АРТ–ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

Душа и дух офорта

Темы и вопросы для обсуждения

Офорт. Почему Рембрандта привлекла именно эта техника? Почему именно этой технике он доверил свои наиболее сокровенные и возвышенные помыслы, высказанные на языке черного и белого? Что в этой технике есть такого, что помогло Рембрандту точнее всего выразить свои замыслы? Существует ли взаимозависимость между экзистенциональными вопросами эпохи и выбираемой художниками техникой?

Об этом мы можем поразмышлять в преддверии рассмотрения графического наследия Рембрандта. А затем можно спросить себя: чем хотел овладеть Рембрандт с помощью этой техники, какие сокровенные вопросы бытия хотел он разрешить в своем творчестве?

Не форма, а энергия

Во «Введении в историю изучения искусства» Б.Р. Виппер отмечает, что «как раз в то время, когда резцовая гравюра достигла полной свободы своих технических приемов и стала окрашиваться оттенками поверхностной виртуозности, все большее значение приобретает ее наследник и соперник офорт, техника которого в известной мере уравновешивала и даже преодолевала недостатки резцовой гравюры; именно то, что чуждо резцовой гравюре — быстрота, легкость, непосредственность, экспрессивность, характерность, — в высокой мере свойственно офорту».

По своей художественной образности резцовая гравюра отвечала четкости и ясности форм классицизма. Ее замена офортом связана с образностью другого, параллельного классицизму направления в искусстве XVII века — барокко, с его драматичным мироощущением бездны хаоса и тьмы даже в пределах нормативной культуры.

Автопортрет. 1648

 

Тот же Виппер, характеризуя уже конкретную позднюю манеру Рембрандта-офортиста, пишет: «Происходит растворение контура в воздухе и свете, и все более усиливается одухотворенность образов мастера. Эти образы воплощают не столько формы предметов, сколько некоторые силы и энергии. Можно сказать, что в графике Рембрандта мы как бы соприкасаемся с самим процессом становления природы».

Не форма, а энергия становления природы — здесь вопрос уже стоит об уровне проникновения художника в такие глубины божественного творения, которые со времен Средневековья осуждались как запретная мудрость и колдовство.

Новый тип высказывания

Художники эпохи Возрождения уравняли себя с Богом, познав принципы формообразования и перспективной связи форм в пространстве, принципы гармонии божественного творения. Они стали вровень с демиургом в творении порядка. Творцы барокко посягнули на большее. Они захотели проникнуть в саму суть божественного творения бытия из хаоса, в саму суть сотворения живой материи, Жизни и Духа. Сравняться в этом с Богом им бы почти удалось, если бы они сами, ощутив дыхание хаоса, не очутились во власти его нерациональных стихий. Высота героического духа и трагизм того же Рембрандта заключены именно в этом.

С этой точки зрения интересна концепция искусства XVII в. А.К. Якимовича. Он считает, что в эпоху барокко «возникает новый тип картины, а может быть, и новый вид высказывания», который связан не столько с сюжетом, с социальными нормами считывания изобразительной информации, с каноном изображения непостижимой метафизической сущности бога и бытия, сколько с «энергетикой внечеловеческой вселенной, спиритуалистической интуицией, экстатическим инсайтом», которые исходят из самой материи искусства.

Якимович пишет, что, с одной стороны, в искусстве XVII в. «зритель свободно читает сюжеты и понимает аллегории, если эти аллегории имеются. Если же это не аллегории, а виды, сцены или предметы «как в жизни», то они тоже узнаются». С другой стороны, «мы видим в реальной истории искусства, как гений человечества, мастера и демиурги оборачиваются визионерами, которые не диктуют форму и порядок своим созданиям, а выполняют непонятную, иррациональную волю внечеловеческих сил». И «для этого не обязательно лепить, строить, писать, рисовать или высекать некие величавые мифологические образы, не обязательно высказываться на титанические темы. Можно написать кувшин молока, как Вермер, или игру световых лучей на морщинах нищего, как Рембрандт».

Итак, мы имеем в работах Рембрандта новый вид мироощущения и новый тип высказывания о мире, новое истолкование техники офорта, соответствующее сути этого высказывания.

