ЗОЛОТОЙ ВЕК ЖИВОПИСИ НИДЕРЛАНДОВ

 

Елена МЕДКОВА

 

Кризис. Усвоение уроков

Искусство Нидерландов XV века развивалось отнюдь не по восходящей, а было крайне сложным и противоречивым процессом. Согласно периодизации, предложенной В.Н.Гращенковым и принятой отечественным искусствоведением, нидерландское искусство этого времени можно отнести к истокам Возрождения в регионе. Собственно Ренессанс в Нидерландах приходится на первую половину ХVI века и характеризуется острейшим конфликтом «национальной художественной традиции и новых форм, внушенных гуманистическим мировосприятием».

Только «творчество Брейгеля впервые сливает воедино все разноречивые устремления нидерландской живописи первой половины ХVI в. Он <Брейгель> восстанавливает прямую связь своего искусства с коренной нидерландской традицией, через головы поколений обращаясь, как к образцу, к живописи Босха… Жанрово-реалистические и народные тенденции нидерландской живописи ХVI в. получили в творчестве Брейгеля свое мощное разрешение. Классическая традиция растворилась наконец в национальной. В этом смысле его искусство было наивысшим выражением нидерландского Возрождения». Конец нидерландского Возрождения падает на 60-е годы ХVI в., что связано со смертью П.Брейгеля Мужицкого, чье творчество, окрашенное в трагические тона в силу безнадежного разрыва между идеалами Ренессанса и реалиями нидерландской жизни, определяется одновременно и как «высшая точка этого национального Ренессанса», и как «его трагический финал» (В.Н.Гращенков).

К концу ХV в. искусство ars nova, не подкрепленное мощным потенциалом гуманизма, исчерпало себя. Идеи «новой религиозности», питавшие изначально ренессансный антропоцентризм нидерландского искусства, все в большей мере стали приобретать черты идеологии протестантской Реформации. Последняя была порождена непреходящим ужасом действительной жизни, утратившей стабильность, наполненной кровавыми трагедиями войн, ожиданием «черной смерти», голода и пр. Вследствие этого крепли яростная убежденность в греховном несовершенстве человечества и тотальный страх перед властью сатаны, по своему могуществу почти сравнявшегося с Богом.

Ханс Мемлинг. Триптих Виллема Морела.
Левая часть. 1484. Городской музей изящных искусств, Брюгге

 

Как пишет Т.Фут, «по мнению Мартина Лютера, дьявол, которого он своими глазами видел неоднократно, был слишком могуч, мир — слишком суетен, а человек — слишком слаб, чтобы побеждать искушение собственными силами или спастись с помощью церкви… Лютер считал, что спасти человека от дьявола может лишь чистейшая, непостижимая и совершенно не заслуживаемая им милость Господа Бога».

Вера в человека уступает место вере в провидение. И прав А.Пирен, который писал, что «Лютер был много ближе к Средним векам, чем к гуманистам, его современникам». В связи с этим закономерным видится эволюция нидерландской живописи ХV в., «начавшаяся с радостной поэзии всепроникающей одухотворенности Яна ван Эйка» и завершившая свой путь «болезненно навязчивым демонизмом Босха».

И. Босх. Корабль дураков. 1450–1516. Лувр, Париж

 

Идеальный образ преображенного человечества Гентского алтаря сменился «Кораблем дураков», плывущим под знаком сатаны; слепой бессмысленностью существования человечества в «Возе сена»; простодушной греховностью «Сада земных наслаждений» и сладострастным садизмом картины «Возложение тернового венца». Единственный образ Босха, на котором может отдохнуть глаз, — это космическая сфера на створках «Сада наслаждений», представляющая мир довременной, когда человечества еще вовсе не было.

