ЗОЛОТОЙ ВЕК ЖИВОПИСИ НИДЕРЛАНДОВ

 

Елена МЕДКОВА

 

Рогир Ван дер Вейден.
«Снятие с креста»

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН
Снятие с креста. Центральная часть триптиха
1437–1438. Музей Прадо, Мадрид

 

В стилистике раннего и самого знаменитого алтарного образа Рогира ван дер Вейдена отразилась его первая профессия — скульптор. Однако нельзя сказать, что «Снятие с креста» является имитацией раскрашенной готической скульптуры. Это скорее блестящий пример переосмысления в формах живописи национальной традиции монументальной пластики.

Формула Николая Кузанского о «знающем незнании», то есть принципиальной непознаваемости мира божественного, таила возможности различного прочтения. Поль Лимбург и Робер Кампен истолковали ее в пользу мира земного, чьи законы как раз поддавались рациональному осмыслению, и сосредоточились на закономерностях реального бытия. Рогир ван дер Вейден трагически воспринял появление оппозиции «божественный мир — мир земной» взамен средневековой модели тотальности мира божественного. Его сознание было потрясено фактом распада мира и отсечения человека от баюкающего и защищающего Абсолюта, в котором он обретал бессмертие. Художник с ужасом осознал, что человечество оказалось запертым в клетке своего земного существования и обреченным на страдание и смерть.

То, что с современной точки зрения считается «прогрессивным» завоеванием Ренессанса — выдвижение на первый план человека и только человека, центрированность и замкнутость пространства алтарной картины на нем, достижение автономного существования вне космической ритмики готического храма, переживалось Рогиром ван дер Вейденом как трагедия.

Жесткость креста, на котором умер Христос, отсекает картину от спасительной вертикали храма, в которой была надежда на воскресение. Фигуры св. Иоанна слева и Марии Магдалины справа своей развернутостью на центр берут в своеобразные скобки событие, происходящее на картине и также изолируют его, но теперь от возможности рассеивания скорби в горизонтали земного бытия.

Перед нами в форме готической ниши для скульптуры возникает невыносимо узкий просцениум, где разыгрывается трагедия смертности человечества перед бесстрастным лицом Абсолюта, воплощенном в бестрепетной, невероятно привлекающей, но совершенно непроницаемой абстракции золота.

Оппозиция двоемирия у Рогира ван дер Вейдена напряжена до предела и бескомпромиссно проведена по всем параметрам. Абстракция плоскостности как знака божества противопоставлена подчеркнутой объемности фигур людей, некогда вылепленных из праха земного. Единичность божественного в монолите золота противостоит дробной сумятице мирского.

С центральной вертикалью креста/лестницы, символом воскрешения и восхождения на небо, спорит опадающая диагональ смертных тел Христа и Марии, их обессилевших рук, которым больше не суждено соприкоснуться.

Бесстрастность вечности сопоставлена с потрясающей глубиной человеческой трагедии, отлитой в непререкаемость пластических формул. Уравновешенной гармонии триады цветов у Яна ван Эйка (см. Гентский алтарь) противопоставлена дисгармония нервических кровавых всплесков красного, мертвенности белого, опадающей бездны беспамятства синего, бессилия жизненности зеленого.

В центре картины Рогира ван дер Вейдена действительно, по ренессансным канонам, оказывается богочеловек, но богочеловек — безысходно смертный. Художник в формах Возрождения задается вопросами бытия, которые актуализировались значительно позднее — в постренессансный кризис и далее — драмой человека, одинокого во вселенной.

Хронология