|
|
||
АРТ–ГАЛЕРЕЯ
Наталия МАРКОВА,
|
|
Вклад Рембрандта-офортиста в историю голландского и мирового искусства не менее значителен, чем Рембрандта-живописца. Он впервые по-настоящему исследовал все возможности офорта, разработал его специфический язык и на столетия вперед определил его стилистику.
Тайна одухотворения
Рембрандт занимался офортом почти всю свою творческую жизнь. Около трехсот исполненных им листов включают композиции на религиозные и мифологические сюжеты, портреты, пейзажи, жанровые зарисовки, этюды обнаженной модели и даже натюрморт.
Уже само по себе такое тематическое богатство уникально для голландского искусства XVII века, где царила узкая специализация художников, а композиции на библейские и евангельские темы, автопортреты и штудии обнаженной натуры вообще не имеют в нем аналогий.
Однако творческое наследие художника поражает не столько многообразием жанров и обилием работ, сколько глубокой человечностью трактовки любого мотива. И главную тему своего искусства — сюжеты Священной истории — Рембрандт трактует прежде всего как драму человеческой души. Мастерство, с каким он направляет средства офортной техники на раскрытие сложной внутренней жизни человека, поражает своими поистине безграничными возможностями. Именно эта тайна одухотворения изображаемого и делает Рембрандта великим офортистом и великим художником.
Христос, распятый между двумя разбойниками (Три креста). 1653
Рембрандт вошел в историю искусства как величайший мастер светотени. Еще в большей степени, еще острее, чем в живописи, взаимодействие света и тени позволяла раскрыть гравюра, поскольку все оттенки взаимоотношений светлого и темного заложены в ней изначально, в извечном конфликте белой плоскости листа и нанесенного черной краской рисунка. И чем обнаженнее это противостояние, тем большие возможности для воплощения драматических, трагических переживаний оно открывает. Образ такой трагедийной силы, как «Три креста» (Христос, распятый между двумя разбойниками, 1653), мог воплотиться только средствами гравюры и не имеет аналогий в живописи, поскольку там он был бы обременен «многословием» цвета и «тяжестью» красочного слоя и неизбежно утратил бы лаконизм выражения, определяющий силу и концентрацию эмоций.
Неустанное стремление
До Рембрандта гравюра рассматривалась как аналог живописной или графической картины, в любом случае степень завершенности была очень важна. Рембрандт решительно нарушил этот критерий, утверждая в гравюре эстетику рисуночного наброска, эскиза. Большинство офортов создавались им прямо на доске. Он, выпуская в свет офорты, напоминающие листы из альбома зарисовок, оставленные на стадии наброска или принципиально незавершенные, утверждал: «Вещь закончена, если художник достиг того, чего намеревался достичь».
Даже собственно технические моменты создания и печатания гравюры были Рембрандтом переосмыслены эстетически. Если до него обычно фиксировали момент завершения работы гравера над доской (различались оттиски «до подписи» и «с подписью автора»), переход доски от гравера к издателю и от первого издателя к последующим (отпечатки с так называемыми адресами издателей), то у Рембрандта отпечатки разных состояний наглядно восстанавливают ход работы художника над композицией: его размышления и колебания или, наоборот, последовательное и неустанное стремление к воплощению замысла.
Шесть, девять, двенадцать авторских состояний — цифры неслыханные для его предшественников и большинства современников! Металлические заусеницы — «барбы» (от французского barbe — зазубрина, заусеница; бородка), остающиеся по краям линии, процарапанной по меди иглой, прежде считались недостатком и тщательно удалялись. Но их способность задерживать краску, которая под давлением пресса растекалась, трансформируя линию в живописное пятно глубокого бархатистого тона, оказалась очень привлекательной для художника в его поисках живописных возможностей графики, и он стал широко использовать работу офортной иглой прямо на доске, без лака и травления, и печать с незачищенной доски.
