Символика китайского пейзажа

Китайский пейзаж гор и вод складывался под большим влиянием мифологической космографии Древнего Китая, представленной тремя моделями: пятичленной, южной чусской и восточной прибрежной.

Общая для Поднебесной пятичленная космогоническая модель имела пять пространственных ориентиров: центр, восток, запад, юг, север. Центр воспринимался как сторона света, указующая на мировую вертикаль, коей древний Китай был непосредственно сопричастен. Старинным самоназванием страны было Центральное/Срединное государство (Чжунго), или Поднебесная (Тянься), что означало ту часть земли, на которую падает проекция сакрального небесного круга. «Тянься» дословно означает «вниз от Неба» — нисхождение по мировой вертикали божественного порядка и благодати на избранную страну.

Каждая из зон имела свою вертикальную ось — мировую гору. Горы — это опорные столпы мироздания, они представляют на земле вечное Небо, Путь к Небу, «тот «верх», откуда лилось на землю само Время (прошлое в китайском метафизическом представлении обозначалось глаголом шан, первичным значением которого был «верх»)» (С.А. Торопцев). Для человека горы были пристанищем духа, символом покоя души. В Китае существуют пять знаменитых гор, пять сакрализованных природных объектов, находящихся в центре, на востоке, западе, юге и севере.

Пятичленная космогоническая субмодель нашла отражение в пейзажах, изображающих ряд горных вершин. Наложение на нее изначальной двухчленной модели инь/ян сформировало принцип композиционной асимметрии в пейзаже — чаще всего горы делятся на ритмические группы в три и две горы, что соответствует принципам инь и ян.

Одинокая вершина отсылает нас к космогонической картине южного региона Китая — царства Чу. Чуская модель отличалась ориентацией только по двум сторонам света — восток/запад и смещением сакрального центра, волшебной горы Куньлунь, в иномирное далеко запада. На горе Куньлунь росло Нефритовое дерево с плодами бессмертия, рядом находился Нефритовый пруд и дворец великой богини. Запад был местом, куда удалялись души предков, а также жили бессмертные боги (сяни). Раз в десять тысяч лет на персиковых деревьях в саду великой богини появлялись плоды бессмертия.

Чуская традиция сохранилась и даже актуализировалась в даосских верованиях, оказавших влияние на китайскую классическую живопись. Из нее в живопись пришла триада гора/дерево/вода, означающая священный центр мира, место обретения бессмертия и проникновения в суть бытия. Оттуда же родом символика гротов (пещер, углублений, скальных навесов) как особых пространственных зон, в которых находятся проходы в иной мир, в инобытие.

Цзян Цань. Утреннее путешествие после снегопада.
Свиток на шелке. XII в. Киевский Государственный музей западного и восточного искусства

Из этой же традиции ведет свое начало идея странствия к священному центру в поисках бессмертия и фигура путника или «горного человека». Под путником первоначально подразумевалось солнце (вечный странник), затем — усопший, путешествующий на запад, дабы вкусить волшебной пищи из рук великой богини и обрести вечное блаженство, затем даосский мудрец, ищущий бессмертия, даосский отшельник или философ, стремящийся постичь суть дао и тем самым приобщиться к вечности. Конечной целью странника (путника) является «возвращение к себе», к своей истинной сущности: «Путником случайным мы живем. / Смерть лишь возвращает нас к себе» (Ли Бо). Путешествие на гору может заканчиваться освобождением от мирских уз, возвращением в изначальное космическое лоно, раскрепощением духа: «Поднимусь на Тяньму, и по осени я / Там возлягу средь скал, отойдя от забот» (Ли Бо).

Лян Кай. Портрет поэта Ли Бо.
Тушь по бумаге. XIII в. Национальный музей, Токио

Разновидностью священного центра-горы является остров. Мотив острова или архипелага из нескольких островов среди вод моря в китайском пейзаже восходит к мифологическим традициям восточных регионов Китая и символизирует острова бессмертия в Восточном море — Пэнлай. Ли Бо стремился именно туда, дабы воссоединиться с божественными предками: «Уйду в туман Пэнлайнский на восток!», «Я полон мыслей о святых в Лазурном море на востоке, / Там воды ледяные, там ветра, / На Пэн и Ху летит волна-гора..»

