АРТ–ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

Принципиальная непостижимость

Темы и вопросы для обсуждения

 

О способе формообразования

Прежде чем мы приступим к разговору о творческом методе Джорджо де Кирико, мне хочется привести весьма большой, но очень уместный отрывок из статьи У. Эко «О способе формообразования», посвященный очередному системному кризису представлений человека о мире и о роли искусства в отражении данного кризиса.

Двойной оборот весны. 1915. Музей современного искусства, Нью-Йорк

 

У. Эко пишет: «Мир, в котором мы живем, находится в состоянии кризиса… Он в кризисе, потому что порядок слов больше не соответствует действительному порядку вещей… он в кризисе, потому что язык воспроизводит структуру явлений, которые больше не соответствуют явлениям действительности… Этот мир находится в состоянии раздробленности, он лишен укорененности в чем-то непреложном, не имеет временных координат, как не имеет канонов система языка, принимаемая современным художником. В этом смысле художник, протестующий в области форм, произвел двойное действие: он отверг принятую систему форм и тем не менее не упразднил ее в своем отрицании, а действовал внутри ее и, таким образом, освобождаясь от этой системы и видоизменяя ее, он все-таки согласился с частичным отчуждением в ней, принял ее внутренние тенденции; с другой стороны, избирая новую грамматику, состоящую не столько из каких-то норм упорядоченности, сколько из постоянной установки на неупорядоченность, он принял именно тот мир, в котором живет, и принял его в состоянии кризиса, в котором мир на самом деле находится…

Современное искусство на уровне формальных структур постоянно использует и показывает несостоятельность устоявшегося и усвоенного языка и норм упорядоченности, освященных традицией. Если в неформальной живописи и поэзии, в кино и театре мы видим утверждение открытых произведений, которые наделены неоднозначной структурой и не имеют заранее определенной развязки, это происходит потому, что художественные формы сообразуются со всей картиной физического мира и психологических отношений, рисуемых современными научными дисциплинами, и становится ясно, что нельзя говорить об этом мире, используя те формы, с помощью которых можно было определить Упорядоченный Космос, больше не являющийся нашим Космосом».

При анализе творчества Кирико для нас будут важны следующие положения У. Эко: кризис в представлениях о мире, отрицание парадигмы упорядоченного космоса и соответствующих языковых структур; неизбежность использования выработанных предыдущей культурой кодов, а также их переосмысления, бесконечность смыслов «открытого» произведения.

А теперь можно дать волю шоковой реакции, удивлению и недоумению, которые вызывают «метафизические» картины Кирико.

Идеально измеренная модель

Первый вопрос, который возникает в связи с работами Кирико, — это вопрос об использовании им языковых структур античности и итальянского Кватроченто. Для создания своей модели деструктурированного, алогичного, разорванного мира Кирико использовал язык именно тех исторических моделей, основой которых была реальность, при этом идеально упорядоченная реальность.

В случае с античностью это была материальная, наглядная, измеренная реальность телесного мифологического Космоса (см. «Искусство» № 12/2009), в случае с Кватроченто — это обозримая, измеренная и упорядоченная на основе научных законов перспективы реальность пространственно-визуального ренессансного Космоса.

Парадокс в том, что именно в измеренности, материальной телесности и обозримости Кирико увидел антиреальность, метафизичность античной и ренессансной модели мировидения. Оказывается, ни материальная сверхчувственность, ни железная логика перспективного построения пространства, ни четкая обозримость и доступность визуальной сенсорике не прибавляют этому миру понятности, а, наоборот, указывают на его принципиальную непостижимость.

А теперь давайте отринем наше штампованное представление о «реалистичности» античного и ренессансного искусства и посмотрим на произведения этих эпох несколько трезвее. Чем, собственно, является ключевая скульптура греческого искусства — знаменитый «Канон» Поликлета? Поликлет же ничего не скрывает — это КАНОН, МОДЕЛЬ реальности, в данном случае счастливо совпадающая с реальностью. Это не человек, а обобщенное, сжатое до краткости формулы философское представление древнегреческого художника о космосе, это воплощенная в материале ИДЕЯ, как раз одна из тех платоновских идей, которые существуют до и вне реальности.

