Джорджо де Кирико

1888–1978

Итальянский художник Джорджо де Кирико — один из самых загадочных в истории искусств. Его ранняя живопись (1910–1919 гг.), которую он назвал метафизикой, — не менее радикальное открытие, чем кубизм, — предвосхитила появление сюрреализма и принесла ему известность, сравнимую со славой Пикассо. Недаром в те времена писали: «Два явления доминируют в искусстве ХХ века: Пикассо и Кирико». Однако в 1920-х гг. молодой художник неожиданно отрекается от собственного детища и обращается к классицизму — случай, единственный в своем роде.

Необъяснимый зигзаг в творчестве привел Кирико, по мнению одних критиков, к медленному сползанию в посредственный маньеризм. Другие находили, что, затеяв диалог с великими классиками, он намеренно исследовал двусмысленную территорию китча, ставшего для него синонимом постмодернизма. «Если бы я умер в 31 год, как Сёра, или в 39, как Аполлинер, меня бы сегодня считали одним из главных живописцев века. Знаете, что говорили бы эти глупые критики?! Что самый великий художник-сюрреалист это не Дали, не Магритт, не Дельво, а я, Кирико!» — с иронией заметил как-то итальянец. У него же впереди была долгая жизнь, он умер в 1978 г. в возрасте 90 лет.

В декорациях детства

Художник родился в 1888 г. в Греции, на земле богов и героев, где каждый камень овеян легендой. Античность была привычной декорацией его детства. Его отец, барон Эваристо де Кирико, флорентийский инженер, строивший железные дороги, прививал сыновьям вкус к классической культуре. Мать — из знатного генуэзкого рода, увлекалась искусством.

Родители рано угадали способности мальчика: в три года Джорджо получил первые уроки рисования, в 12 лет написал первую картину на курсах живописи в политехнической школе Афин. Начатую здесь учебу ему пришлось прервать: после смерти отца семья переехала в Мюнхен, где Джорджо стал студентом художественной Академии. Он увлекается живописью Арнольда Бёклина, музыкой Вагнера, читает Шопенгауэра и Ницше. Их сумрачный взгляд на мир — пророчество заката цивилизаций, воспевание вселенной, не нуждающейся ни в человеке, ни в гуманизме, — стал философской основой живописи Кирико, вступившего на путь творчества в канун Первой мировой войны.

Приехав в Италию, Джорджо в 1910 г. отправляется во Флоренцию, где пишет городские пейзажи с фасадами церквей, фонтанами, пустыми оболочками башен, аркад, колонн. В его фантастическом мире остановившегося времени и застывшего движения на площадях возвышаются конные статуи неизвестных вождей, к дальним горизонтам уходят бесчисленные арки галерей, их портики освещены ярким, почти электрическим светом. Здесь царит атмосфера пустоты, ожидания, отсутствия жизни — это город-фантом. Все архитектурные формы на безлюдных плоских пространствах отданы во власть противоборства света и тени, их резкий контраст создает впечатление ожившего видения, странного спектакля, развивающегося по логике сна. «Если Густав Моро, Арчимбольдо или Босх давали иллюстрации к снам, то Кирико погружает нас в свой сон», — писала критика.

Ощущение таинственности

В своих мемуарах Кирико вспоминал о первых шагах в метафизической живописи: «Я старался выразить в своих сюжетах ощущение таинственности, которую испытывал при чтении книг Ницше. Она сродни меланхолии ясных осенних дней, послеполуденной тиши освещенных солнцем итальянских городов».

Загадка одного дня (II). 1914. Музей современного искусства, Сан-Паоло

«Что еще мне любить, как не загадку?» — этот вопрос молодой художник написал на своем автопортрете в 1911 г. Слово «загадка» повторяется в названиях его ранних полотен: «Загадка приезда в полуденный час» (1912), «Загадка одного дня (1914), где он как будто пытается угадать за внешней реальностью некую невидимую сущность. «Искусство, — утверждал он, — это роковой сачок, захватывающий на лету те странные явления, которые вырываются, подобно большим таинственным бабочкам, из повседневной жизни».