Кажется, что за столетие, прошедшее между Гентским алтарем и босховским садом, человечество сошло с ума и буквально потеряло голову. Люди у Босха либо безличны, либо обладают умопомрачительно злобными или тупыми харями. Помимо святых, единственным персонажем, обладающим поистине человеческим лицом, является фантасмагорический человек-дерево, с потрясающим трагизмом смотрящий на нас из адских пустошей «Сада наслаждений». Нелепые древовидные ноги, погруженные в дырявые лодки, яйцевидное полое тело, в котором расположилась таверна дьявола, на голове диск с пляшущими вокруг волынки ведьмами и лешими.

В «Поклонении агнцу» Гентского алтаря примерно в том же месте, в левой части полиптиха, гордо расправив плечи, шествует могучая фигура великана Христофора, некогда перенесшего младенца Христа через реку. Герой Яна ван Эйка нес на своих плечах в лице божественного дитяти целый мир, а вросший не то руками, не то ногами в смолу адской реки великан Босха обречен, сгорбившись в три погибели, служить живым и чувствующим постаментом для насекомоподобных и закореневших во грехе тварей.

Если верна гипотеза О. Бенеша о том, что лицо этого монстра является автопортретом художника, то можно считать, что это единственный в духе «трагического гуманизма» (термин использовал А.А. Смирнов в отношении творчества В. Шекспира) комментарий художника к миру обезумевшего человечества его картин. Последнее позволяет осмыслить творчество Босха как некий весьма своеобразный феномен, по принципу «от противного» утверждающий гуманистические идеи в явно кризисное для ренессансных идеалов время.

Здесь уместно заметить, что на картинах Босха разгул демонизма непостижимым образом вытесняет Бога из мира земного в заоблачные дали (сравните размеры деисусного ряда в алтарях ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена с крохотной фигуркой Христа в работах Босха). Тем самым он предоставляет человечеству свободу действий, чем оно со страстью, пусть и неразумной, активно, на свой манер, пользуется.

Именно признанием сущностной энергетики человечества в целом концепция Босха коренным образом отличается от концепции тотальной пассивности, которую исповедовали представители «ретроспективного академизма», мастера типа Г. Давида и К. Массейса, механически эксплуатировавшие внешние признаки реалистического подобия ars nova во второй половине ХV — первой половине ХVI в.

Cохранив в столь противоречивом виде идею неизбывной активности человеческой массы, Босх передал ее П. Брейгелю. В творчестве последнего греховная, неразумная активность человека как части людской массы приобретает характер витальной стихийности народа, нации. Стихия не может быть греховной или бессмысленной, она имеет смысл в самой себе. Так же и нация в ее жизненной активности не может быть греховной. Ее высшая цель — в сохранении себя как единства биологического и социально-культурного. И именно в этом оправдание обыденности «низких» деяний каждого отдельно взятого ее представителя, сколь бы ничтожным он ни был сам по себе, ковыряясь в земле («Падение Икара»), затевая свадьбу («Крестьянская свадьба»), танцы («Крестьянский танец») или пикник под виселицей («Сорока на виселице»).

П. Брейгель Старший. Пейзаж с падающим Икаром.
1558. Королевский музей изящных искусств, Брюссель

 

Жизнь нации, интерпретированная как стихия, уравнивается с иными природными стихиями и обретает эпический масштаб. Концепция пантеистического единения бытия и преображенного человечества Яна ван Эйка получает новое осмысление как единство стихий природных и народных. Точно таким же образом передаются все базовые ценности золотого века нидерландского искусства его законным наследникам — начиная с художников фламандской и голландской школы ХVII века и кончая Винсентом Ван Гогом. Среди этих ценностей можно назвать космологичность и символичность образности, пантеизм воззрений, укорененный в национальной ментальности, единение двух миров — божественного и земного, которые сосуществуют, указывают друг на друга, просвечивают друг через друга, сливаются.