Древнегреческий художник, исходя из состояния неразделенности научного знания и философского осмысления мира, мог представить себе идею в формах реальности. Может ли человек ХХ века сделать то же, имея за своими плечами двадцать шесть веков опыта раздельного существования физического и идеального мира? Кирико попробовал и получил идеально измеренную абстрактную модель — МАНЕКЕН.

Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. 1482. Галерея Уффици, Флоренция

 

Его многочисленные древнегреческие персонажи, все эти Гекторы, Андромахи и Музы, обладают идеальными яйцеобразными головами, испещренными схемами пропорциональных отношений телами, продуманно работающими сочленениями суставов. Они вещественно-материальны до навязчивости сна. Они окружены сонмом измерительных приборов — треугольниками, линейками, визирами. Мало того, измерительные приборы стали их плотью, их опорой, внутренней конструкцией («Великий метафизик»). Все сделано вроде бы правильно с точки зрения кодов античности, и все неправильно в ситуации разорванного сознания.

Пьеро делла Франческа. Идеальный город. 1479.
Национальная галерея области Марке, Урбино

 

С. Серлио. Два городских вида. 1520. Национальная библиотека, Феррара

 

Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. 1477. Дрезденская картинная галерея

 

То же самое можно сказать и об интерпретации Кирико главной моделирующей идеи Ренессанса — перспективы. Картины Кирико преисполнены пространственными цитатами эпохи Возрождения: полотнами на мольбертах со схематическими перспективными построениями в духе Леонардо, перспективными аркадами, центрическими ротондами. Сугубо городские пейзажи Кирико навязчиво похожи на реальные городские пейзажи, например, Феррары, сформированные в ХV в., на виды идеальных центрических городов Пьеро делла Франчески, А.да Мессины и других представителей Кватроченто.

Непроявленные противоречия

Чем же оборачивается для Кирико идеально измеренное пространство Ренессанса? Еще большей «Загадкой», которая явилась ему однажды осенним солнечным днем на площади Санта-Кроче во Флоренции. По его воспоминаниям, толчком для создания его первой «метафизической» картины «Загадка предчувствия осени» стал знакомый пейзаж, увиденный взглядом иностранца как бы впервые и совсем иначе в беспристрастном свете «солнца без любви».

Надо сказать, что странное, загадочное впечатление производили перспективы ренессансных картин не только на Кирико, но и на многих исследователей — М.Дворжака, В.Н.Лазарева. Странность заключается в несовпадении чистой идеи перспективного построения пространства с реальными законами бинарного видения человека и законами пофрагментарного восприятия картины в движении. Центральная перспектива дает слишком резкое сокращение пространства и слишком мелкий масштаб фигур, не соответствующий ренессансному представлению о месте человека во вселенной. Чтобы избежать этого, итальянские мастера прибегали к множественности точек зрения для разных фрагментов картины, к множественности масштабных измерений для переднего и заднего плана.

Именно эти замаскированные, непроявленные в свое время особенности и противоречия модели Ренессанса становятся значимыми для Кирико. В его картинах принципы перспективных сокращений воспроизведены ближе к изначальной Идее, а отступления обострены. В результате появляются фантасмагорические пейзажи, где каждый объект имеет свою точку схода, пространство стремительно проваливается в глубину, а люди — ничтожно малы.

Заметим, что в обоих случаях Кирико, следуя заповедям «теологического зверя интеллекта» (Г.Аполлинер), воспроизводил идеи предыдущих эпох в их очищенном виде, что приводило к совершенно новому образному воплощению этих идей в новой ситуации.

Между «всегда» и «никогда»

В связи с выходом в область чистых идей самое время задаться вопросом: почему Кирико называл свою живопись «метафизической»? Метафизика в переводе с греческого означает «то, что после физики» и является обозначением философского учения о сверхопытных началах и законах бытия вообще. Термин ввел Андроник Родосский, назвавший так группу трактатов Аристотеля о «бытии самом по себе».

