В перспективе традиции

Предшественники

Проблему источников творчества Кандинского можно рассмотреть с точки зрения условий для вызревания концепции абстрактного искусства, постоянно учась у него выделять предельно общее в пестрой картине мира и живописи.

Следует признать большую роль в становлении абстрактного мышления Кандинского музыки как искусства, оперирующего наиболее абстрактным языком и математическими методами композиции. Именно занятия музыкой с детства помогли художнику прийти к “той простой разгадке, что цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны — и одинаково велики” и выделить в пестрой семье искусств музыку как “единственно пригодную для создания абстрактного искусства”.

“Услышанный” в звуко-высотных цветных формулах пейзаж Москвы (1) (Арбат. Фотография начала XX в.) или старого Мюнхена помог художнику вычленить в живописи абстрактный эмоционально-чувственный язык цвета, а затем и формы. В поразившей Кандинского музыке Р. Вагнера художник выделяет прежде всего открытую немецким композитором технику характеристики героев через лейтмотив — “этот мотив является чем-то вроде музыкально выраженной духовной атмосферы, предшествующей герою, атмосферы, которую он таким образом духовно излучает на расстоянии”.

(1)

Описание “партитуры” цвета и форм пейзажа Москвы в работе Кандинского “Текст художника. Ступени” может показать нам, как именно шел процесс формирования формально-цветовых лейтмотивов и структуры живописной симфонии Москвы, как в многоголосье домов, церквей, травы и деревьев вызревал композиционный узел кольца кремлевских стен и вертикали Ивана Великого: “Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви (городская архитектура во времена Кандинского еще не подверглась унифицированной желто-белой покраске, осуществленной в 30-е гг. ХХ в. — Е.М.) — всякая из них как отдельная песнь, — бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegro голых веток и сучьев, красное, жесткое. Непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир “аллилуйя”, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого”.

В живописи видеть “основные художественные элементы” и предельно обобщенные принципы их соотношений и функционирования, совсем в духе формирующегося параллельно в языкознании структурализма, Кандинскому помогли: народное искусство, древнерусский храм, старые мастера, академическая школа в целом, художники романтизма, импрессионисты, постимпрессионисты, представители модерна и символизма, в общем, чуть ли не вся история искусства.

(2)

На всех мастеров предшествующей традиции Кандинский смотрел под предельно обобщающим углом зрения. Что он взял, например, от Рембрандта (“Ослепление Самсона” (2), “Христос в Эммаусе” (3))? Не узнаваемый почерк, не систему образов — художника поразило “основное разделение темного и светлого на две большие части, растворение тонов второго порядка в этих больших частях, слияние этих тонов… действующее двузвучием на любом расстоянии... совершенно новые возможности, сверхчеловеческая сила краски... повышение этой силы при помощи сопоставления, т.е. по принципу противоположения”. Необходимость исчерпывать сначала одну часть, а затем другую “присваивает живописи элемент ей будто бы недоступный — время”.

(3)

Картина “Стог сена” К. Моне своей палитрой и “неясностью” “дискредитировала предмет как необходимый элемент картины”. Русская крестьянская изба, интерьеры кремлевского Успенского собора и Василия Блаженного, баварских и тирольских капелл указали Кандинскому “средства для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся”.

Из академической системы живописи Кандинский извлек классические законы композиционного построения. Не зря О. Юшкова считает, что в основе “Композиции VII” лежат принципы организации классической картины — идеальный для многофигурной картины на исторический или религиозный сюжет формат и размер (200 х 300), расположение форм по классической восходящей из левого нижнего угла в правый верхний по диагонали и пр.

(4)

Законам обобщенной, “идеальной формы” — построить голову “в принципе шара” — учился Кандинский в Мюнхене у А. Ашбе. Умению “докапываться до сути вещей, до глубины формы” — у “первого немецкого рисовальщика” Ф. Штука (“Люцифер” (4), “Автопортрет” (5)). Концепция двоемирия романтизма вошла в творчество Кандинского как проблема “Внешнее — Внутреннее”, с акцентом на внутреннее, духовное содержание.

(5)

Что касается модерна в любом национальном варианте — в неорусской “мирискуснической” манере И. Билибина и Н. Рериха или немецком югендстиле Ф. Штука, — отдав дань на начальном этапе своего творчества этому стилю, Кандинский в дальнейшем сохраняет от него опять же только принципы работы с формой.

В. Турчин в своем исследовании “По лабиринтам авангарда” отмечает, что в абстрактных работах Кандинского “пятна, некие цветные облака, мягкие, словно биологизированные, часто оконтурены в стиле ар нуво”. “Определить возможности формализации художественных средств и границы условности” помогла Кандинскому и его работа в ксилографии в технике продольной резьбы, к которой он обратился под влиянием П. Гогена и Э. Мунка.