Одним из первых он начал широко экспериментировать с разными видами и сортами бумаги, используя их цвет для варьирования тональных соотношений, а фактуру, по-разному впитывающую краску, — для усиления живописного эффекта. Известны отпечатки офортов Рембрандта на неотбеленной овсяной грубой бытовой бумаге, но также и на дорогом пергаменте и различных восточных бумагах — индийской, японской, китайской, привозимых кораблями торговой Ост-Индской компании. В результате оттиски даже одного состояния получались непохожими друг на друга.
Именно офорты принесли художнику прижизненную славу, а в поздние годы, после банкротства, обеспечивали средства к существованию. За пределами Голландии, в Италии например, где картины художника были редкостью, его вообще считали гравером, а не живописцем.
Начальный период
Если ученический путь Рембрандта-живописца мы представляем достаточно отчетливо, то кто был его наставником в области гравюры, неизвестно. Но с уверенностью можно говорить о том, что Рембрандт учился на произведениях своих предшественников и старших современников, причем не только офортистов, но и выдающихся мастеров других техник.
В пору своего успеха в Амстердаме в 1630-е годы художник был страстным собирателем. Опись его имущества, составленная в 1656 году перед аукционом по поводу банкротства, включает картины, слепки с античной скульптуры, оружие, ткани, костюмы, всевозможные раритеты и «натуралии» и около трех тысяч гравюр и рисунков. В этом собрании были представлены все знаменитые граверы прошлого и современности (Альбрехт Дюрер, Лука Лейденский, Жак Калло, итальянские граверы от Андреа Мантеньи до братьев Карраччи и Симоне Кантарини), а также огромное число репродукционных гравюр с прославленных памятников античности, произведений Рафаэля, Леонардо, Микеланджело, Тициана, Рубенса, Йорданса, ван Дейка.
В офортах Рембрандта начального, лейденского периода (1626–1631) превалируют две темы: этюды голов, в том числе автопортреты, портреты близких, в особенности матери, и изображения нищих. Ранние автопортреты носят еще во многом аналитический, учебный характер. Художник изображает себя нахмуренным, кричащим, сердитым, испуганным; он ищет выразительное соотношение между внутренним состоянием человека и его физическим проявлением.
Нищий с грелкой. Ок. 1630
В обширной серии «Нищие» в ряде работ художник также не довольствуется фиксацией физического облика, но стремится выявить внутреннее состояние человека. Таков «Нищий с грелкой», старающийся вобрать в себя частицу тепла на коротком отдыхе в бесконечных скитаниях.
В ранних офортах Рембрандт моделирует короткими тонкими штрихами, намечающими объемы в органической связи со светом и движением. Офорты исполнены чистым травлением; художника еще не увлекают эксперименты в области офортной техники.
Смена мотива
В самом конце 1631 или в начале 1632 года Рембрандт переселяется из Лейдена в Амстердам. Резко меняется его жизнь. Вместо атмосферы небольшого университетского городка — деловой шум крупнейшего в стране города, вместо творческой свободы — бесконечные заказы на портреты, а вместе с успехом — деньги, множество учеников, счастливая женитьба на Саскии ван Эйленбюрх, сближение, с одной стороны, с патрицианскими, с другой — с художественными кругами Амстердама.
Наброски головы Саскии и других. 1636
На смену мотивам ранних офортов приходят романтические автопортреты в пышных одеждах, портреты воображаемых людей восточного типа, аллегории. Ведущими c 1630-х гг. становятся библейские и евангельские сюжеты. Облик художника, каким он сам себя видел в это время, — в богатых одеждах, в бархатном берете, скорее в образе итальянского патриция, чем скромного горожанина, — воплощен в автопортрете «Рембрандт, облокотившийся о барьер» 1639 года.
Благовестие пастухам. 1634
Для стиля офортов этого времени характерна известная театрализованность композиций, внешняя драматизация, преувеличенность эмоций. Жизненная убедительность и человеческое содержание событий христианской легенды передаются при помощи развернутого рассказа, отмеченного бурным, активным выражением эмоций, повышенной динамикой повествования. Эти черты ярко проявляются в офортах «Благовестие пастухам» (1634), «Изгнание торгующих из храма» (1635), «Возвращение блудного сына» (1636).
