ТОЧКА ЗРЕНИЯ

 

Николай БАРАБАНОВ,
Окружной методический центр
Центрального окружного управления образования, Москва

 

В мире древних легенд

«Сказание о невидимом граде Китеже
и деве Февронии» на сцене Большого театра

В. Рындин. Эскизы декораций. 1966

 

Большой театр показал «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Опера Римского-Корсакова вернулась в репертуар театра спустя шестнадцать лет после того, как прошел последний спектакль предыдущей постановки, и это возвращение представляется знаменательным по целому ряду причин.

Во-первых, нынешней премьерой одного из шедевров мировой оперы были отмечены и столетие со дня смерти великого композитора, и столетие первой постановки «Китежа» на сцене Большого театра.

Во-вторых, эта постановка является интернациональной: она была осуществлена российским коллективом совместно с оперным театром итальянского города Кальяри на о. Сардиния, где «Китеж» был исполнен за несколько месяцев до московской премьеры, а режиссером и художниками спектакля стали деятели культуры Литовской Республики.

А в-третьих, темы и идеи, заложенные в опере, вечны, а значит, они важны и для нас сегодняшних — хотя бы потому, что, как указывал в свое время академик Б.В.Асафьев, «Сказание о невидимом граде Китеже» есть «объективно-музыкальное «исследование» народно-религиозных и этических представлений путем сопоставления крайностей зла и добра».

«Китеж»: предыстория и история создания оперы

В литературе, посвященной творчеству Римского-Корсакова, обычно указываются годы написания «Китежа» — 1903–1904-й. Реально же все началось гораздо раньше. С романом П.И. Мельникова-Печерского «В лесах», где упоминается китежская легенда, композитор познакомился еще в 1892 г. В автобиографической «Летописи моей музыкальной жизни» Римский-Корсаков пишет, что возможность написания оперы на сюжет легенды об исчезнувшем граде Китеже обсуждалась им с либреттистом В.И. Бельским уже во время сочинения «Сказки о царе Салтане» — в год столетия со дня рождения Пушкина.

А в одной из записных книжек композитора, относящихся к 1900–1901 гг., на заглавном листе написано: «Н. Г. К-ж» (то есть «невидимый град Китеж»), и в ней содержатся музыкально-тематические заготовки для будущей оперы, в частности тема китежских колоколов. Либретто оперы в этот момент еще не существует. 31 мая 1901 года Римский-Корсаков пишет Бельскому: «Я пересматривал свои затеи для «Града Китежа» и многим остался доволен, хотя это все ничтожные отрывки. Мне ужасно хочется им заняться... пришлите что-нибудь для «Китежа».

В течение 1901–1902 гг. Бельский не прислал Римскому-Корсакову ничего. В это время композитором были написаны оперы «Сервилия» по драме Л. Мея и «Кащей бессмертный» — одноактная «осенняя сказочка», по определению Римского-Корсакова, а также начата работа над оперой «Пан воевода». «Сервилия» и «Пан воевода» к числу лучших опер Римского-Корсакова не относятся  по причине, в немалой степени, их сюжетов. «Кащей» же оказался шедевром, ибо в нем содержатся интереснейшие находки в плане использования различных ладов, а также гармонизации и оркестровки. Более того — в годы, предшествовавшие Первой русской революции, мир Кащеева царства воспринимался многими слушателями как иносказательная характеристика мира царской России. Обращаем на это внимание потому, что в «Китеже», написанном несколько позже, речь идет, в числе всего прочего, и о мире идеальных человеческих отношений в том виде, в котором они (в понимании Римского-Корсакова) воспринимались русским национальным самосознанием.

Лишь к лету 1903 г. либретто было готово полностью. 13 июля композитор пишет Бельскому: «Завтра я кончаю «Пана воеводу» и, следовательно, ничто не будет мне мешать начать работу над нашим «Сказанием».

Возможно, именно этим обстоятельством объясняется относительная неудача «Пана воеводы»: завершая его, композитор, обычно достаточно последовательный в своей работе, на этот раз «не утерпел» и приступил к написанию новой оперы, не завершив предыдущей.

А далее началось непосредственное сочинение «Китежа», эпизода за эпизодом. При этом Римский-Корсаков не откладывал оркестровку оперы, но осуществлял ее по мере написания новых сцен. Работа над «Китежем» заняла у него полтора года: авторская пометка композитора на рукописи партитуры гласит, что она была завершена 27 сентября 1904 г., а последние исправления в ней сделаны 29 января 1905 г. Сделаны в Петербурге, спустя две с небольшим недели после Кровавого воскресенья.

Несколько слов о либреттисте и о либретто «Китежа»

Владимиру Ивановичу Бельскому (1866–1946) принадлежат либретто трех опер Римского-Корсакова: «Сказка о царе Салтане», «Сказание о невидимом граде Китеже» и «Золотой петушок». В «Летописи моей музыкальной жизни» Римский-Корсаков пишет о Бельском следующее: «Умный, образованный и ученый человек, окончивший два факультета — юридический и естественный, сверх того, превосходный математик, Вл. Ив. был великий знаток и любитель русской старины и древней русской литературы — былин, песен и т.д. В этом скромном, застенчивом и честнейшем человеке с виду невозможно было и предположить тех знаний и того ума, которые выступали наружу при ближайшем с ним знакомстве. Страстный любитель музыки, он был одним из горячих приверженцев новой русской музыки вообще и в частности моих сочинений».