Творчество А. Матисса поразило Кандинского открытостью и откровенностью цвета. Тот же В. Турчин отмечает, что “матиссовские краски будут жить в абстрактных композициях Кандинского: они экспрессивны, выражают и цвет, и саму “идею” цвета, “працвет” синего, красного, белого, зеленого” (“Севильский натюрморт” (6)).

(6)

Даже в отношении работы с литературной программой своих произведений, с сюжетом, Кандинский действует на уровне первоэлементов и их функциональных зависимостей. Это особенно наглядно проявляется в его отношении к созданию собственного варианта сказки в серии гравюр “Стихи без слов”. “Опираясь на опыт анализа сказок и легенд, — пишет В. Турчин, — Кандинский, хорошо владея фольклорным материалом, чему способствовали его занятия в Этнографическом обществе при университете, сам стал “сочинять” сюжеты для своих произведений, уже не вдохновляясь какими-либо конкретными источниками и тем более не выступая иллюстратором к ним”. Отобранные сюжеты и сам перечень названий гравюр — Рейн, Вечер, Розы, Горное озеро, Зрители, Старый городок, Змей, Гомон, Прощание (7), Ночь, Поединок, Охота, Вечность — похожи в своей знаковости и последовательности на выделенные позднее В.Я. Проппом основные функциональные элементы волшебной сказки. Турчин пишет об особой “формульности” литературной подосновы работ Кандинского, суть которой расшифровывается в “линиях и пятнах, сведенных в определенные композиционные формулы”.

(7)

Если суммировать все принципы, вынесенные Кандинским из традиции: звуко-высотные формулы, принцип лейтмотива (формально-цветовая аура образа), контрапост света и тьмы, провоцирование длительности проживания форм как способ передать временное измерение, символика и эмоциональность працвета, ориентация в оппозиции внутреннее/внешнее на внутреннее содержание вплоть до разработки приемов вхождения зрителя в картину, контраст пятна и контура, абстрактных и биологизированных форм, сюжетно-смысловые блоки как формулы линий и пятен, — то мы получим программу обучения принципам абстрактного искусства и современной формы. Опираясь на нее в своей практике обучения детей изобразительному искусству в школе, можно весьма ненавязчиво формировать представления о современной форме и современном искусстве, вписывая тем самым наших детей в перспективу изобразительной традиции и наследия Кандинского.

Последователи

Несмотря на большую преподавательскую деятельность, обширное теоретическое наследие, прямых учеников у Кандинского не было. Его позднее творчество пришлось на период спада интереса к абстракционизму. Однако уже в 40–50-е гг. ХХ века в Америке начинается вторая волна так называемого абстрактного экспрессионизма, мастера которого опирались в целом на опыт Кандинского, на его теоретические работы и ранние абстрактные картины мастера времен “бури и натиска”, которые имелись в достаточном количестве в Музее необъективного искусства, будущем Музее Гуггенхейма.

А.Барр впервые использовал термин “абстрактный экспрессионизм” применительно к картинам Кандинского в 1911 году. Позже он провел разграничение двух направлений абстрактного искусства с точки зрения формы. Первое, характеризовавшееся более четко выраженными геометрически структуральными тенденциями, по его мнению, шло от Ж.Сёра и П.Сезанна через кубизм к различным геометрическим и конструктивистским направлениям искусства в России и Голландии, а после окончания Первой мировой войны стало международным.

“Второе — и до недавнего времени второстепенное — направление, — продолжает Барр, — уходит своими корнями в искусство и теорию Гогена и его окружения, перетекает из фовизма Матисса в абстрактный экспрессионизм довоенных работ Кандинского. Скрывшись под землей на несколько лет, это направление энергично возникает среди мастеров абстрактного искусства, ассоциируемых с сюрреализмом. Данное направление, по контрасту с первым, является скорее интуитивным и эмоциональным, а не интеллектуальным; органическим и биоморфным, а не геометрическим по своей форме; оно характеризуется скорее округлыми очертаниями, а не прямоугольными формами; является декоративным, а не структурным, скорее романтическим, чем классическим, по экзальтированному отношению ко всему мистическому, спонтанному и иррациональному”.

Мастера нью-йоркской школы развивались преимущественно под влиянием второго направления, так что черты, присущие творчеству Кандинского, при непохожести в целом стилистики мы встречаем у таких эмоциональных и спонтанных мастеров, как Д.Поллок, А.Горки, М.Ротко, Ли Краснер, Х.Хофман, Х.Франкенталер, К.Стилл, Д.Брукс, П.Маккарти, Ф.Гастон, Р.Дайбенкорн, Д.Митчелл, А.Готлиб, Т.Стамос и другие.