П. Брейгель Старший. Сорока на виселице.
1568. Музей земли Гессен, Дармштадт

 

Космологизм придает любому пейзажу, вышедшему из-под кисти фламандца или голландца, вселенский размах и значительность. Символика преображает обыденность позднейших натюрмортов и жанров. Связь единичного со всеобщим обосновывает интерес к особенному и частному как воплощению абсолюта и приводит к повышенному вниманию к национальным признакам в изображении человека, природы, обстановки и предметного окружения человека. Пантеистический принцип «человек во вселенной» реализуется через разные типы связи человека: с Богом, с человечеством, с национальным социумом.

Выпадение человека из определенной общности или отделение от нее на почве индивидуализма переживается наследниками нидерландской традиции трагически. Из этого же комплекса вытекает «привычка при изображении любого исторически определенного, локального явления жизни (не говоря о тех, которым приписывалось общечеловеческое значение) указывать на причастность этого явления категориям религиозно-нравственного порядка» (Н.М. Гершензон-Чегодаева).

Явленное некогда Яном ван Эйком в Гентском алтаре чудо преображения обыденности в ликующую божественную красоту сквозит в любом голландском или фламандском натюрморте, в любой композиции Вермера Делфтского, в любой работе Рембрандта. Без этого примера не смогло бы состояться преображение Ван Гога из автора «Едоков картофеля» в автора жертвенной красоты «Красных виноградников в Арле» и космических феерий «Звездной ночи».

Таково в общих чертах наследие нидерландской живописи ХV века, которое оказало огромное влияние и на художников иных национальных сообществ.

По мнению В.Н. Гращенкова, в первой половине ХV в. «новая нидерландская живопись стала решающим фактором художественного развития стран Северной Европы. Представленная творчеством Мастера из Флемаля и Яном ван Эйком, она в этой двоякой стилистической форме получает широкий отклик в германских, бургундских и французских художественных центрах».

Мастер из Флемаля (Робер Кампен). Мадонна с младенцем (у камина).
1433–1435 государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

 

В результате накопления реалистических элементов внутри готического искусства в местных национальных школах Северной Европы сложились благоприятные условия для быстрого усвоения уроков «нового искусства» Нидерландов. В Германии первые произведения ренессансного типа появляются в 1430–1440-е гг. Это работы Л.Мозера, Г.Мульчера и К.Вица. В дальнейшем развитие немецкой школы шло под сильным влиянием Рогира ван дер Вейдена, чья остроэмоциональная манера была особенно близка немецким мастерам. Невозможно представить себе портреты А.Дюрера вне лейтмотива «трещины души» в портретах этого нидерландского мастера.

Мастер Благовещения из Экса Благовещение.
1443–1445. Церковь. Сен-Мари-Мадлен, Экс-ан-Прованс

 

Во Франции на сигналы из Нидерландов первоначально откликнулась южная художественная школа, на фоне которой сложилось творчество Мастера Благовещения из Экса, а позднее, к середине века, творчество самобытного представителя французского Возрождения Жана Фуке. Изобретенный Яном ван Эйком тип портрета с каменным парапетом встречается во Франции вплоть до середины ХVII в. (Ф. де Шампень, «Портрет Арно д’Андиль»).

К концу ХV столетия развились местные школы Испании, которые руководствовались примером нидерландских мастеров. Среди них можно назвать Педро Берругете, Мастера Кавалера из Монтеса, Хуана де Боргонью. Особую роль в истории испанской живописи сыграли полотна И. Босха, которые в большом количестве пересылались к испанскому двору благодаря династическим связям бургундских герцогов с Габсбургами. Фантасмагории Ф. Гойи, а затем и Сальвадора Дали возникли не без знакомства с этим прославленным мастером демонологии.

Что касается Италии, то В.Н.Лазарев, вслед за А.Варбургом, Э.Панофским и Р.Лонги, отмечал: «…нельзя себе представить ход развития северноевропейского и итальянского искусства вне их тесного взаимодействия». Для этого в ренессансной Италии были соответствующие условия, так как помимо магистрального направления в колыбели Возрождения сохранялись готические течения, что создавало благоприятную почву для восприятия элементов нидерландского искусства.