В.И. Бельский

 

Высокая культура, широкий кругозор либреттиста в облике оперы определили очень многое. Не в последней степени именно благодаря сотрудничеству с либреттистом такого уровня Римский-Корсаков, работая над «Китежем», направлял «и свою фантазию, и свое мастерство в грани сказки, в обрядовые действа, в атмосферу духовного стиха и древнерусской книжной повести, и сказаний-размышлений» (Б.В. Асафьев).

Н.А. Римский-Корсаков

 

Назовем в этой связи некоторые из литературных первоисточников, использованных при создании «Китежа»: устные предания и «Повесть о Февронии и князе Петре Муромских», «Китежский летописец», очерк В.Г.Короленко «Светлояр», роман Мельникова-Печерского «В лесах».

Феврония за тканьем. Миниатюра из рукописи XVI в.

 

«Песня гусляра о турах златорогих представляет переработку народной песни «Из-под той белой березы кудреватыя». Картина татарского нашествия, какой она рисуется по рассказам китежан и Федора Поярка, построена на образах, заимствованных из «Сказания о нашествии Батыя на русскую землю», Лаврентьевской летописи, «Слова» Серапиона владимирского и былины о Калине-царе. В Ипатьевской летописи Бельский нашел имена Батыевых военачальников — Бедяя и Бурундая и т.д. Все эти разнообразные источники творчески переработаны либреттистом. Образная система либретто, его лексика также выдержаны в стиле памятников древней русской письменности» (А.А. Гозенпуд).

Существуют разные версии спасения града Китежа во время татарского нашествия. По одной из них Китеж скрылся под землей; по другой — опустился на дно озера Светлояр, что в заволжских лесах, а из этого озера берет свое начало река Керженец, являющаяся левым притоком Волги. По третьей версии Китеж стал невидимым и недоступным для посещения людьми, хотя отражение Китежа можно видеть в водах озера. Именно эта версия дана в первой главе романа Мельникова-Печерского «В лесах», и именно ее взяли за основу Римский-Корсаков и Бельский.

М. Нестеров. Град Китеж (В лесах). 1917

 

Подчеркнем: участие Римского-Корсакова в работе над либретто было в высшей степени активным. В предисловии к опере («Замечания к тексту») Бельский по этому поводу писал следующее: «План и текст настоящей оперы... во всех стадиях своей долгой обработки подвергались совместному с композитором обсуждению. Композитор поэтому во всех мелочах продумал и прочувствовал вместе с автором текста не только основную идею, но и все подробности сюжета, и, следовательно, в тексте не может быть ни одного намерения, которое не было бы одобрено композитором».

М. Нестеров. За Волгой. Странник. 1922

 

«Китеж» уместно сопоставить с двумя другими важнейшими операми Римского-Корсакова — «Псковитянкой», являющейся, по определению Б.В.Асафьева, «оперой-летописью», и «Садко» — «оперой-былиной», по определению самого композитора. Как и в «Псковитянке», в «Китеже» воскрешаются исторические события далекого прошлого России. Но в «Китеже» тесно переплетены история и фантастика, и потому «Китеж» не является исторической оперой в общепринятом смысле этого слова. Переплетение реальности и фантастики есть и в «Садко», однако если здесь историческая обстановка достаточно условна, то в «Китеже» воскрешается подлинная страница русской истории, но показана эта страница такой, какой ее донесли до нас сквозь века народные предания.

М. Нестеров. На горах. 1896

 

И еще. Римский-Корсаков неоднократно говорил, что при сочинении опер его часто манила языческая старина. Мифически-языческое время в «Снегурочке», «Кащее», «Младе», мифически-христианское — в «Садко» и «Салтане», образы языческой мифологии в операх на гоголевские сюжеты (действие «Майской ночи» и «Ночи перед Рождеством» происходит во времена, композитору достаточно близкие) — все это было до «Китежа». А в «Китеже» в творчестве Римского-Корсакова мощно зазвучали идеи христианства, а с ним и элементы религиозной фантастики, которые породили многочисленные разноречивые суждения — с момента появления оперы и до наших дней. И на этом необходимо остановиться подробнее.

О некоторых особенностях проблематики «Китежа»

Прежде всего — некоторые соображения на тему «Римский-Корсаков и религия». Казалось бы, религиозные настроения должны были проявляться у Римского-Корсакова там, где речь идет о русской старине. Это есть, к примеру, в первой картине «Садко», где главный герой мечтает о том, чем кончатся его путешествия по дальним странам.

На бессчетну казну в Новегороде
Понастроил бы я церквей божиих,
Я б повызолотил кресты, маковицы чистым золотом,
Усадил бы иконы я жемчугом да каменьями...

Начало второго акта «Царской невесты», реплики людей, выходящих из монастыря:

Вот Бог привел вечеренку отслушать.
Пора домой, а там и на покой.
Теплынь какую Господи дает!..

