АРТ-ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

В стихии барокко

Распалась связь времен…

Открытия в области естественных наук в конце XVI — начале XVII в. привели к кардинальной смене представлений человечества об основах мироздания. Замкнутая и неподвижная гармония вселенной, центром которой был богочеловек эпохи Возрождения, навсегда ушла в прошлое. Перед человеком разверзлась бездна бесконечности, в которой он был не более чем песчинкой. «Человек всего лишь мыслящий тростник, — писал Б. Паскаль, — удел его трагичен, так как, находясь на грани двух бездн — бесконечности и небытия, он неспособен разумом охватить ни то ни другое и оказывается чем-то средним между всем и ничем… Он улавливает лишь видимость явлений, ибо не способен познать ни их начало, ни конец».

Представить себе бесконечность двух основных параметров вселенной — пространства и времени — действительно трудно. До этого человек знал только метафизическую бесконечность Бога, в лоне которой пребывал замкнутый и защищенный мир земного существования. Между человеком и бездной стояла родовая всеобщность человечества, краса земного мира, сам Бог в антропоморфном обличии. Самая робкая попытка Рогира ван дер Вейдена самостоятельно обратиться к бесконечности в лице Бога привела к трагедии осознания тотального одиночества и неимоверной хрупкости индивида (см. «Искусство» № 11/2009).

Новая картина мира лишала человека всех покровов. Немыслимые размеры бесконечного пространства лишили его психологической защиты соразмерности. Бесконечность времени без начала и конца обесценила сроки жизни как человека, так и всего человечества. Попечитель человечества, Бог, удалился за пределы бесконечности, что сделало его совершенно недосягаемым. Мало того, поколебалась вера человека в самого себя, так как его опыт и видимый им образ мира пришел в противоречие с данными науки, добытыми разумом того же человека. Былая целостность Вселенной распалась.

В стихотворной форме это очень точно сформулировали В. Шекспир и английский поэт Джон Донн. Первый устами Гамлета констатировал: «распалась связь времен», а второй дал развернутую картину всеобщего крушения:

Так много новостей за двадцать лет
И в сфере звезд, и в облике планет,
На атомы Вселенная крошится,
Все связи рвутся, всё в куски дробится.
Основы расшатались, и сейчас
Всё стало относительным для нас.

Многоликий хаос

Художники XVII века, в том числе и Л. Бернини, были поставлены обстоятельствами перед очень сложной задачей — моделирования художественными средствами нового синтетического образа мироздания, в котором сама бездна, сам воплощенный хаос распавшегося мироздания, погруженный в конфликтность «видимости и знания, идеала и действительности, иллюзии и правды» (В.Г. Власов), были бы преобразованы в источник новой целостности. Когда мы будем говорить конкретно о специфике скульптуры Л. Бернини, необходимо всегда держать в памяти ХАОС как базовое основание ее образности.

Г. Вёльфлин, реабилитировавший барокко в истории искусства с точки зрения эстетики, охарактеризовал этот стиль как живописный, склонный к глубинности, движению, к открытой форме и атектоничности и, главное, склонный к «неясности», «неуловимости (неограниченности)… неопределенному, теряющемуся в бесконечном… бесформенному… к искажению форм». Он отметил, что ряд приемов, таких как перекрытие предметов, маскировка частей изображения, введение сильно затененных и дальних планов, эффект масс (не отдельная фигура, а множество толпы) и бесконечного многообразия мотивов «побуждают фантазию к наивысшему напряжению — угадыванию скрытого», в результате чего «живописный стиль вообще вторгается в область непостижимого».

В. Власов пишет о «космических всплесках материи», о «нечеловеческих масштабах», о том, что произведения барокко «иногда просто бесчеловечны».

Для А. Якимовича аналогом художественных форм барокко является «бурный поток, хаос, взрыв, вихрь». Он считает, что «излишества и буйства барочной пластики и живописи доходят до той границы, где уже ощущается ветер хаоса, где мы замечаем близость иного». Фиксируя такую характерную черту барокко, как склонность к мотиву «разрыва в теле произведения», он закономерно соотносит это явление с символикой хаоса: «Если возникает разрыв, разлом, если возникает тема распада или дыры — это всегда распад нашего измерения, и это вход в то измерение, где мы не имеем никакой власти... Где дыры и разлом, где намечаются обрушение и распад, где гримасы и судороги, где срастаются воедино разные существа, — там чужое, там не наше, там мир неосвоенной вселенной».