Мы не должны самообольщаться простотой высказывания Рембрандта (сюжет, композиция, обыденность видов и персонажей, привычность библейской тематики), наша задача состоит в том, чтобы за простотой увидеть некий иной смысл (сложную многоступенчатую символику, нетрадиционное прочтение Библии и др.).

На самом деле это была драма дерзости проникновения в запретное, наказания за эту дерзость, драма невозможности мыслить и творить иначе, чем по законам этой извечно присущей человеческому духу дерзости.

Магия и колдовство

Пролить свет на суть этой драмы помогает концепция образа Фауста, в котором можно усмотреть некий образец alter ego самого мастера. Для Рембрандта Фауст в культурном контексте XVII в. предстал одновременно как историческое лицо (философ-ученый, скитающийся по городам протестантской Германии эпохи Реформации), герой народных легенд (имеющий смелость заключить с чертом договор, наказанный за это, но в конечном счете обманывающий нечистую силу), символ человека Возрождения в интерпретации английского драматурга К.Марло («Искусный маг есть всемогущий бог, / Да, закали свой разум смело, Фауст, / Чтоб равным стать отныне божеству»).

Такое странное, с нашей точки зрения, сочетание, как философ-схоласт/ученый/маг, было характерно для уровня познания того времени. Как пишет В.М.Жирмунский, большинство ученых и мыслителей тогда «были сторонниками пантеистических натурфилософских доктрин, более или менее приспособлявшихся к господствующему церковному учению. В духе итальянского платонизма ХV века они рассматривали вселенную как живое, органическое целое, «макрокосм» и верили в наличие в природе духовных сил, управляющих явлениями материального мира, сил, которые человек, проникший в тайны природы, может подчинить своему разуму и своей власти... Черной магии противопоставлялась магия «естественная» («натуральная») — результат проникновения в «тайны» природы и овладения ими».

Фауст Рембрандта полагается на единство «Откровения», почерпнутого в Священном Писании, и каббалистических формул магии. В круге света вызванных им сил высвечивается символ Христа — крест с буквами «INRI», аббревиатурой латинской фразы «IESVS NAZARENVS REX IVDAEORVM», то есть «Иисус Назарянин, Царь Иудейский». Согласно Новому Завету, эта фраза была написана Понтием Пилатом на кресте, на котором распяли Христа. В канонических изображениях эту аббревиатуру можно видеть на титле распятий, над ликом Христа.

В алхимической традиции аббревиатура INRI имеет второе значение — «Ignis Natura Renovatur Integram» — «Огнем природа обновляется вся» или «Вся природа постоянно обновляется огнем». В свете последнего, алхимического, толкования интересно звучит необыкновенно образная характеристика техники офорта у Б.Р.Виппера: «Есть в офорте и какая-то связь с лабораторией и фантазией алхимика: она сказывается в контрасте красной, блестящей доски и, как смарагд, мерцающего фуросульфата — во всем этом есть оттенок магии и таинства колдовства, словно образы офорта рождаются из столкновения жидкости и огня. Не случайно фантазию офортиста влечет мир, где смешиваются образы фантастического и обыденного: вспомним тематику офорта — война и смерть, болезни и уродства, праздники и триумфы, сумасшествие, жадность, ненависть человека...

У опасной черты

В определении Виппера магия и колдовство одновременно выводят на технику офорта и на тематику проблем жизни и смерти. С одной стороны, в условном мире гравюры Рембрандт выбирает именно ту технику, в которой пульсирует пламя жизни, которая предоставляет художнику невиданную свободу. С другой — если вернуться к гравюре «Фауст», то на ней мы видим, что явление неземных сил Фауст Рембрандта встречает с подобающим ученому достоинством.

Я. Вермер Делфтский. Астроном. 1668. Лувр, Париж

 

Сравнение его реакции с поведением ученых на картинах Вермера («Географ», «Астроном») дает два типа ситуаций: незавершенность движения астронома или географа означает процесс познания, а упертые в стол кулаки Фауста означают предел этого процесса. Фауст подошел к опасной границе, и яркий свет высшего знания порождает сгустки тьмы и фантом смерти за его спиной.