В финале «Псковитянки» Иван Грозный умоляет придворного лекаря Бомелия вернуть к жизни убитую Ольгу и получает ответ: «Господь единый воскрешает мертвых», — после чего следует заключительный хор: молитва не только о безвинно погибшей дочери Грозного, но и об утраченной псковичами свободе. «Совершилося: волей Божией пал великий Псков с гордой волею». Но эти проявления религиозности не идут ни в какое сравнение с тем, что присутствует в «Хованщине» Мусоргского — опере, которую завершал после смерти автора Римский-Корсаков, где тема религиозной веры является одной из центральных.

Вот одно из признаний композитора, относящееся к 1894 г.: «Как художник, я искренне восхищаюсь всей обрядовой, так сказать, «языческой» стороной религии; я, например, глубоко положительно усматриваю красоту и в постах, и в крестных ходах, и в похоронных тризнах с блинами, хотя, повторяю, сам лично ни в процессиях принимать участия не стану, ни поминальных блинов есть не буду».

А вскоре после окончания «Китежа» в одном из писем Римского-Корсакова В.В.Стасову читаем: «А как хорошо, что нет будущей загробной жизни (я верю в то, что ее нету)».

О симфонической увертюре «Светлый праздник» (1888) в «Летописи моей музыкальной жизни» композитор пишет: «Разве русский православный трезвон не есть плясовая церковная инструментальная музыка? Разве трясущиеся бороды попов и дьячков в белых ризах и стихарях, поющих в темпе allegro vivo: «Пасха красная» и т.д., не переносит воображение в языческие времена? А все эти пасхи и куличи, зажженные свечи... Вот эту-то легендарную и языческую сторону праздника, этот переход от мрачного и таинственного вечера Страстной субботы к какому-то необузданному языческо-религиозному веселью утра Светлого воскресения мне хотелось воспроизвести в моей увертюре».

«Китеж» в этом смысле имеет ряд крайне важных особенностей К жанру оперы-литургии композитора весьма настойчиво склонял Бельский. Римский-Корсаков в принципе против такого подхода не возражал, полагая, что опера должна носить «отчасти литургический характер». Обращаясь к либреттисту, однако, писал: «В литургическую оперу необходимо внести немного реализма...» Он предлагает, в частности, свой вариант выхода Гришки Кутерьмы во втором действии (его первое появление на сцене) — «пусть его вытолкнут в шею из корчмы». «Здесь необходимо, — добавляет он, — несколько фраз, неправильных, коротких, нервных».

Лаконичный отрывок из письма композитора говорит о многом. Предложение о введении действенных реалистических сцен было принципиально важным, ибо такие сцены, как говорил он, будут придавать жизнь и разнообразие литургической форме. Вот почему в тексте оперы сосуществуют живая бытовая речь, порой нервная, угловатая (у Кутерьмы), и прямые включения духовного стиха, например во втором акте, — песнь Гусляра о видении Божией Матери, предсказывающей гибель Малого Китежа, равно как и образцы древнерусского знаменного распева, в частности в сцене исчезновения Великого Китежа.

Отдельно следует остановиться на неоднократно проводившихся в отечественной критике сопоставлениях оперы Римского-Корсакова с «Парсифалем» Вагнера, тем более что подобные сопоставления имели место начиная с первых же представлений оперы и имеют место ныне. Отметим сразу: основания для такого сопоставления есть. И есть ряд принципиальных различий предпоследней оперы Римского-Корсакова и последней оперы Вагнера, игнорировать которые недопустимо.

В обеих операх присутствует медленное развитие действия. Обе оперы состоят из шести картин; опера Вагнера имеет четкую композиционную структуру: она состоит из трех актов, каждый из которых, в свою очередь, состоит из двух картин. При этом крайние акты «Парсифаля» воплощают мир христианского благочестия, а средний, второй акт, — мир греховной чувственности. В опере Римского-Корсакова Великий Китеж становится невидимым, скрываясь от татарского нашествия; волшебный заоблачный замок Грааля в опере Вагнера, где обитают благородные рыцари, для земных обитателей также недосягаем (кстати, из Грааля к людям спускается главный герой другой оперы Вагнера — сын Парсифаля по имени Лоэнгрин). Сам же Парсифаль выращен и воспитан матерью в пустыне, вдали от людей. Свои подвиги — а Парсифаль в итоге становится, разрушив мир греха, королем Грааля — герой оперы Вагнера совершает благодаря божественному предопределению, христианскому милосердию и внутреннему духовному самосовершенствованию.

А что у Римского-Корсакова? Да, Феврония выросла в глухих заволжских лесах в единении и в гармонии с миром природы, ею обожествляемом. Да, она религиозна, хотя в ее вере объединены пантеизм и христианство. «Гриша, ты уж не Антихрист ли?» — спросит она Гришку Кутерьму в третьем акте оперы, узнав о его предательстве и о том, что Кутерьма ее оклеветал.

Образ Февронии можно сопоставить с образами русских женщин, памятными по полотнам М.В.Нестерова. Заметим попутно, что родственность «Китежа» живописи Нестерова не отрицал и сам композитор. Но кардинальным отличием «Китежа» от «Парсфиля» является то, что одним из главных героев корсаковской оперы является народ: жители Малого и Великого Китежа, князь Юрий и княжич Всеволод, воины, уходящие защищать от вражеского нашествия свой город, изгой и пьяница Гришка Кутерьма...