К тому же родовая знать и часть патрицианских кругов городского бюргерства тяготели к традиционной франко-нидерландской культуре. Культурному обмену способствовало и то, что многие кланы банкиров, такие как Арнольфини, Портинари, Медичи, имели филиалы банков в Брюгге, Генте и других городах юга Нидерландов.

Работы нидерландских мастеров находились в собраниях неаполитанского короля, герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро, герцогов д’Эсте, венецианской знати. Большое впечатление на итальянцев произвел визит в 1450 г. Рогира ван дер Вейдена в города Италии — Рим, Феррару и Флоренцию. Итальянские гуманисты Чириако из Анконы и Бартоломео Фацио восторженно отозвались на искусство приезжего мастера, в духе ренессансной эстетики оценив схожесть с натурой, тщательное письмо и особое сияние красок.

Пьеро делла Франческа и Мантенья отдали дань увлечению творчеством Рогира ван дер Вейдена. Герцог Сфорца отправил на выучку к Рогиру своего придворного художника Дзанетто Бугато, который особенно сблизился с Хансом Мемлингом, одновременно учившимся там же. Манера именно этого мастера органично привилась в художественных центрах Северной Италии — Ломбардии, Лигурии и Пьемонте. Влияние мотивов Мемлинга чувствуется в работах венецианского художника Карпаччо.

Ханс Мемлинг. Богоматерь с младенцем и ангелами.
1480. Галерея Уфицци, Флоренция

 

Интерес к искусству северных соседей обострился в связи с тем, что в 1470-е гг. во Флоренцию был привезен знаменитый алтарь Портинари Гуго ван дер Гуса. К завораживающей красоте сияния его красок не остались равнодушны Боттичелли, Гирландайо, братья Полайоло, Лоренцо ди Креди. Козимо Тура увлекся сложным символизмом нидерландского мастера, что весьма обогатило программы его произведений.

К. Тура. Муза Эрато. 1459–1463. Национальная галерея, Лондон

 

Однако «самый убедительный и органичный синтез из элементов нидерландской и итальянской культуры, синтез, который можно смело отнести к числу высочайших достижений Кватроченто», по мнению В. Лазарева, дал в своем творчестве представитель южной Италии Антонелло да Мессина.

Гирландайо. Возвещение о смерти св. Фины.
1478. Часовня Св. Фины, Кафедральный собор, Сан-Джиминьяно, Италия

 

С тонкостями письма масляными красками Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и Петруса Кристуса он познакомился при дворе неаполитанских королей, в собрании которых были образцы их работ. От нидерландских мастеров Мессина воспринял особое отношение к свету, создающему обволакивающую световоздушную среду, к световым эффектам отражения в блестящих и иных фактурных поверхностях. Его первые работы демонстрируют «нидерландское» отношение к пейзажу как к среде обитания и особенно к множественности подробностей проистекающей в нем жизни.

Как блестящий портретист Антонелло сложился тоже под влиянием нидерландского искусства. Он воспринял выработанный Яном ван Эйком новый эстетический эталон изображения самостоящего человека — композиционную схему трехчетвертного разворота фигуры на темном фоне, с направленным освещением слева и с каменным парапетом на переднем плане, что явилось новым словом в портретном искусстве.

ЛИТЕРАТУРА

Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. Т. VIII. — СПб., 2008.

Гершензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет ХV века. Его истоки и судьбы. — М., 1972.

Гращенков В.Н. Книга Отто Бенеша и проблемы Северного Возрождения // История и историки искусства: Статьи разных лет. — М., 2005.

Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи ХV века. — М., 1999.

Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. — М., 1972.

Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. ХV век. — М., 1999.

Фут Т. Мир Брейгеля. — М., 2003.