Неудивительно, что Кирико был с восторгом принят в 1911 г. парижскими художниками-модернистами. Он участвует в осеннем Салоне, где его замечают Пикассо и Гийом Аполлинер. В своей студии поэт устраивает выставку тридцати работ Кирико, пишет о нем хвалебные статьи, вводит его в свой круг, знакомит с Андре Бретоном. Париж захватил молодого Кирико, как это было с Шагалом, превратив его из наивного провинциального сказочника в настоящего художника, вывел его под огни рампы. В Салоне независимых он продает свою первую работу «Красная башня» (1913). Его картину «Тревожное утро» (1913) приобретает один из самых знаменитых маршанов Парижа, а в 1920-х гг. это полотно оказывается в коллекции Поля Элюара и Андре Бретона, двух ключевых фигур нарождающегося сюрреалистического движения.

Красная башня. 1913. Собрание Пегги Гуггенхэйм, Венеция

Журналы и газеты наперебой хвалят его живопись. Сам Кирико впоследствии утверждал, что не попался на удочку неумеренных восторгов парижских друзей: «Когда они увидели мои картины, то решили обратить меня в свою веру, как Таможенника Руссо, художника-примитивиста, которого Бретон взял под свое крыло. Несколько месяцев я к ним ходил. Мы собирались у Аполлинера по субботам с пяти до восьми. Там бывали Бранкузи, Дерен, никогда не открывавший рта, и Макс Жакоб, говоривший без умолку. На стенах были развешаны картины Пикассо, других кубистов. Позднее Аполлинер добавил к ним и мои две-три работы, включая его портрет».

Знаменитый «Портрет Аполлинера» (1914) стал пророческим. На холсте изображен гипсовый бюст античного поэта в черных очках, что подчеркивает — именно слепой поэт способен видеть невидимое. Над ним на зеленом фоне черный профиль Аполлинера с начерченной на голове мишенью — Кирико обозначил именно то место, куда во время войны поэт будет ранен осколком снаряда.

Радость возвращения

Разразившаяся мировая война заставила Кирико вернуться в Италию, где его призвали в армию. Не слишком крепкое сложение избавило его от тягот строевой службы, он был определен в госпиталь в Ферраре и мог заниматься живописью. Здесь Кирико встретил художника-футуриста Карло Карра, вместе с которым впоследствии основал журнал «Метафизическая живопись», разработал новую эстетику – метафизику. Он писал: «Нация, находящаяся у своих истоков, любит мифы и легенды — все, что изумляет, кажется чудовищным и необъяснимым... По мере развития она усложняет примитивные образы — так из изначальных мифов рождается История. Нынешняя европейская эпоха несет в себе бесчисленные следы предшествующих цивилизаций и их духовных отпечатков и неотвратимо рождает искусство, отражающее древние мифы».

Станция Монпарнас, или меланхолическое отправление. 1914.
Музей современного искусства, Нью-Йорк

Большая башня. 1913. Художественное собрание земли
Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф

В написанной в 1916 г. картине «Радость возвращения» неизвестный город на фоне серых фасадов пересекает паровоз, над ним поднимаются клубы дыма, а может быть, это только облако на горизонте. Тень здания, прочерченная с геометрической точностью, подчеркивает пустынность площади, где нет и следа присутствия человека. Это пейзаж местности словно в самом начале истории, еще до его появления. Кирико соединяет ближние и дальние планы, искажает пространство, избегая рельефов и оттенков цвета. Его навязчивый сон состоит из одних и тех же элементов, переходящих из картины в картину: аркады, башни, площади, резкие черные тени, поезда, карты несуществующих миров, остановившиеся часы. Его полотна воспринимаются как иллюстрация к «бездыханному миру» Мандельштама:

Когда городская выходит на стогны луна,
И медленно ей озаряется город дремучий,
И ночь нарастает, унынья и меди полна,
И грубому времени воск уступает певучий:
И плачет кукушка на каменной башне своей,
И бледная жница, сходящая в мир бездыханный,
Тихонько шевелит огромные спицы теней
И желтой соломой бросает на пол деревянный.