И Феврония, живя в лесу, народу не противостоит, но является его частью в своей открытости людям и в своем всепонимании тех, кто ее окружает.

...Всякого возлюбим, как он есть,
тяжкий грешник, праведник ли он,
в каждой душеньке краса Господня.

Потому и стремится она в финале оперы ввести в преображенный невидимый и прекрасный город падшего Гришку, чтобы он этим миром был облагорожен. И встретит отказ старого князя Юрия: «Не приспело время Гришино, сердце к свету в нем не просится», после чего напишет в письме Гришке: «Дай Господь тебе покаяться».

Что представляет из себя преобразившийся и ставший невидимым Великий Китеж? Можно ли считать его раем в традиционном понимании этого слова — особенно если учесть, что Февронии и князю Всеволоду на пути в невидимый град сопутствуют райские птицы Сирин и Алконост? Ответ на этот вопрос напрашивается отрицательный. И потому, что в последней картине в невидимом Китеже происходит свадьба Февронии и Всеволода и народ допевает им ту самую свадебную песню, которая была оборвана в Малом Китеже нашествием татар (а земной брак в загробном мире представляется абсурдом), и потому, что Феврония пишет весточку Гришке, которую из невидимого града должен отнести в реальный мир Федор Поярок, а в этой весточке написано: «В мертвых не вменяй ты нас, мы живы; Китеж град не пал, но скрылся». Правильнее говорить о том, что невидимый Китеж является выражением извечной народной мечты о мире идеальных человеческих отношений, о мире, основой которого являются высшая мудрость и высшая доброта.

И есть еще одна, на наш взгляд, крайне важная деталь. Последняя картина оперы начинается словами Сирина и Алконоста: «Двери райския вам открылися. Время кончилось. Вечный миг настал». Эти слова можно трактовать и в духе Гёте, вспомнив знаменитые слова из «Фауста» «Остановись, мгновенье, ты прекрасно», и совсем в ином ключе — с позиций современного естествознания.

Мы далеки от мысли трактовать эти слова с позиций физики XX века, но следует еще раз напомнить свидетельство Римского-Корсакова о том, что либреттист «Китежа» В.И.Бельский имел, помимо всего прочего, хорошее естественно-научное образование. Изменение течения времени, его ускорение и замедление вплоть до полной остановки в различных системах отсчета есть вполне конкретная физическая проблема, которая рассматривается в теории относительности. А первая работа А.Эйнштейна по данной тематике появилась как раз тогда, когда был завершен «Китеж» — в 1905 году.

В 1916 году появились работы Эйнштейна по общей теории относительности, где было установлено, что в окружающем нас мире в масштабах Вселенной замедление течения времени происходит там, где наблюдается локальное усиление гравитационных полей, и чем оно мощнее, тем заметнее эффект. (Такой эффект ныне наблюдается, в частности, на границе космических объектов, именуемых «черными дырами». Кроме того, проблемы остановки времени рассматриваются в современной космологии.) Уместен вопрос: а при чем тут опера Римского-Корсакова? Дело в том, что, «если мы сопоставим эти даты с тем, что происходило в эти же годы в России, нас не может не поразить фатальное совпадение. Перекраивался исторический и социальный мир, в корне менялось представление о движущих силах мира природного. (Факт, на который давно уже обратили внимание физики.) Подвергалось сомнению понятие изолированности, структурной самостоятельности, завершенности. Мир подвижен, относителен, един, каузально обусловлен. Элементы, составляющие его, исторические периоды, сферы сознания, концепции жизни и творчества, идеологические и нравственные показатели личности пришли в сцепление, лишились исключительности, стали элементами единого природно-исторического потока жизни» (Л.К.Долгополов). И потому представляется возможным говорить о том, что, создавая «Китеж», его авторы, скорее всего сами того не подозревая, вышли на проблематику, лежащую за пределами сферы искусства.

Смысл оперы

Премьера «Китежа» состоялась в Петербурге на сцене Мариинского театра 7 февраля 1907 года под управлением Ф.М.Блуменфельда, на которой особо выделился выдающийся певец И.В.Ершов в роли Гришки Кутерьмы. Впоследствии об этой премьере Б.В.Асафьев вспоминал: «Мало того что были внешние блестящие овации, но чувствовалось, что сразу, с премьеры, музыка оперы вызвала своей мудрой человечностью глубокий отклик во внутренней, духовной и душевной сфере людей, как это бывает с высоко этическими явлениями в литературе и искусстве, с произведениями непреходящей ценности. Сравнивали впечатления от «Китежа» с впечатлениями от выхода в свет тех или иных крупнейших явлений русской литературы, например романов Льва Толстого».

Читая эти строки нашего крупнейшего музыковеда, неизбежно задаешь себе вопрос: что заложено в партитуре Римского-Корсакова в нравственном плане? Разумеется, «Китеж» — героико-патриотическая опера. И не случайно знаменитая симфоническая картина «Сеча при Керженце» является ее композиционным центром — в опере, состоящей из шести картин, она находится между третьей и четвертой, то есть строго посредине.

