался вовлеченным в «игру в стиль», но уже во второй половине XX века. В это время происходил синтез всех предшествующих достижений искусства, всего многообразия стилей, техник и жанров. В творчестве Шнитке подобная особенность преломилась в характерном совмещении в одном произведении прошлого и будущего, что позволяет слушателям ощущать себя находящимися вне времени. Шнитке соединял в одном произведении разнообразные контрастные стили. Шнитке «играл в стиль», воспроизводя в «Гимнах» для камерного ансамбля стиль древнерусской музыки, в «Старинной сюите» — стиль старинных западноевропейских танцев, а стиль Стравинского, Прокофьева и Шостаковича, объединенный стилем самого Шнитке, — в «Посвящении Стравинскому, Прокофьеву и Шостаковичу».

Альфред Шнитке

 

Пожалуй, наиболее яркий пример — Concerto grosso № 1, где взаимодействуют как стили эпох — барокко, романтизма, современности, так и стили композиторов — Баха, Вивальди, Чайковского и, безусловно, самого Шнитке. Играя со стилями, Шнитке создавал философски значимую драматургию.

Таким образом, идея игры становится тотальной для искусства XX века, проявляясь в творчестве каждого композитора по-разному. Стилевое разнообразие дает широкую возможность русской музыке XX века разрабатывать новые области содержания, для отражения которых необходимы также новые средства музыкальной выразительности.

Концепция «человека играющего» позволяет, с одной стороны, свести в единую парадигму все многообразие современного искусства, а с другой — показать разнообразие решений, представленных авторским стилем. При этом выявление некоторых характерных особенностей индивидуального творчества определяет портрет человека играющего с позиции концепции современного искусства.

Педагогам же разработка феномена человека играющего позволит решить несколько задач.

1. На одном уроке познакомить учащихся сразу с несколькими стилями.

2. Обострить момент сопоставления на уроке, что придаст ему логическую направленность и динамику.

3. Усилить драматургические моменты построения урока появлением различных интриг: либо в виде отгадывания стилей разных композиторов, либо в виде расшифровывания тайнописи, либо в виде попытки «играть в стиль», следуя творческим путем, которым прошел в данном произведении композитор.