Архетипическая для китайского пейзажа модель восприятия гор и дикой природы сложилась на основе совмещения архаичной южно-восточной мифологической (гора Куньлунь как место произрастания мирового древа) и даосской моделей. Причем даосская модель включала в себя «даосско-религиозное (горы как место обитания бессмертных сяней и обретения бессмертия даосским адептом), даосско-философское (природа как манифестация универсального дао), натурфилософское (природа как воплощение вечности и бесконечного круговорота естественных феноменов и процессов) и эстетическое (природа как олицетворение абсолютной красоты мира) восприятие окружающей действительности» (М.Е. Кравцова). В результате цепь гор, одинокая гора, утес, скала, каменная глыба, просто камень вызывают цепь ассоциаций: с горой Куньлунь, с мужским началом, с идеей вечности, неизменности, нерушимости.

Вода как противочлен в диаде воды-горы тоже может быть истолкована в духе мифологических моделей и даосизма. Китайский литературовед Лянь Сэнь считает, что «для воды как природного объекта наиболее важно то, что она принадлежит к «полным жизни существам», то есть находится в нескончаемом движении… Чуть ли не всё разнообразие оттенков облика воды — глубинный покой, мягкость, безбрежность, круговорот, струйность, волнение, стремление вдаль, падение водопадами» – присутствует в китайской классической живописи. Она может принимать образы «бушующего потока» реки, ручья, озера, моря.

С мифологической пятичленной картиной мира связан образ моря — «четырех морей», которые являются пределами срединного мира. «Волною дыбятся четыре моря», — писал Ли Бо, окидывая из поднебесья мир. В связке река/море последнее принадлежит земному миру. Так, согласно мифу, река Хуанхэ (Желтая река) стекала с неба и несла свои воды в море, тем самым осуществляя связь Неба и Земли («Вы видели, как Желтая река с небес стекала/ И безвозвратно исчезала в море?» Ли Бо). С этой точки зрения море является символом претворения дао в множественность земной жизни, широких жизненных перспектив. Одновременно море воспринималось как мировой предел, возвращающий земные формы в энергийную стихию, и тем самым его семантика состыковывалась с иномирьем. Так, например, Восточное море связано с островами бессмертия Пэнлай.

Река в подножии гор могла ассоциироваться с мифологическими реками, которые выполняли роль границ трансцендентного мира и отсекали людей от заповедных рощ горы Куньлунь. В даосской традиции река является воплощением космического потока-дао, его неиссякающей жизненной энергии. Особенно впечатляющим является водопад:

Летит стремительно, как огнь небесный,
Слепит искреньем радужных цветов,
Ты словно встал перед Рекою звездной,
Что низвергается из облаков.

Ли Бо

Образы потока и пути эквивалентны понятию дао как творческой потенции мира, его постоянной спонтанной изменчивости. Более скромный ручей, теряющийся в горах, уподобляется тропе, ведущей прочь от суетного мира.

Замкнутый водоем первоначально отсылает к образности Нефритового пруда в горах Куньлунь, а также к застывшим иномирным водам Восточного моря. Зеркало вод связано с первичной зеркальной симметрией вселенной («Песчаный берег светел на закате, / И облака качаются в волне», «Уходят берега, и нет конца песку, / В воде светило, словно это небо». Ли Бо). Даже если мы не видим идеальной симметрии неба и земли в отражении, она достраивается в нашем воображении, приобщая нас к гармонии изначального.