Но только к патриотизму содержание «Китежа» не сводится, ибо выше уже говорилось, что эта опера есть выражение народных представлений о гармонии общественных отношений. А с этим, в свою очередь, связано то, как трактуется в опере гармония человеческой личности, какова природа этой гармонии и во что превращается человек, этой внутренней гармонии лишенный. В опере эта тема выражена через противостояние двух главных персонажей — Февронии и Гришки Кутерьмы.

Главной героине оперы, в характере которой объединены смирение и сила духа, человеколюбие, светлый взгляд на мир, порожденный единением с миром природы, противостоит морально опустившийся циник. Противостоит человек, который при первой же встрече, будучи подкупленным знатью Малого Китежа, сначала оскорбляет Февронию на свадьбе, а потом, страшась пыток, не только соглашается вести татар на Великий Китеж, но и распускает слух о том, что полчища иноземцев ведет Феврония. И одновременно Гришка Кутерьма вызывает у зрителя сочувствие — не только потому, что, не выдержав нравственной самоказни, сходит с ума, но и потому, что его судьба трактуется в опере как социальная трагедия.

«Нас таких на свете много есть. Слезы пьем ковшами полными, запиваем воздыханьями», — говорит Февронии «последний пьяница», замученный голодом и нищетой. А Феврония пытается в дальнейшем с помощью общей молитвы пробудить человеческое в том, кто при первом своем появлении на сцене заявляет о себе:

Нам-то что? Мы ведь люди гулящие...
...............................................
Кто дал меду корец, был родной нам отец,
Кто дал каши котел, тот за князя сошел.

(Здесь под словом «корец» понимается ковш для черпания воды или кваса.) И еще одно следует сказать о Гришке. В подавляющем большинстве случаев героям опер Римского-Корсакова психологизм не свойствен даже там, где, казалось бы, автор мог бы дать психологически насыщенный образ (в этом смысле, например, Иван Грозный в «Псковитянке» явно уступает Борису Годунову у Мусоргского). Образ Гришки Кутерьмы стоит особняком, ибо Римский-Корсаков с потрясающей силой раскрывает в опере не только социальные причины его нравственного падения, но и психологию предательства.

Особо следует сказать о том, как в опере дан образ народа. Он разный. В Малом Китеже — веселящийся при виде дрессированного медведя; внимающий гусляру, предсказывающему грядущую трагедию; осуждающий Гришкино пьянство; искренне, за исключением горстки «лучших людей», приветствующий свадебный поезд Февронии и Всеволода; не желающий предавать родной город в сцене татарского набега. «Муками всех жителей терзали, путь на стольный град у всех пытая... И сносили молча и до смерти», — говорит о людях Малого Китежа в третьем акте ослепленный татарами Федор Поярок.

Жители Великого Китежа молятся об исчезновении своего города для того, чтобы спасти его, для того чтобы отражение в водах озера Светлый Яр невидимого града привело в ужас татар и обратило их в бегство, что и происходит в финале третьего акта оперы. И одновременно дружина Великого Китежа уходит биться с татарами, заведомо зная, что погибнет.

Происходит то, о чем в свое время говорил наш выдающийся оперный режиссер Б.А.Покровский: задача князя Юрия состоит и в том, чтобы «мобилизовать, объединить, собрать людей, дать им внутреннюю силу, мужество, непобедимый дух, хотя все они погибнут... Он строил собор. Он посвятил свою жизнь созиданию города, а город погибнет (мы знаем, сколько таких чудесных городов сгорело). Жалко, но НИЧЕГО НЕ ПОДЕЛАЕШЬ. И в этом есть духовное превосходство над врагом... И эта смерть прекрасна, смерть, побеждающая врага. Может быть, поэтому они и бессмертны в финале оперы?»

При этом, как отмечает Покровский, Великий Китеж еще и противопоставлен Малому Китежу с его кабаками, Гришкой и «лучшими людьми», а Малый Китеж противостоит тому миру природы, тому лесу-пустыне, в котором выросла Феврония. Малый Китеж дисгармоничен, в Великом Китеже царят полная гармония и устойчивость. Люди Малого Китежа не владеют своей судьбой и не пытаются ее осознать; люди Великого Китежа осознают свою судьбу через молитву. Малый Китеж — «песчинка в мире». А Великий Китеж неприступен. «Как ничего нельзя сделать с Февронией, даже если ее уничтожить, или с княжичем, потому что есть нравственная сила, более важная, значительная, непобедимая, по сравнению с физической». Слагается же эта нравственная сила «из гармонии мироздания и человека, которая должна существовать, и выхлест из нее сразу делает человека уже не человеком. Если же он в общественной гармонии связан с природой, он существует, он активен и непобедим» (Б.А.Покровский). Единство с миром природы как основа нравственности — вот что утверждается в опере Римского-Корсакова.