Дж.Л. Бернини. Фонтан Четырех рек

 

Какое бы произведение Бернини мы ни взяли, мы прежде всего столкнемся с тематикой активного присутствия хаоса. Хаос у Бернини многолик. Он может быть первозданной стихией, как в скульптурной группе фонтана Четырех рек на площади Навона. В этой безумной, круглосуточно шумящей плеском неиссякаемых вод композиции бесконечно воспроизводится всеобщий культурный миф о первотворении из вод острова с возжигающимся на нем лучом света. Вода, бесформенный, еще волнующийся волнами породившей его стихии камень, пульсирующие в такт тем же волнам тела речных божеств и торжество кристальной геометрии вознесенного обелиска — перед нами вроде бы явлен состоявшийся акт обретения космосом структуры.

Однако все не так-то просто, ибо фонтан создан Бернини как часть ансамбля площади, имеющей форму предельно растянутого эллипса (повторяет конфигурацию стадиона Домициана). Именно эта мощная динамическая форма со своими собственными двумя центрами, означенными (тоже по замыслу Бернини) фонтанами, вносит мощный диссонанс в торжество космического миропорядка. В этом диссонансе явлен лик иной ипостаси хаоса — хаоса как жизненной стихии, как пульсации космической материи между структурированием и разрушением, между жизнью и смертью.

Идея Бернини была подхвачена и полифонически разыграна Ф. Борромини, построившим в центре той же площади церковь Санта-Аньезе-ин-Агоне. Идеальный круг чаши фонтана эхом отдается в формах купола и вогнутого фасада. Однако сильно раскрепованный антаблемент купола и барабан с глубокими провалами окон обнаруживают сходство с волнующимся конусом каменной стихии острова-подножия обелиска.

Ф. Борромини. Церковь Санта-Аньезе-ин-Агоне

 

Создается парадоксальная ситуация: то, что в фонтане было внизу, возносится на фасаде церкви вверх. Вогнутый же фасад, являя негатив и только часть круга, подобно волне, фрагментирует целостность вселенной. Столпу обелиска вторят колокольни, однако это приводит к удвоению и обесцениванию центральной и единственной вертикали. Колокольни не столь древние, как обелиск, однако их плоть зияет провалами пустот, ран разрушительного хаоса. Верх и низ, прошлое и настоящее меняются местами — порядок и структура нестабильны в пульсирующей вселенной барокко, они то возникают, то вновь растворяются в неясности, неуловимости и неопределенности хаотической материи.

В цепи метаморфоз

Идея неразрывности цепи хаос — космос — хаос, дочеловеческая хтоническая стихия — антропоморфный образ — стихия воплощена в фонтане Тритона Бернини. Снизу вверх материя моря — вода, рыбы, раковины — концентрируется и порождает Тритона, полухтоническое божество со змеиными конечностями и мощным торсом человека. Невозможно представить себе большее торжество гармонии антропоморфной телесности, чем этот абсолютно симметричный торс со вскинутыми вверх руками. Только для чего же он нужен во вселенной Бернини? Чтобы вознести божественную гармонию человеческого лика и духа? Отнюдь нет. На месте запрокинутого лица возникает торжествующая спираль раковины, извергающая в небеса струю воды, все того же хаоса струй и брызг, для которого гармония антропоморфного образа является только частью бесконечной цепи метаморфоз, только мгновением в потоке бесконечного времени.

Дж.Л. Бернини. Фонтан Тритона

 

Возможность возвратных движений гармонии к хаосу, аполлонического космического начала к дионисийской страстной стихии изначально природного демонстрирует наиболее известная скульптурная группа Бернини — «Аполлон и Дафна». На наших глазах стихия природного хаоса поглощает классические формы прекрасного тела Дафны — стройные ноги покрываются рваным покровом коры, пальцы путаются переплетением ветвей и дрожащих теней листвы. Сам бог Аполлон, суть свет и порядок, олицетворение меры и космической гармонии, не в силах остановить стихию дикой природы. Да и сам Аполлон Бернини, нарушив равновесие победительной позы Аполлона Бельведерского (ср. с античным подлинником) и побежав вослед за своим желанием, оказался во власти этой самой стихии, ее непостоянства и коварной неустойчивости.