Вода в целом воплощает женское начало, изменчивость, постоянство в непрерывном изменении. Порожденные водой облака, туманы, дымка являются образным эквивалентом понятия Дао, Великой Пустоты, Ничто, Безoбразного и Вечно отсутствующего, Единого, содержащего в себе все «семена вещей», их идеи, творческую потенцию мира и природы. «Как Великая Пустота Дао, сама себе изменяющая, непрестанно себя теряющая, как Небесная Пружина всех метаморфоз мироздания, сама от себя неуклонно уклоняющаяся, облачная дымка, не принимающая ни формы, ни идеи, вечно изменяет сама себе, ежемгновенно творит новые чудеса, изменяется прежде, чем мы запечатлеем в памяти ее образ» (В.В. Малявин).

Общность гор и вод обнаруживается в их обоюдной сопричастности к вечности. К тому же каждая из этих сущностей содержит в себе противоположную субстанцию. Мужское начало ян может явиться миру водными образами дождя и росы. Оно же предстает в виде ветра, заполняющего все впадины земной коры, где сосредоточивается инь. Горные ущелья, складки гор принадлежат и камню, и иньской стихии. В то же время облака, как полагали китайцы, коренятся в горах: «В камне — корень облаков».

В. Малявин считает, что туман «скрывает сам себя, преображаясь в нечто себе противоположное. Например, в нечто как нельзя более тяжеловесное, массивное, твердое — в гору. Облачная стихия навевает свой фантазм: неподатливость горной толщи. И вот на картине Фо Жочженя (ХVII в.) «Горы в тумане» облака и горные склоны сливаются воедино, и одно совершенно естественно переходит в другое... По китайским представлениям, облака есть не что иное, как дыхание (и стало быть, дух, душа) гор, так что в легком кружеве тумана выходит наружу внутреннее естество камня».

На первом месте из растительных символов в китайской живописи находится дерево. Одиноко стоящее на вершине или на краю скалы, на берегу водоема, оно прежде всего символизирует мировое древо (Нефритовое дерево жизни и бессмертия). В качестве такового чаще всего фигурирует сосна — вечнозеленое (идея бессмертия) дерево, способное расти на голой скале (символ стойкости, неподвластности внешним неблагоприятным условиям). Синонимом сосны является бамбук, схожий с сосной по признакам жизнестойкости (гнется, но не ломается). Знаком мирового древа могут быть также кустарник, роща, лес. Дерево (тополь, дуб и др.) относится к мужским символам.

Среди цветов символом ян являются растения с удлиненными листьями или пестиками типа ириса. Женское начало в растительном мире символизируют трава, мох, ряска на поверхности воды, вьющиеся растения (вьюнок, повилика), цветы с множеством лепестков (астра, пион). Идея священного брака Неба и Земли, единения мужского и женского начал передается с помощью образов деревьев с переплетенными ветвями, растений с узорной листвой, водных цветов — розовый цветок лотоса – ян среди вод – инь. Цветущие деревья и деревья с опавшей листвой ассоциируются с идеей вечного круговорота в природе и мимолетности человеческой жизни («Что-то осень мне тихонько шепчет / Шелестом бамбука за окном. / Этот древний круг событий вечный / Задержать бы… Да не нам дано». Ли Бо).


Юнь Шоупин. Маки. XVII в.	Жэнь Бонянь. Ягоды у скалы. Конец XIX в.

Согласно пятичленной классификационной системе сезоны связаны с определенными сторонами света, с первоэлементами, пятью природными сущностями, нравственными качествами, с качествами характера. Всё это имеет отношение к ассоциативным рядам, по которым должно следовать при созерцании живописи.

Юнь Шоупин. Цветы граната. XVII в.

За весной тянется цепочка — восток, сине-зеленый цвет (возрождение, новая жизнь, инь), дерево, ветер, гуманность, энергичный характер; за летом — юг, красный (радость, торжество, ян), огонь, солнце, ритуальное благоговение, твердый характер; за осенью — запад, белый (траур, пустота «кун»), металл, холод, долг, спокойный характер; за зимой — север, черный (сосредоточение), вода, луна, мудрость, рассудительность.