У Платона метафизика стала особым типом высшего знания, «восходящего от эмпирической реальности к бестелесным сущностям («идеям») по иерархической «лестнице» понятий и нисходящего обратно к чувственному миру». В ХIХ в. метафизические подходы в философии были подвергнуты критике с позиций позитивизма, однако уже в начале ХХ в. происходит частичная реабилитация метафизики, которая оказалась востребована кризисным мировоззрением начала века.

В условиях распадающегося мира художники в поисках новой целостности обратили взор к идеальным основам бытия, к идеальным сущностям, к абстракции идей. Абстракционисты видели эти основы в простейших элементах живописи. Кирико в своей «метафизической живописи» смоделировал мир персонифицированных идеальных сущностей, живущих в пространственных и временных координатах вечности. В этом мире не действуют закономерности реального зрительного восприятия, которые, согласно тому же Платону, являют взору лишь теневые подобия истинных идей (вспомните модель пещеры и человека, повернутого спиной к свету и видящего лишь тени). Поэтому в метафизическом мире Кирико нет замутняющей истинную сущность воздушной перспективы, а есть только телесная материальность и законы метафизического пространства.

Нет в нем и временных, и причинно-следственных связей — идеи возникли и существуют до и вне времени, до и вне причинных связей. Литературной аналогией этого отсутствия всяких связей, кроме сосуществования в пространстве, являются стихи Аполлинера «Есть»:

Есть корабль, который увез мою любимую вдаль;
Есть в небе полдюжины длинных колбас, которые
ночью личинками будут казаться…

Кирико, подобно Аполлинеру, занимается внепричинным и вневременным перечислением: есть храм античный и ренессансный одновременно, есть развалины того же храма как память о нем, есть декорации храма как видимость храма, есть врата храма и черные занавеси как знак открытой закрытости тайны, есть белые стены храма как граница видимого и невидимого, есть парус как идея движения и открытия неведомых пространств, есть память античной скульптуры и персонажей трагедии, они же память о «G.C.», память о Кирико в воспоминаниях и мире идей самого Кирико… и так до бесконечности по бесконечным тропам смыслов одной только картины «Загадка предчувствия осени».

Перечисление в пространстве, вне сюжетных и причинно-следственных связей, образующих течение времени, само по себе порождает метафизическое чувство отсутствия времени, вязкого безвременья вечности, закольцованного между Всегда и Никогда, как у того же Аполлинера:

Всегда
Мы будем все дальше и дальше идти,
Не продвигаясь вперед никогда.
«Всегда»

Широко закрытые глаза

А есть ли место в этом пространстве между Всегда и Никогда для человека? Надо сразу отметить, что в произведениях Кирико нет эмоциональной теплоты личностного переживания. Даже в «Портрете Г. Аполлинера» — исключительно значимой для Кирико личности – реального человека, по существу, нет. Есть Идея исторической памяти о человеке, о его идеальной сущности — эйдосе в виде античного бюста, напоминающего одновременно Аполлона Бельведерского, портрет помолодевшего Цицерона и самого Аполлинера.

Есть Идея метафоры творчества Аполлинера и поэтического видения вообще — черные очки являются знаком визионерской слепоты поэта (слеп был Гомер), сам поэт задается вопросом: «Скажите, слепого с крыльями нет среди вас?» («Победа»). Слепоту как сверхвидение предпочитает сам Кирико: «То, что слушаю, ничего не стоит, есть лишь то, что я вижу открытыми глазами, но еще лучше — закрытыми». Есть знаки жертвенности поэта — рыба как символ Христа. Есть идея Любви и Эроса, владеющая сердцем поэта, — морской гребешок как символ Афродиты. Есть идея открытости миру и потаенности внутреннего мира поэта — фас и профиль.

В черно-белом контрасте предельно скупой гаммы есть идея земного и возвышенного, тленного и вечного. В этом портрете предельно реально представлена еще куча идей, однако реальный облик портретируемого присутствует в виде бестелесной тени. Как раз сам портретируемый со следами прожитых жизненных бурь на лице лишен реальности, подобно тем теням, которые видит платоновский человек — реальный облик Аполлинера является тенью его истинной сущности, его вневременной Идеи. Опять напрашивается параллель с поэзией Аполлинера, в которой Тень тоже является неким постоянным рефреном.

