Падение Фаэтона

ДЖОРДЖО ДЕ КИРИКО
ПАДЕНИЕ ФАЭТОНА
1948. Фонд Джорджо и Изы де Кирико, Рим

Картина относится к так называемому необарочному периоду в творчестве Кирико. Возможно, ему стало тяжело во внечувственном мире метафизики и он захотел вновь окунуться в чувственную бурлящую стихию жизни, возможно, почувствовал подспудные токи нового разрушительного цикла и необходимость искать парадигмы новой целостности.

С этой точки зрения обращение Кирико к барокко, смело игравшего ветрами первозданных природных стихий, вполне оправданно. Первоначально красочная и чувственная стихия начинает наполнять привычные образы метафизической системы Кирико. Его манекены из картин «Археологи», «Археология, или Кастор и Поллукс» постепенно оживают, подобно творению Пигмалиона. В натюрмортах на евангельские темы жизнь начинает биться даже в скульптурном изображении головы Аполлона Бельведерского. В «Падении Фаэтона», написанном как парафраз на одноименную картину П.Рубенса, уже все захвачено буйством стихий – цвет, свет, пластика форм, смещенные пространственные ориентиры.

Однако что именно я описываю – картину Рубенса или Кирико? Данные определения могут быть отнесены и к тому, и к другому, так как Кирико очень близко воспроизвел подлинник (абсолютно точное воспроизведение композиции).

Чтобы понять новизну высказывания Кирико, надо найти разницу. И она обнаруживается в легком угасании колорита – работа мастера ХХ века не такая праздничная, как у Рубенса, для которого даже трагический сюжет был поводом упиться праздником земной плоти и красок. Мироощущение Кирико трагичнее, чем у Рубенса.

Археология, или Кастор и Поллукс. 1950-е. Частная коллекция, Болонья

Далее, пожар, возникший из-за упавшего на землю солнечного венца Гелиоса, с праздничной яростью воссозданный Рубенсом, заменяется у Кирико каким-то общим тягостным состоянием хаотичного смешения всего со всем – земли, вод и неба. Это скорее всемирный потоп, чем небесный огонь, кара Господня, а не неосторожное обращение человека с божественным предметом.

Создается впечатление, что мы присутствуем не при конкретной легендарной катастрофе античности с конкретным результатом – выжженной в Месопотамии рекой, а при свержении человека, хочется сказать, Адама, с небес в довременной хаос или во прах земной. Сравнение с Адамом возникает из-за схожести выражения лица Фаэтона Кирико с трагической маской Адама с фрески Мазаччо «Изгнание из рая».

Такое мелкое отклонение, как менее точная прорисовка морды и гривы соприкасающегося с землей коня, приводит к тому, что жесткий удар о землю у Рубенса, который при всей хаотичности спиралевидной композиции задавал четкий ориентир по линии верх – низ, заменяется бесконечностью падения у Кирико. Земля у Кирико буквально уходит из-под ног, но не вниз, а вглубь картины, чем усиливается сбой пространственной ориентации и ее скручивание в «безвидную» спираль. Падающий человек оказывается в самом сердце Хаоса, который, подобно Сцилле, засасывает не только его, но как бы само вещество космоса.

И еще. У Кирико нет индивидуально прочувствованного крика боли и отчаяния, как у Рубенса, нет титанического физического сопротивления падению. Все происходит как в замедленной съемке, обессиливающей человека. Ужас парализовал и душевные, и физические силы человека, лишил его способности к сопротивлению.

Таково самоощущение мастера ХХ века, только что вышедшего из трагедии Второй мировой войны.