Жэнь Бонянь. Глицинии. Середина XIX в.

Возобладавшая в даосизме чуская модель, ориентированная по оси восток — запад, задала соответственно и двухчленную сезонную ось весна — осень в пейзажном искусстве Китая. При этом внутри диады преобладает осень. Осень связана с западом, страной предков, она же «страна бессмертных». В свете этого, с одной стороны, осень — это «обозначение заката жизни, метоним чувства грусти, печали, время как ограниченная часть физического бытия человека, с окончанием которого наступает вневременная бесконечность», а с другой — это освобождение духа от земных оков, воспарение души, восхождение на сакральную гору Куньлунь и выход в небесное и метафизическое пространство вечности, это преодоление сковывающих форм земного существования и слияние с единым дао. Одним словом, «осень — это чистое бытие духа» (С.А. Торопцев).

С осенью связан белый цвет туманов, который выводит на одно из центральных понятий китайского пейзажа — понятие пустоты «кун». Торопцев определяет понятие «кун» следующим образом: «Это пустота не начала пути, а вершины, завершения, «пустота», прошедшая через стадии чередования форм к внеформенному, надформенному, ничем не ограниченному сверхпространству».

Причастность осени к дао, источнику «семян вещей», наполняет ее предощущением нового цикла жизни. В то же время в переживание весны закрадываются «осенние», с нашей точки зрения, ноты (Ли Бо заканчивает стихотворение «Весенним днем в одиночестве пью вино» строками: «Да только этот дивный край, боюсь, / Осенняя к утру объемлет грусть»). В этом особенность китайского переживания сезонов.

Весну обжигает огонь солнца-ян следующего за ней лета. Осень остужает холодный свет луны в зимнем царстве инь. «Вселенский эфир инь смотрит и светит внутрь космоса оком Луны, эфир ян — оком Солнца… Порознь Луна и Солнце высвечивают различные стороны вещей. Луна высвечивает эмбриональную их сущность, а Солнце — их завершенные формы. Полуденное Солнце — это время начала смерти вещей, замирания звука, мгновение страшного сна и отлета души от тела. Под полночной же Луной начинается поэтико-философская игра великого младенца космоса» (А.Е. Лукьянов).

Редкие в китайском пейзаже фигурки людей тоже указуют на определенную символику. Выше уже говорилось о фигуре путника. К ней надо добавить фигуру философа (поэта, мудреца, ученого), в созерцании природы постигающего изначальную суть дао и синтезирующего в своей душе довременную гармонию узоров Неба и Земли.

Жэнь Бонянь. Поэт, ищущий цветы сливы мэй. XIX в.

Рыбак тоже указует на один из древнейших образов даосского мудреца. Дровосек символизирует человека, который может распознать скрытую суть вещей. Наездник может указывать на странствующего Лао-цзы или быть образом человека, обуздавшего свои страсти. Крестьяне ассоциируются с социально-утопическими даосскими идеалами о естественном бытии. На последнее намекает изображение хижины, затерянной в горах деревушки. Беседка является местом медитации и созерцания. Мост связует мир обыденный и сакральный. Он всегда зримо являет нам образ перехода. Достроенный отражением до полного круга мост символизирует луну и симметричную картину космического ландшафта.

ЛИТЕРАТУРА

Кравцова М.Е. История культуры Китая. — СПб., 2003.

Лукьянов А.Е. Поэтико-философский пейзаж души Ли Бо // Ли Бо. Пейзаж души: Поэзия гор и вод. — СПб., 2005.

Лян Сэнь. Горы, воды, луна в «мягкой» лирике Ли Бо // Ли Бо. Пейзаж души: Поэзия гор и вод. — СПб., 2005.

Малявин В.В. Китайское искусство: Принципы. Школы. Мастера. — М., 2004.

Торопцев С.А. Пейзажная лирика Ли Бо как самовыражение поэта // Ли Бо. Пейзаж души: Поэзия гор и вод. — СПб., 2005.