В скульптурной группе «Похищение Прозерпины» хаос присутствует в качестве аллегории — антропоморфной фигуры Плутона, персонифицирующего принадлежащий всецело хаосу подземный мир. И здесь классические формы античных богов захвачены бурным движением, что делает их сопричастными стихии. Отчаянная борьба двух тел, воплощающих притяжение/отталкивание жизни/смерти, порождает символическую композиционную форму вихреобразного узла центробежной спирали — знака исхода мировой энергии в пространство, ее рассеивания до уровня потери структуры и полной энтропии.

Дж.Л. Бернини. Фонтан ла Баркачча на площади Испании

 

Хаос как экстатическое состояние перехода от жизни к смерти воплощен Бернини в надгробии Блаженной Людовики Альбертони. Вопрос что это — экстаз мистического переживания потустороннего или смерть – решается не исключением чего-либо, а синтезом того и другого. По сю сторону границы жизни и смерти перед нами возникает пламень складок постамента из цветного мрамора, а по ту сторону – «расщепленная форма» (Г. Вёльфлин) мертвенной белизны мрамора: фигура и ложе блаженной Людовики. На первый взгляд, мы имеем обостренное столкновение жизни и смерти, но при ближайшем рассмотрение оппозиция оборачивается общностью единого пульсирующего движения, которое пронизывает как бытие, так и небытие вселенной Бернини.

Хаос как разрушение материи и забвение — эта тема тотальной мировой энтропии звучит в образности фонтана Ла Баркачча на площади Испании. Полузатопленная ладья с многочисленными пробоинами, со следами разрушения, которые может сотворить только время, показательно размещена ниже уровня площади, в зоне, где земной, посюсторонний мир кончается.

А. Якимович отмечает, что «мотивы, связанные с разрушением... указывают на vanitas (суету, тщетность, ничтожность), на философскую концепцию «суеты сует» и на эсхатологический комплекс идей». В скульптурно-водных формах воспроизведен сам процесс поглощения бытия водной стихией по принципу «объяли меня воды до души моей». Подтверждением этого является весь комплекс площади Испании. От все того же обелиска меж двух колоколен собора, символизирующих упорядоченный космос, к забвению вод Леты и ладьи Харона ниспровергаются ступени грандиозной лестницы, олицетворяющей жизненный поток затухающих волн бытия.

Однако картина опять же неоднозначна, так как возможно чтение ансамбля и в обратную сторону, в сторону восхождения вверх — прочь от смерти и разрушения, от всепожирающей стихии времени к Богу и вечности.

Испытание на излом

Вечность как будто бы по определению должна иметь и, кстати, имела некую предельную форму, как фигура бога Зевса или Аполлона в античности или Пантократора в Средние века. В барокко даже эта субстанция предстает в качестве неопределенной, увлекающей человека в неизвестность. Конкретная образность стихии вечности может воплощаться у Бернини самым неожиданным образом. В пристенном памятнике Константину Великому («Видение Константина») в соборе Св. Петра, воспроизводящем схему надгробия, она приобретает вид грандиозного занавеса, взволновавшегося под воздействием немыслимых сил.

Куда мчится всадник на вздыбившемся коне? Что видит он за пределом отпрянувшего занавеса? Свет каких миров открылся ему? Само видение нам недоступно, однако мы ощущаем на себе дуновение трансцендентальных ветров божественной вечности. Мало того, тайна запредельного мира не только в светозарных высотах, но и в провалах тьмы низа — конь скачет над бездной двух провалов, образованных пересекающимися вогнутыми поверхностями, из одной бездны в другую, — и только Провидение хранит его в этом безумном беге. От нас видение отгорожено Великой Пустотой.

Пустота всегда была знаком Вечности, однако в творчестве Бернини она обрела особую активность в качестве стихии пространства, причастной к категориям неясности и сокрытости. Еще Г. Вёльфлин отмечал такой характерный для Бернини прием, как «переделка ниши в действительно глубокое помещение, что можно наблюдать, например, на «Экстазе св. Терезы». И далее: «Отсюда оставалось сделать только один шаг, чтобы показать пластические фигуры за обрамляющей архитектурой как нечто отодвинутое, далекое, освещенное особым источником света… Пустое пространство включается тогда в композицию в качестве самостоятельного фактора. Такого рода впечатление производит Константин Бернини: оно получается, если смотреть на эту статую с портика Св. Петра сквозь замыкающую арку».