В очень личном стихотворении-воспоминании «Тень» Тень-двойник поэта складывается из его горестных воспоминаний о друзьях, погибших на войне:

Воспоминания, которые слиты теперь воедино,
Как тысячи ран — в одну статью из газеты.
Темная неощутимая видимость, что приняла
Форму зыбкую тени моей…

Однако в более отстраненных стихах, таких как «Облачный призрак», Тень получает свободу и полностью затеняет сущность человека:

Был покрыт только тенью своей,
Я разглядывал долго его,
Но понять в нем не мог ничего,
Это был человек, головы не имевший.

Точно с тем же мы постоянно сталкиваемся в идеальной пустыне площадей и улиц картин Кирико, по которым бродят одинокие тени людей, тени теней, тени теневых памятников, тени зданий («Меланхолии и мистерии улицы», «Весенний Турин», «Загадка дня II»), так что сама Тень, сама эфемерная видимость жизни обретает статус самостоятельного знака Идеи.

В пространстве сна

В конце концов, устав бродить по этой максимально эстетизированной вселенной, сводящей с ума от «дефицита информации эмоциональной и интуитивной» (М. Герман), хочешь закричать: да есть ли что-либо живое в этом мире?! Да, есть. В ряде работ, таких как «Неуверенность поэта», «Трансформация мечты», «Монпарнас», появляется жизненный хаос связок бананов, ананасов и других фруктов, которые, по мнению Е. Останиной, «говорят о нереализованных экстравагантных желаниях».

Какие бы, с точки зрения фрейдизма, экстравагантные желания они ни воплощали, глаз на них может отдохнуть от стерильности материализованных знаков идей. Эти мгновения отдохновения длятся, правда, лишь до тех пор, пока не заметишь следов гниения. Фрукты нарочито испорчены, в них специально на первый план выдвинута червоточина подтачивающей их тленности.

С этим мы уже встречались в истории искусства — в брутальных натюрмортах Караваджо, в голландских композициях на тему mеmento more, то есть опять мы наталкиваемся на материализацию знака идеи. Мир, созданный Кирико, обладает потрясающей способностью останавливать мгновение в вязкой статике материи и пространства, превращать любую мысль, ситуацию, чувство в изолированный знак, обладающий самодостаточным бытием.

Глядя на работы Кирико, зритель оказывается в том же положении, что и «архаический, еще не имеющий письменности человек», вступающий в мир снов. Он «оказывался перед пространством, подобным реальному и одновременно реальностью не являющимся. Ему естественно было предположить, что этот мир имел значение, но значение его было неизвестно. Это были знаки неизвестно чего, то есть знаки в чистом виде. Значение их было неопределенным, и его предстояло установить» (Ю.М. Лотман).

Разорванный на отдельные атомы идей, мир Кирико мог обрести искомую искусством целостность образа только в пространстве сна. Каждому из нас этот феномен известен — его таинственная сила и власть над разумом и чувством, его реальная ирреальность, его многозначность, его непереводимость на язык связного рассказа, его принадлежность исключительно одному индивиду.

Ю.М. Лотман определяет сон как «семиотическое окно», «семиотическое зеркало», в котором каждый видит отражение своего языка. «Основная особенность этого языка — в его огромной неопределенности. Это делает его неудобным для передачи константных сообщений и чрезвычайно приспособленным к изобретению новой информации… Сон обставлен многочисленными ограничениями, делающими его чрезвычайно хрупким и многозначным средством хранения сведений. Но именно эти «недостатки» позволяют приписывать сну особую и весьма существенную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще предстоит заполнить смыслами».

Кирико обладал уникальной способностью из разорванных фрагментов культурологических идей создавать новую целостность пространства сновидений. Этими пространствами и их неисчерпаемыми смысловыми ассоциативными возможностями можно воспользоваться на уроке в целях развития художественного мышления детей.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. — СПб.: Азбука-классика, 2008.

Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб.: Искуссттво-СПб., 2004.

Мастера авангарда. — М.: Вече, 2003.