ЗОЛОТОЙ ВЕК ЖИВОПИСИ НИДЕРЛАНДОВ

 

Елена МЕДКОВА

 

Гуго ван дер Гус. «Рождество».
(Алтарь Портинари)

ГУГО ВАН ДЕР  ГУС
Рождество (алтарь Портинари)
1474–1478. Галерея Уффици, Флоренция

 

Алтарь Портинари как наиболее значительное произведение второй половины ХV в. является своеобразной вехой в нидерландском искусстве. По своей значительности он сопоставим с Гентским алтарем.

О сдвигах, произошедших в мировидении, свидетельствует новое живописное воплощение концепции двоемирия. Благовещение внешних створок алтаря по-прежнему указует на суть сокровенного внутреннего изображения. Однако если в Гентском алтаре внешнее и внутреннее соотносились как земное и небесное, у ван дер Гуса все куда сложнее. В драматичной экспрессии Благовещения наблюдается странная двойственность — трудно понять, живые люди изображены в виде скульптур или скульптуры представлены как живые люди. Показана вроде бы земная сцена, однако события происходят не в конкретном интерьере, как у ван Эйка, а на фоне абстракции — безупречной ритмики полуциркульных арок.

Перед нами воплощение сложной теологической идеи — соединение Благовещения исторического, которое состоялось некогда, и Благовещения литургического, которое существует в вечности. Создается ситуация, в которой мы как будто присутствуем при самом мгновении превращения исторической реальности в вечность, живых персонажей — в мраморные изваяния, в факт сакрального бытия. О том, что это именно мир сакральный, свидетельствует «небесный» свод тройных арок (подобным образом было обозначено трансцендентальное небо над деисусом в Гентском алтаре) и символическая отмеченность фигур белым цветом.

Этот одушевленно-мраморный цвет божественной святости передается фигурке младенца в сцене Рождества. При раскрытии алтаря достигается почти кинематографический эффект: вечность расцвечивается всеми земными красками и превращается в свою противоположность — в земную историю. Божественное естество младенца, лежащего прямо на пепельного цвета земле, вочеловечиваясь, смешивается с прахом земным.

В сокровенности внутреннего пространства алтаря вместо сакрального мира оказывается подчеркнуто земной пейзаж, единой панорамой развертывающийся на все пространство триптиха. Его естественность и принадлежность земле подчеркнута преобладанием «земных» красок — оттенков коричневого, охры и черного скал, почвы, каменных и деревянных строений. Это земля, и именно дети земли, пастухи, пришли поклониться чуду. Их одежды того же цвета, что и камни, их лица и руки — цвета обожженной глины.

Воплотившись в материю, энергетика божественного красного утратила свою огненную открытую пламенность и только иногда вспыхивает в одеждах Иосифа и святых, в лепестках огненной лилии, символе мученической крови Христа.

Колорит триптиха, по контрасту с горением Гентского алтаря, подчеркнуто остывший, холодный. Это плата за дистанцированность земного бытия. Свою лепту вносят ангелы, пришельцы неба, чьи бело-голубые одежды излучают драгоценный холод сфер. Холодный рассвет на левой створке и холодный закат на правой — благодаря их свету земля полнится тенями и тьмой. Сгустившаяся под крышей хлева тьма порождает дьявола, явившегося в мир, чтобы предотвратить события Рождества.

То, что у ван Эйка было разнесено по разным уровням сложной архитектуры вселенной, у Гуго ван дер Гуса сосуществует в земном пространстве, но не сливается друг с другом. Мир божественный и земной, мир священной истории и современности, даже мир тьмы обладают не только своим цветом, но и своим обособленным пространством, своим масштабом. Хрупкие маленькие фигурки ангелов, образуя вокруг младенца охранительный круг, даже не соприкасаются с по-земному тяжелыми фигурами святых. Реальные персонажи больше ангелов, но меньше эпических фигур святых, к тому же они отличаются странной плоскостностью рядом с пластической мощью своих покровителей. Дьяволу пространство вообще не дано, в своей стесненности он читается как антипространственная сущность.

Гуго ван дер Гус на основе новой формулы вселенная/пейзаж сделал попытку «создать синтетический образ, спаяв в единый зрительный комплекс явления, между которыми в его собственном представлении сохранилась непроходимая пропасть». Даже не достигнув в полной мере желаемого, он смог преодолеть полностью средневековые представления о пространстве как функции иррационального, в результате чего категория пространства «окончательно приобрела для него значение функции жизни, которой он начал пользоваться в своем искусстве произвольно, согласно вставшим перед ним творческим задачам» (Н.М.Гершензон-Чегодаева).

Именно в объективизации и одновременно субъективизации категории пространства можно видеть вклад Гуго ван дер Гуса в становление ренессансной картины мира.

Хронология