Сама множественность образов хаоса показывает, что Бернини все время экспериментировал, испытывал на излом сами пределы бинарной связки хаос/космос, обретшей в пространственном отношении бесконечность, а во временном — «представление о времени как подвижной форме бесконечности» (В.И. Локтев).

Новая целостность

Почему мы опять и опять возвращаемся к понятиям бесконечности и времени? Дело в том, что одни и те же категории по-разному мыслились в разное время. Весьма наглядно процесс переориентации со статики классической картины мироздания на динамику барочной картины описал Г. Вёльфлин, отметивший, что «барокко пользуется той же самой (классической. — Е.М.) системой форм, но оно дает не совершенное и законченное, а движущееся и становящееся, не ограниченное и объемлемое, а безграничное и необъятное. Идеал прекрасной пропорции исчезает, интерес приковывается не к бытию, а к быванию». И дело не только в том, что Бернини мыслит континентами — каждая из рек фонтана на площади Навона символизирует целый континент, а в том, что пространства вовлечены в стихию текущего времени.

Концепция фонтана Четырех рек Бернини охватывает немыслимо большой промежуток: от довременной стихии и акта творения до современности, означенной символами и гербами папской власти. При этом концепция эта является редким примером воспроизведения хотя и грандиозного, но целостного временного отрезка. Чаще всего в скульптуре Бернини воспроизводится только фрагмент изгиба «реки времен». Эту идею можно сравнить с близкой по существу концепцией Г.Р. Державина, создавшего грандиозный образ всепожирающей временной стихии:

Река времен в своем стремленье
Уносит все дела людей.
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и тубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.

Именно динамическое восприятие пространства — времени было прочувствовано как знак хаоса и разрушения, и именно из динамики хаоса возникла новая целостность и новое понимание жизненности.

Промежуточным или скорее передаточным звеном между мироощущением и художественной концепцией становятся идеи натурфилософии о неразрывном единстве природного и божественного.

Человек оказывается перед лицом двух бездн: с одной стороны, он соприкасается с «древним ужасом» природного хаоса, а с другой — с не менее древней бездной мистики. Только воссоединив эти две бездны в порыве иррационального экстаза, восторга, смешанного с ужасом самозабвения и беспомощности, прочувствовав природное естество мистического и божественную одухотворенность природного, их единство, осмыслив стихийность как проявление божественного провидения, человек обретает целостность мироощущения и мировидения.

Обобщающее определение сущности новой целостности мироздания, смоделированной барокко, дал Е.И. Ротенберг: «В натурфилософском аспекте мир воспринимается художником барокко как находящаяся в потоке бесконечного движения единая космическая стихия, составным элементом в которую входят органическая природа и человек как неотъемлемая часть этой последней. Чувство постоянной приобщенности к этой стихии составляет один из фундаментальных принципов барочной системы; всякое созданное в ее рамках художественное произведение помимо присущих ему конкретных тематических и сюжетных моментов несет в себе также и некие изначальные признаки — образ пульсирующей материи, бурный, учащенный ритм биения самой жизни. Неотъемлемой особенностью данного аспекта является неиссякаемая барочная динамика, вовлекающая все сущее в единый эмоциональный порыв».

Удивительным образом Бернини, «выполняя некую непонятную, иррациональную волю внечеловеческих сил», своими скульптурными произведениями смог сформировать барочный образ Рима, погруженного в единую космическую стихию парадоксальной, двойственной целостности «буйной жизни» и «имманентной катастрофичности» (А.К. Якимович) этой жизни.

ЛИТЕРАТУРА

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. — М., 2002.

Власов В.Г. Барокко // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. Т. II. — СПб., 2004.

Локтев В.И. Барокко от Микеланджело до Гварини: проблема стиля. — М., 2004.

Паскаль Б. Мысли. // Ф. де Ларошфуко. Б. Паскаль. Ж. де Лабрюйер. — М., 1974.

Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство ХVII века // Памятники мирового искусства. — М., 1971.

Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура ХVII–ХVIII веков. — СПб., 2004.