Я. Вермер Делфтский. Географ. 1669.
Государственный художественный институт, Франкфурт

 

Видимо, Рембрандт чувствовал себя именно в предельном положении Фауста, и отсюда тот драматизм и одновременно то неистовство, с которыми мастер, преследуемый по пятам возмездием за дерзость, оживлял своим резцом каждый штрих, каждый образ. Он вполне мог бы сказать о себе словами Фауста Гёте:

Я счел себя явленьем неземным,
Пронизывающим, как Бог, творенье.
Решил, что я светлей, чем серафим,
Сильней и полновластнее, чем гений.

На раннем автопортрете («Рембрандт с вытаращенными глазами», 1630) он и сам изумлен результатами своей деятельности, тем, что каждый штрих его собственного изображения наполнен витальной силой, — это изумление сродни изумлению простодушного Адама в день своего рождения. И если в автопортрете мы имеем дело с оживлением и индивидуализацией простых единичных линий и штриховки, разбегающейся от центра, то в последующих работах сложность приемов начинает соперничать со сложностью самого бытия и сверхбытия.

Рембрандт с вытаращенными глазами. 1630

 

Б.Р.Виппер подчеркивает, что «Рембрандт владел всеми ритмами графической плоскости — начиная с точек и кончая текучими, длинными линиями, и ярким светом, и глубокой тенью, и мягкими переходами тона, и энергичными нажимами штриха». Исследователь графики Рембрандта М.И.Флекель отмечает, что «рисунок Рембрандта кажется состоящим из массы случайных, набросанных в хаотическом беспорядке штрихов... которые, казалось бы, иногда проскакивают мимо формы... Из запутанной сети штрихов и линий удивительнейшим образом возникает совершенно ясная характеристика формы… Штрих Рембрандта создает ощущение живой, дышащей плоти». Живая плоть из хаоса — Рембрандт решил вопросы одушевления материи, но мало этого: в «Трех крестах» он овладел божественной тайной воздвижения Духа.

Одушевление материи

Чтобы это утверждение обрело полноту и чтобы не быть голословными, рассмотрим философскую концепцию образности и сложного метафоризма смыслов одушевления материи в пейзаже «Три дерева» и еще более сложную концепцию материального воплощения Духа в офорте «Три креста».

Мотив пейзажа «Три дерева» предельно прост — характерная для Голландии плоская равнина, заселенная деятельными людьми; огромное, в три четверти полотна, небо. Три дерева с явным доминированием центрального, которое выдвинуто вперед, крупнее, деревья по краям как бы жмутся к нему, при этом правое дерево — полноценное, а левое — с изъяном в кроне, с S-образным изгибом. Сюжет тоже прост — отгремевшая гроза раздвигает полог туч для света.

Есть некоторые странности — люди занимаются своими делами, как будто грозы не было и они не замечают ее грозных раскатов. И еще очень странная, не реалистичная, а скорее апокалиптическая структура облаков, уподобленных сворачивающемуся свитку — и это у мастера реалистического пейзажа! Именно такие мелкие «странности» должны нас насторожить. При разборе работ Рембрандта мы всегда должны исходить из его пристального интереса к библейским и евангельским сюжетам и смыслам. А. Якимович в связи с творчеством Рембрандта в целом говорит о визионерских «видениях и галлюцинациях, оплодотворенных чтением Священного Писания».

Так что же напоминает нам в пейзаже с тремя деревьями о библейской традиции? Прежде всего — образность дерева в полном расцвете жизненных сил, которое в Ветхом и Новом Завете, в Апокалипсисе является символом праведности («Праведный человек, как дерево, посаженное при водах и пускающее корни свои у потока; не знает оно, когда приходит зной; лист его зелен»), метафорой Храма («Да будут сыновья наши, как разросшиеся деревья в их молодости; дочери наши — как искусно изваянные столпы в чертогах»).

Ш.М.Шукуров на основании глубинного исследования письменных и архитектурных памятников считает, что для христианства «мотив Храма с помещенным в него Древом жизни» имеет статус иконографической традиции.