О музыке оперы Римского-Корсакова

Приведем еще одну характеристику личности и творчества Римского-Корсакова, принадлежащую Б.В.Асафьеву: «Русский человек, типичный интеллигент второй половины и конца XIX века, вошедший в переломные годы русского искусства XX века с прочно сложившимися эстетическими воззрениями выдающегося мастера, несмотря на свой позитивизм и арелигиозность*, напоминает в своем строго этическом отношении к мастерству и в той нежности и любовной чуткости, с каким он относился даже к средствам воплощения музыки, например к инструментам оркестра, — вот этот интеллигент-учитель оказался родным по духу давним русским деятелям — искусникам слова и кисти, книжникам и иконописцам в их благоговении перед своим ремеслом как делом жизни и долженствования».

В «Сказании о невидимом граде Китеже» это проявилось сполна. И потому, что опера поражает своим мелодическим богатством. И потому, что при отсутствии больших законченных отдельных номеров, по справедливому замечанию Д.Б.Кабалевского, «сказание... в значительном своей части состоит из внутренне завершенных, необычайно логично и естественно развивающихся ариозно-мелодических построений — сольных, ансамблевых, хоровых», что давало основание некоторым музыкальным критикам — современникам Римского-Корсакова — говорить о «Сказании...» как об «опере-песне».

Еще одной важной особенностью «Китежа», определяющей его внутреннюю целостность, являются возвращения-повторы музыкального материала, «словно арки, перекинутые из одной картины в другую», во многом задающие музыкальную драматургию произведения. Свадебная песня, начатая во второй картине оперы и оборванная татарским набегом, допевается в заключительной сцене; дуэт Февронии и Всеволода, начатый в первой картине, допевается в пятой картине; открывающая оперу, звучащая в интродукции тема «похвалы пустыне» опять-таки повторяется в пятой картине и переходит в финал.

Темы Великого Китежа и китежских колоколов, намеком звучащие в первой картине, развиваются на протяжении всей оперы вплоть до ослепительно мощного звучания в финале. Как музыкальная фреска «Китеж» воспринимается и благодаря достаточно часто встречающимся закругленным симметричным формам и замедленным темпам, что ведет к созданию единой атмосферы происходящего — особенно в картине «Великий Китеж» в третьем акте и в финале.

По сравнению с предыдущими операми Римского-Корсакова в «Китеже» содержится много нового. Благодаря гибкой смене лейтмотивов в опере выстраиваются продолжительные сцены, в которых последовательно меняются настроения действующих лиц.

Новое встречается и в вокальной кантилене — ярче всего в партии старого князя Юрия, особенно в его ариозо в картине «Великий Китеж» (первая картина третьего акта) — размышлении о бренном и о вечном, где на короткие инструментальные лейтмотивы фанфар, колоколов Китежа накладывается вокальная партия, состоящая из самостоятельных лаконичных попевок. Самое же необычное в этой партии — ходы на широкие интервалы (ноны, октавы).

«Как известно, особенностью русской оперной кантилены, помимо медленного (или умеренного) темпа, строгой размеренности была и достаточно традиционная поступенность движения. Широкие, размашистые «шаги» в мелодии почти всегда отличали лишь комических персонажей, с характерной для них «стаккатной фактурой». Теперь же, едва ли не впервые в русской оперной практике, мы слышим в вокальной партии «легатные» широкие «шаги», нарушающие традиционный облик русского истового bel canto. Новое явление получило интенсивное развитие в последующие десятилетия» (Б.М.Ярустовский), например в операх и кантатах Прокофьева.

Опера Римского-Корсакова симфонична. «Симфоническая специфика оперы сказалась прежде всего в том, что в ней часто раскрываются не сами события, не сами явления, а представления о них (как правило, идеальные, а потому и символические). Поэтому действующие лица порой словно бы отстраняются от изображаемого. Это новое в драматургии, видимо, и определило сам жанр сказания, причем не только в действии, но и в музыке» (Б.М.Ярустовский).

Вот почему Римский-Корсаков, прекрасно знавший и чувствовавший музыку Востока, в «Китеже» отказался от характеристики татар с помощью восточной музыки. Их основной музыкальной темой является старинная русская песня «Про татарский полон»: «Как за речкою да за Дарьею злы татарове дуванили» (то есть делили добычу после набега). Татары в опере показаны «со стороны», такими, какими они представали в русском народном воображении.

Отметим, что в XX веке принцип остранения разрабатывался в своей драматургии Б.Брехтом. А в «Китеже» примерами остранения являются хор татар при дележе добычи, песня гусляра «Из-за озера Яра глубокого», видения Отрока в первой картине третьего акта — словом, эпизоды, в которых о событиях, мыслях и чувствах лишь рассказывается, но непосредственно на сцене эти события не совершаются.

К примерам остранения можно отнести и три чисто симфонических фрагмента оперы: оркестровое вступление «Похвала пустыне», перерастающее в открывающую первый акт арию Февронии — гимн природе, симфонический антракт «Хождение в невидимый град» между двумя картинами четвертого действия и «Сечу при Керженце» в третьем акте. Оркестр Римского-Корсакова и в этих фрагментах, и в симфонических эпизодах других его опер, по замечанию Асафьева, «не динамико-симфонический, а звуко-изобразительный (пейзаж и жанр, природа и быт) и эмоционально-описательный».