Многие из его фантастических символов существовали в реальности: греческий город Волос, где он вырос, с поездами, мелькавшими между домами; Турин, где он недолго жил в юности, и Феррара, место армейской службы. Часто присутствуют на его полотнах туринские башни, особенно построенная в ХIX веке башня Антонелли. Те, кто любит Кирико, скажут, что по полуденному Турину и сегодня нельзя прогуливаться, не вспоминая о его первых работах.

Метаморфоза

Считают, что в течение десятилетий город-фантом, изображенный Кирико, оставался эталоном модернистского воображения. В 1920-е гг. Гросс и другие немецкие художники использовали его символы для выражения собственного видения отчужденного городского мира. Невозможно представить себе без влияния Кирико и большинство сюрреалистов: Дали, Эрнст, Танги, Магритт, Дэльво — все вышли из раннего Кирико и считали его своим мэтром.

Гектор и Андромаха. 1942. Частная коллекция, Болонья

В знаменитой картине «Гектор и Андромаха» (1916) Кирико вводит новый образ: странных манекенов, заменяющих человека, без рук, без лиц, с ортопедическими протезами вместо ног. Эти пугающие роботы, населяющие его холсты 1914–1916 гг. «Тревожные музы» и «Большая метафизика», предвосхищают леденящую атмосферу «Замка» Кафки или лабиринта Борхеса. Его живопись отражает бессмысленность жизни и непостижимую тайну человеческого существования. Самому художнику в то время еще не исполнилось и тридцати лет.

Тревожные музы. 1924–1961. Частная коллекция, Нью-Йорк

В те же годы пустынные городские пейзажи, — либо вовсе безлюдные, либо те, где человек, сведенный к малой точке, обезличен, – писал и Морис Утрилло, топивший свое одиночество в алкоголе. У Кирико была своя драма: в 16 лет он потерял отца, воспитавшего его в традициях Возрождения, и с тех пор его призрак витал над живописью художника. Раннее чувство утраты соединилось в его восприятии с тоской по другой невозвратимой потере: постепенному исчезновению под напором модернизма великой классической культуры, которая стояла у его колыбели. Возможно, это и вызвало в конце концов неожиданную для многих метаморфозу Кирико.

«Античные боги выглядят бездомными на его безнадежно пустынных итальянских площадях, а сорванные фрукты на переднем плане холстов напоминают о потерянном рае. Тени удлиняются по мере того, как сгущаются тяжелые сумерки, люди исчезают, их заменяют символические силуэты, уменьшающиеся до размеров муравья, в то время как разрастаются, занимая все пространство до горизонта, силуэты завода или фабрики с трубами печей — так выглядит Молох соременной эпохи», — писали о его картинах.

В лоне классики

Столь же неожиданно, как начался, период метафизики внезапно оборвался: Кирико в 1920-е гг. переходит в иную веру, укрывшись в лоне классики. Пикассо и Дерен в то же время испытали подобный соблазн «возврата к порядку», но Кирико оказался единственным из этого поколения, кто, как писала добропорядочная критика, «обратился к свету традиции, оставив других в примитивной темноте модернизма». Война закончилась, и итальянец отправляется в музеи Парижа, Рима, Флоренции с их несметными богатствами. По его словам, однажды летом 1919 года, проходя перед полотном Тициана на вилле Боргезе, он был потрясен живописью мастера.