Изгнание торгующих из храма. 1635
К началу 1640-х годов в творчестве Рембрандта обнаруживаются существенные изменения. В его работы приходит бoльшая простота и сдержанность; усиливается лирическое начало, что, возможно, связано с переживаниями, вызванными смертью матери (1640) и жены (1642). Именно в это время художник обращается к пейзажу. Его ранние работы отличаются непритязательностью композиции, они сделаны во время прогулок по окрестностям Амстердама. В поздних пейзажных листах («Три хижины у дороги», 1650; «Пейзаж с деревьями, хижинами и башней», около 1651; «Пейзаж с охотником», около 1653) видно стремление к обобщенности, к усилению пространственности композиций, большее значение придается передаче света и воздуха.
Тяготение к психологическому решению темы, наметившееся в конце 1630-х гг., получает теперь полное развитие в таких центральных произведениях зрелого периода, как «Христос, окруженный больными» (1643–1649). Естественное осуществление эта черта находит в портретных работах. Значительность внутреннего мира человека и одновременно его замкнутость, одиночество, погруженность в круг собственных мыслей характеризуют поздние портреты Рембрандта: «Ян Сикс», «Эфраим Бонус», «Клемент де Йонге». Созвучен им и поздний автопортрет художника в офорте «Рембрандт, рисующий у окна» (1648).
Клемент де Йонге, издатель и торговец гравюрами. 1651
В 1654 г. Рембрандт создает цикл офортов со сценами из детства Христа, перенося действие евангельских сюжетов в среду простых людей. Такой характер обращения к религиозным сюжетам позволяет художнику наполнить каждую сцену лирической теплотой и одушевленностью, утвердить всечеловеческое значение воплощаемых легендарных образов.
Мальчик Христос среди книжников. 1654
И одновременно, делая простолюдина героем евангельской легенды, Рембрандт возвышает и поэтизирует его.
В русле новой концепции
В работах Рембрандта позднего периода человеческий образ раскрывается не в форсированном действии, как это было ранее, не через драматизированный рассказ о поступках, а через сконцентрированность духовной жизни и душевного состояния.
Изменение художественной концепции влечет за собой смену графического языка. Прежняя описательность, натуралистическая имитативность уступают место широкой, открытой манере штрихования, резкому травлению, обобщенной передаче форм и смелой условности рисунка. В стремлении передать неосязаемые процессы духовной жизни Рембрандт переходит к эскизной манере. Зыбкие, вибрирующие штрихи несут чистую одухотворенность («Слепой Товит», «Христос в Эммаусе»). В русле новой образно-пластической концепции переосмысливаются и другие темы, которым художник уделяет внимание в эти годы, например жанровые сцены и даже этюды обнаженной модели.
Христос в Эммаусе. 1654
В жизни Рембрандта во второй половине его творческого пути было много горького, безрадостного: смерть близких, банкротство, непонимание его искусства. С годами трагическое мироощущение художника углубляется. Высшее выражение оно находит в серии так называемых ночных сцен, создававшихся в период с 1654 по 1657 год.
Ключевые эпизоды евангельской легенды, которые Рембрандт выбирает сюжетами офортов («Принесение во храм», «Снятие с креста при свете факела», «Положение во гроб»), решены как трагические ночные видения. Мотив враждебности окружающего мира человеку, драматизм его одиночества звучат в этом цикле с потрясающей силой.
Основным средством создания образа в «ночных сценах» становится борьба света и тени, обретающая этический смысл. Подлинно монументальный размах трагедийная тема получает в поздних переработках знаменитых офортов «Христос перед народом» и в особенности «Три креста».
Стремясь к максимально точному выражению художественного замысла, Рембрандт в поздних офортах мобилизует весь диапазон средств гравюрной техники: травление, сухую иглу, резец, применяет густую затяжку, наложение краски прямо на доску. В «ночных сценах» мастер находит новые, живописные возможности офорта.
Самые поздние работы датируются 1658–1661 гг.; среди них — редкая в офортном творчестве художника композиция на мифологический сюжет «Юпитер и Антиопа». В начале 1660-х художник оставляет работу над гравюрой и последнее десятилетие посвящает только живописи.