«Сеча при Керженце» — ярчайший тому пример. Она построена на четырех контрастных темах, две из которых — упоминавшаяся ранее тема песни «Про татарский полон» и песня китежской дружины «Поднялася с полуночи» — относятся к самым ярким темам «Китежа». А две другие темы — зловещая тема татарской орды, с которой начинается «Сеча», и острая, словно лязг мечей, тема яростной схватки.

Вот что пишет о симфоническом шедевре Римского-Корсакова один из самых ярких оперных дирижеров XX века А.М.Пазовский: «При яркой контрастности всех этих мелодических построений важнейшей лейттемой симфонической картины, ее стержневым образом является дико-стремительный ритм. Всеохватывающий ритм яростного бега татарской конницы властно вторгается в обе песенные темы, вливает в их пульс кипящую кровь, решительно преобразуя не только внешний облик песен, но и всю их внутреннюю сущность.

Ритм вдали несущейся конницы, открывая картину, постепенно приближается, заполняет собою все звуковое пространство. В светлых тембрах полилась мужественная песня дружины китежан. Подхваченная ритмом бешеной скачки, мелодия песни словно рассекается на части («Нам смерть в бою написана, а мертвому сорома нет... Нам смерть в бою...»), еще не успев соприкоснуться с темой татарских богатырей, поднимающейся навстречу из глубин жестких басовых регистров.

Вот темы столкнулись, недружно слились воедино, вихрем закружились в яростном ритме скачки. Все пространство оркестрового диапазона, снизу доверху, заполняется зловещим каноном темы татарских богатырей...

После страшного удара мечей на несколько мгновений наступила жуткая тишина. Стремительный бег удаляющейся конницы. Чуть доносится песня «Про татарский полон». Сеча при Керженце окончена. Только в дыхании оркестра живет воспоминание о трагическом событии».

Патриотизм и любовь к людям; единение с миром природы как основа нравственности; трагедия предательства, результатом которой оказывается саморазрушение человеческой личности; извечная мечта людей об идеальном общественном устройстве; размышления о том, что вечно и что сиюминутно и потому преходяще, — все это есть в опере Римского-Корсакова, все это абсолютно современно и должно быть выявлено теми, кто берется за ее сценическое воплощение. И потому неизбежен разговор о том, каким предстал «Китеж» на сцене Большого театра перед современным зрителем и слушателем.

Уроки великих мастеров и современность

В течение многих десятилетий сценическая жизнь «Китежа» в Большом театре складывалась непросто. Зрители дореволюционных и послереволюционных лет видели на сцене декорации К. Коровина и Ап. Васнецова, слушали блистательные интерпретации, которые демонстрировали дирижеры В.Сук и Н.Голованов и первоклассные солисты театра. А спектакли достаточно быстро уходили из репертуара. Трудности для режиссуры, заложенные в концепции самой оперы, приводили к статуарности и стилизаторству, в результате чего постановка 1908 г. выдержала лишь одиннадцать представлений, а 1916 г. — четыре.

А. Васнецов. Эскизы декораций. 1908

 

К. Коровин. Эскиз костюма. 1908

 

Леонида Балановская – Феврония. 1908

 

После же революции камнем преткновения стали религиозные мотивы. Постановка 1926 г. жила в Большом театре два года — при том что оперу в прессе защищал А.Луначарский. Спектакль же 1934 г. сошел с репертуара весной 1936-го (27 представлений), после того как из театра, в силу многих причин, был изгнан Голованов. А потом наступил тридцатилетний перерыв, в течение которого время от времени возникали дискуссии вокруг идейной концепции оперы и даже делались попытки (в первые послевоенные годы) коренной переработки либретто с целью устранения из него религиозно-мистических мотивов.

 

В. Дмитриев. У озера Светлый Яр. 1948

 

В. Дмитриев. Эскиз декорации (неосуществленная постановка ГАБТ). 1948

 

Лишь в феврале 1966 г. в Большом театре появился спектакль в постановке И.Туманова, который оказался долгожителем — он шел в течение десяти лет, выдержав 85 представлений благодаря тому, что в нем пели такие мастера, как Т.Милашкина (Феврония), И.Петров, М.Решетин, А.Ведерников (князь Юрий), благодаря прекрасным декорациям В.Рындина, благодаря тому, что им дирижировали в разные годы Г.Рождественский и Б.Хайкин, М.Эрмлер и А.Лазарев. Но попытки «исправить» Римского-Корсакова имели место и здесь: были сделаны значительные сокращения музыки и корректировка текста либретто, в результате чего идейное содержание оперы существенно обеднилось — все свелось к героико-патриотической теме и к обличению предательства.

 

Лишь в декабре 1983 г. «Китеж» впервые прозвучал в Большом театре полностью, без каких-либо изменений музыки и текста. Этот спектакль в традиционной в лучшем смысле этого слова режиссуре Р.Тихомирова и со стилистически неровным изобразительным решением И.Глазунова прожил до конца мая 1992 г., выдержав 55 представлений в решающей степени благодаря выдающейся дирижерской работе Е.Светланова, у которого поражал не только оркестр, но и работы солистов-певцов — премьерные спектакли пели Г.Калинина и М.Касрашвили (Феврония), В.Пьявко и А.Масленников (Гришка Кутерьма), А.Ведерников и Ю.Статник (Юрий). О том, с каким восторгом и с какой благодарностью принимали «Китеж» те, кто был тогда в зале, можно судить по трансляционной звукозаписи с одного из премьерных показов.