Драма в небесах с отступающей тьмой соотносится с реалиями новозаветного описания смерти Христа и идеей искупительной жертвы. В офорте Рембрандта мы видим уже преображенный и искупленный жертвой Христа мир — тьма в небесах сворачивается, подобно свитку или частям разорванного занавеса, небо еще клубится и содрогается, но, омытое дождем, распахивает уже свои объятия миру людей — на наших глазах вновь воздвигается нерукотворный Храм природы с Древом жизни, тройственным символом имени Христа, процветшими крестами.

Всё на этом офорте в становлении — свет проясняется, деревья развертывают в полную меру свои кроны, трава шевелится, тучи уносятся в глубины, дождь омывает землю, снуют люди, не заметившие в сутолоке повседневной жизни чуда искупления и обновления. Возможно, только замерший художник осознал смысл происходящего?

Воплощение духа

В офорте «Три креста» Рембрандт поставил себе еще более сложную задачу — создать зримый образ метафоры, воплотить слова Христа: «Разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его».

Впервые эти слова произносятся после изгнания торгующих из храма. От Христа потребовали доказательств, что он имел право так поступать, и усомнились в его силе: «На это сказали Иудеи: сей храм строился сорок шесть лет, а Ты в три дня воздвигнешь его? А он говорил о храме Тела Своего. Когда же воскрес Он из мертвых, то ученики Его вспомнили, что Он говорил это, и поверили Писанию и слову, которое сказал Иисус».

Затем эти же слова возникают в виде обвинения на суде Каиафы, в сцене распятия в виде злословия и насмешки: «Проходящие злословили Его. Кивая головами своими и говоря: э! разрушающий храм и в три дня созидающий! Спаси Себя самого и сойди с креста».

Храм на офорте Рембрандта действительно воздвигается, и даже не в три дня, а прямо на наших глазах. Трудно сказать даже, что это? Это и не столп света, а гора, сотканная из света, и даже не гора, а мистическое подножие горы, чья вершина недостижима, но сбирает все наши упования. Она призрачна и невесома и в то же время монолитна и нерушима. По сравнению с ее монолитом действительно кажется, что рассекаемая тенями земля «потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись».

Ее световая материя одновременно рушится с небес и создается на земле из тьмы и теней, из суеты одних и горя других, но главное — она удерживается силой распахнутых рук Христа.

Трудно сказать, он ли явлен нам в драгоценной оболочке световой горы или она возникает в его жесте, так как все происходит одновременно — он раздвигает руками тьму, а тело его просветляется. Он действительно воздвигает из Тела Своего невиданный дотоле Духовный Храм Света. Как этого добивается Рембрандт — невозможно описать. Может быть, это впечатление возникает из-за того, что распятие зависает между двумя зонами нестерпимого света, или из-за того, что тьма проваливается в бездну света и тает в ней, люди движутся, а столпы света стоят… Суть не в этом. Рембрандт находит немыслимые средства для воссоздания с помощью графики Божественного Духа.

Какова цена?

Подумаем, какой ценой может даться такое божественное всеведение, такое напряжение духовных и творческих сил? Обыкновенные слова здесь не подходят, здесь скорее должна звучать высокая заклинательная сила поэтической речи, такая как у А.С. Пушкина. Давайте без привычного пафоса вдумаемся в слова «Пророка»:

Моих зениц коснулся он.
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он, —
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.

А теперь зададимся вопросом: каково это? Каков залог высшего знания и всеведения, божественного всеприсутствия, божественного творения и жертвы? Все это не сравнится с расплатой по контракту с нечистой силой, цена намного выше. Недаром Фаусту Рембрандта является символ распятия.

ЛИТЕРАТУРА

Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. — М.: Искусство, 1970.

Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. Т. 5. — СПб.: Азбука, 2007.

Легенда о докторе Фаусте. Литературные памятники / Отв. ред., комментарии В.М. Жирмунского. — М.: Наука, 1978.

Флекель М.И. Великие мастера рисунка — Рембрандт, Гойя, Домье. — М.: Искусство, 1974.

Шукуров Ш.М. Образ храма. — М.: Прогресс-Традиция, 2002.

Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура ХVII–ХVIII веков. — СПб.: Азбука-классика, 2004.