Поставив крест на своих ранних работах, Кирико начал проповедовать возврат к технике Кватроченто. Он, писавший мечты и сновидения, теперь присягал только традиции. «Pictor classicus sum» («Я классический художник»), — с энтузиазмом писал о себе по-латыни этот новообращенный. В разгар художественной революции, когда, решительно отказавшись от классической традиции, его собратья искали иные формы и способы выражения, Кирико, признанный мэтр этого движения, вдруг обратился к истокам. Он считал себя свободным от условностей и модных течений.

Кирико копирует великих предшественников: Рубенса, Фрагонара, Ватто, Тинторетто, Курбе. Теперь он — автор классических сюжетов: мифологических сцен, обнаженной натуры, натюрмортов; копиист, рисующий центурионов, лошадей, средневековые сражения, бой гладиаторов; он — экзотический ориенталист в стиле Делакруа. Его многочисленные автопортреты ошеломляют: то он в костюме тореадора или испанского гранда, вырядившегося для маскарада, а то и вовсе обнажен, с отвислыми щеками и животом. Кирико одержимо живописует утраченную античность, исчезнувшую роскошь. Он редко дотягивает до уровня классиков, но упорствует в этом заведомо проигранном пари.

В последние двадцать лет жизни Кирико копирует также самого себя — метафизика. Он буквально пародирует собственные картины, выдавая только что написанные работы за прославившие его подлинники прошлой эпохи. На недоуменные вопросы художник отвечал, что предпочитает сам переписывать свои полотна, не предоставляя это менее талантливым имитаторам.

Шаг к разгадке

Кирико не трогали обвинения, которые адресовали ему возмущенные его «изменой» друзья-сюрреалисты, с восторгом принимавшие ранее его метафизику. Вслед за Бретоном, который предал художника анафеме, они объявили его творчество упадническим, а самого Кирико — «заблудшим гением». Бретон язвительно говорил: «Его можно было бы еще понять, если бы он стремился вспомнить озарения своего утраченного огня. Однако, старательно изготовляя копии своих старых картин, он всего лишь хочет дважды их продать». Кирико не оставался в долгу и сам яростно нападал на сюрреалистов, что не мешало ему, несмотря на войну с ними, создать 66 литографий к «Каллиграммам» Аполлинера в 1930 г., а годом раньше — декорации для балета Дягилева «Бал». В свою очередь, Жан Кокто посвятил Кирико эссе, а Арагон расхваливал его «Автобиографию» как «бесконечно прекрасную вещь». В эти годы Кирико пишет статьи и даже романы, занимается оформлением спектаклей.

В 1930 г. Кирико познакомился в Париже с русской эмигранткой Изабеллой Паксвер, которая впоследствии стала его музой и второй женой. Первая — танцовщица Раиса Гуревич-Кроль тоже была родом из России. В 1944 г. Кирико окончательно поселяется в Риме. На Венецианской биеннале 1948 г. он выставляет исключительно свои метафизические работы, а спустя два года организует антибиеннале, где собирает художников-реалистов. Его избирают в Королевское общества британских живописцев в Лондоне, во Французскую академию художеств.

Защитники Кирико считают: «Даже в его так называемый «период упадка» ему удалось создать несколько шедевров, тогда как во времена его блистательного дебюта у него случались неудачи, ибо независимо от того, был ли он первооткрывателем метафизики или копиистом самого себя, он оставался великим художником».

Самым верным кажется утверждение: «По-своему он был бунтарем, потому что писать в манере маньериста в 1947 г. — такой же вызов, как в 1910 г. открыть миру метафизику».

Единственная за последние четверть века выставка Джорджо де Кирико в Музее современного искусства в Париже весной 2009 года под названием «Фабрика грез» впервые показала полную панораму его творчества с 1909 до 1975 года. Эта ретроспектива — шаг к разгадке феномена Кирико. Быть может, окажутся пророческими слова Марселя Дюшана: «К 1926 г. Кирико отказался от своей «метафизической» концепции и обратился к более свободной живописи. Его поклонники не готовы следовать за ним и утверждают, что Кирико «второй волны» утратил творческий пыл. Однако будущее еще вынесет о нем свое суждение».