И. Глазунов. Оформление занавеса. 1983

 

Вдадимир Пьявко – Гришка Кутерьма. 1983

 

Режиссер Э. Някрошюc

 

Каким же оказался «Китеж» в Большом театре 2008 года? Отметим сразу: то, что осуществили режиссер Эймунтас Някрошюс, художники Мариус Някрошюс (декорации), Надежда Гультяева (костюмы) и дирижер Александр Ведерников, неизбежно обречено на сравнение с двумя предыдущими постановками-долгожителями. В спектакле есть и сильные, и слабые стороны.

Сцены из спектакля. Декорации М. Някрошюса. Большой театр. 2008

 

Н. Гультяева. Эскизы костюмов: князь Юрий Всеволодович,
княжич Всеволод Юрьевич, Феврония, Гришка Кутерьма, Федор Поярок, Отрок.
2008

 

Дирижер А. Ведерников

 

Выстроенность массовых сцен, порой интересные режиссерские находки, такие, как огороженный деревянный загон для татар на берегу озера; Гришка Кутерьма, издевающийся над Февронией в сцене свадьбы, сидя в ее кресле; молодой парень в медвежьей шкуре, изображающий в начале второго акта дрессированного медведя, отчего вся эта сцена выглядит не добродушной, а жутковатой, — подобных режиссерских придумок в спектакле немало.

И одновременно в ряде сцен — размытость символики. Неясно, что значит выдергивание из театрального занавеса нитей во время симфонического антракта перед последней картиной; непонятно, что означает в первом акте игра Февронии с пучками лесных трав; по меньшей мере спорно появление Гришки на сцене в последней картине — вход в невидимый Китеж в опере для Кутерьмы закрыт. Порой озадачивает изломанность пластического рисунка главных персонажей и прежде всего — Февронии. Самым же уязвимым представляется то, что, выдвигая на первый план общечеловеческую проблематику оперы, постановщики если не совсем свели на нет, то очень сильно пригасили в ней русское национальное начало. На сцене нет ни прекрасного леса-пустыни, которому поклоняется Феврония, ни волшебного озера, в котором отражен ставший невидимым Китеж, ни древней русской архитектуры. Визуальному ряду в нынешней постановке явно недостает той тонкой поэтичности, которой так много в музыке оперы.

А музыка живет своей самостоятельной жизнью. Как и светлановский спектакль, нынешний «Китеж» исполняется без сокращений. Гибкость аккомпанемента по отношению к солистам-певцам, сбалансированность звучания отдельных оркестровых групп, максимум внимания дирижера к партитуре вплоть до мелочей — все это есть. И порой героями спектакля становятся не только отлично звучащий хор (хормейстер В. Борисов), но и оркестр. Если в спектакле 1966 г. симфоническая «Сеча при Керженце» прямолинейно иллюстрировалась на сцене «живыми картинами» (пусть даже мастерски выполненными), если в спектакле 1983 года под эту музыку на сцене бушевало огненное марево, то ныне «Сеча...» просто исполняется при закрытом занавесе. И — выигрывает: все внимание зала сосредоточено на оркестре и дирижере, высвеченных прожекторами.

Еще пример: звучание заключительного аккорда в последней картине оперы. У Римского-Корсакова здесь — просветленное форте с последующим постепенным замиранием. Ранее это замирание услышать было практически невозможно — давался занавес, плюс аплодисменты зала — и эффект пропадал. Ныне же на сцене меркнет свет и дается занавес лишь по окончании звучания оркестра, в полной тишине. Казалось бы, это мелочь, но она дорогого стоит.

Станет ли нынешний «Китеж» в Большом театре долгожителем? Это покажет будущее, а сейчас его сценическая жизнь лишь начинается (за прошедший сезон спектакль прошел девять раз). Однако сам факт возвращения на первую оперную сцену страны шедевра Римского-Корсакова при всей неоднозначности этой работы заслуживает доброго слова.

---

* Что не мешало ему, как чуткому художнику, глубоко постигать психику русской религиозности на определенной исторической стадии, о чем убедительно свидетельствует опера-сказание о Китеже (примеч. Б.В. Асафьева).

 

ЛИТЕРАТУРА

Асафьев Б.В. Избранные труды. — М.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. 3.

Долгополов Л.К. На рубеже веков. — Л.–М.: Советский писатель, 1977.

Пазовский А.М. Записки дирижера. — М.: Музыка, 1966.

Покровский Б.А. Об оперной режиссуре. — М.: Изд-во ВТО, 1973.

Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. — М.: Согласие, 2004.

Римский-Корсаков Н.А. Музыкальное наследство. Исследования, материалы, письма. — М.: Изд-во АН СССР, 1953. Т. 1.

Соловцов А.А. Жизнь и творчество Н.А. Римского-Корсакова. — М.: Музыка, 1969.

Ярустовский Б.М. Очерки по драматургии оперы века. — М.: Музыка, 1971. Кн. 1.