УРОК МУЗЫКИ
Александр МАЙКАПАР
Людвиг ван Бетховен
КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО
(К циклу из 10 концертов)
Начало см. в № 20/2009
2-й концерт
Соната № 5 (так называемая “Весенняя”)
фа мажор ор. 24 для скрипки и фортепиано
1801. посвящена графу Морицу фон
Фрису
Как известно, ряд произведений
Бетховена имеют авторские названия —
“Патетическая” (фортепианная соната № 8 ор. 13),
“Крейцерова” (скрипичная соната № 9 ор. 47),
“Пасторальная” (симфония № 6 ор. 68). Другие стали
популярны под названиями, данными им не автором.
Таковы фортепианные сонаты “Лунная”, “Аврора”,
“Аппассионата”. К этому ряду относится и пятая
скрипичная соната. Если учесть общее довольно
большое число произведений Бетховена, то
скромное количество сочинений, которым он дал
название, наводит на мысль, что он был скорее
противником конкретизации образного строя своей
музыки.
Тициан. Сельский праздник (Пастораль).
Ок. 1510. Лувр, Париж
И даже в случае с “Пасторальной”
симфонией, где название в полной мере отражает
круг образов сочинения, он счел нужным указать (в
письме к издателю): “Пасторальная симфония, или
Воспоминания о сельской жизни, больше выражение
чувств, чем изображение”. Этими словами можно
охарактеризовать и данную сонату.
Совершенно очевидно, что между
чувствами, которые испытывал Бетховен от
пребывания на природе (“Пасторальная”
симфония), и чувствами, что возникают при
весеннем пробуждении жизни (“Весенняя” соната),
много общего. И, очевидно, не случайно оба эти
произведения — соната и симфония — написаны в
одной и той же тональности фа мажор.
Allegro
Первая часть написана в форме
сонатного Allegro. Иными словами, здесь разные
музыкальные образы. Гениальность Бетховена
проявилась в изобретательности выбора этих
образов и их коллизий. Как правило, в сонатной
форме первая тема (так называемая главная партия)
мужественного характера, а вторая тема (побочная
партия) мягкая, нежная, лирическая. В этой же
сонате, наоборот, с первых звуков мы ощущаем то
самое весеннее настроение, пробуждение природы:
над мерно покачивающимся тихим аккомпанементом
у фортепиано льется чарующая мелодия скрипки.
Вторая тема, наоборот, более взволнованного
характера. Но эта взволнованность не
драматическая, а скорее выражение восторга и
ликования опять-таки от созерцания
пробуждающихся сил природы.
Adagio molto espressivo
Над чрезвычайно спокойным
аккомпанементом две влюбленные души ведут
разговор, выражающий полное единение. Но красота
этой музыки не только в изумительных мелодиях, но
и в аккомпанементе. И хотя гармонически он,
естественно, пребывает в полнейшем согласии с
мелодиями скрипки и верхнего голоса фортепиано,
было бы большой художественной ошибкой малейшее
его подчеркивание: этот аккомпанемент можно
уподобить целомудренности наших романтических
влюбленных.
Scherzo: Allegro molto
И опять поразительная
изобретательность Бетховена: очень короткое
скерцо, которое рисуется мне (сугубо личное
впечатление) как “лесная сцена” (если
воспользоваться шумановскими образами).
Маленькое эхо передано коротким мотивом, который
скрипка повторяет вслед за фортепиано
канонически (то есть со сдвигом во времени на
одну долю). Звучит очень живо и в высшей степени
оригинально.
Rondo: Allegro ma non troppo
Музыка по-прежнему передает все
оттенки радости, даруемой приходом весны — от
тихой благостности до воодушевленной
восторженности.
Бетховен чрезвычайно искусен в
трактовке известных в его время музыкальных
форм. Как и в предыдущей скрипичной сонате (№ 4 ля
минор ор. 23) он для финала использует форму рондо,
причем близкую к тому ее виду, с которым мы уже
познакомились в первой виолончельной сонате. Мы
уже условились обозначать ее разделы буквами. В
данном случае схема выглядит так: АВАСАВ1А1Coda.
Изобретательность Бетховена проявилась в том,
что в основную форму рондо (для которой
характерно возвращение рефрена — А), он внес
элемент вариационности — В1А1, а
вместе с ним и репризности, то есть повторения
большого первоначального раздела, который при
такой трактовке сближает это рондо с формой
сонатного Allegro. Это будет ясно, если схему
части представить так: АВА (экспозиция) — С
(эпизод вместо разработки; есть в теории
музыкальной формы такая разновидность среднего
раздела) — АВ1А1 (реприза) — Coda.
Эти особенности делают знакомую форму
оригинальной, истинно бетховенской.
ТРИ ПЕСНИ
Бетховен глубоко почитал Гёте, сочинил
несколько песен на его тексты, а также музыку к
его трагедии “Эгмонт”. Их знакомство состоялось
только летом 1812 г., когда они в одно время
случайно оказались на курорте в Теплице. “Много
времени провел в обществе Гёте”, — читаем в
одном из писем (эрцгерцогу Рудольфу от 12 августа
1812 г.). Изысканные манеры великого поэта и
резкость поведения композитора не
способствовали их сближению. “Его дарование
поразило меня чрезвычайно, но, к сожалению, он
обладает нравом неукротимым, и мир
представляется ему ненавистным творением”, —
писал Гёте в одном из писем.
Майская песня. Op. 52 № 4
Стихи Гёте. Сочинена около 1795
Гёте написал свою “Майскую песню” в
мае 1771 г., находясь в Страсбурге. Стихотворение
впервые было напечатано в журнале “Ирис”,
издававшемся Ф.Г. Якоби. Тогда оно называлось
“Майский праздник”. Новое название — “Майская
песня” — было ему дано при публикации в 1789 году.
Именно с этим названием стихотворение стало
необычайно популярным благодаря музыке
Бетховена.
Первые два куплета песни (всего их у
Бетховена три, и каждый состоит из трех строф)
представляют собой бурное юношеское изъявление
восторга (множество сентиментальных восклицаний
— множество восклицательных знаков, и в русском
переводе их даже больше, чем у Гёте).
Заключительные две строфы, однако, возвышают
Поэта (а с ним читателя и публику) над уровнем
тривиальных эмоций, связанных с весенним
настроением: Поэт призывает свою возлюбленную
быть вечно счастливой, и путь к этому — любить в
Поэте то, что вечно, то есть его творения, в
которых он видит свое бессмертие, отраженное в
глазах его возлюбленной. В русском переводе этот
смысл не выявлен отчетливо.
Новая любовь — новая жизнь. Op. 75 № 2
Стихи Гёте (1775). Сочинена в 1798–1799.
Многие песни Бетховена построены
таким образом, что в них каждый куплет (станца)
имеет свою музыку. Этот способ композиции, в
отличие от более частой практики — сочинять один
вариант музыки для всех куплетов песни, —
по-немецки называется durchkomponieren. Такова и эта
песня, и следующая. Еще довольно много времени
спустя Бетховен обращал внимание на эту
особенность своих песен как на характерную и
новую их черту. В письме к Г. Гертелю (от 4 февраля
1810 г.), говоря о своих песнях, он специально
отмечал: “Почти во всех песнях отдельно
обработана каждая строфа”.
Аделаида, ор. 46
Стихи Фридриха фон Маттиссона
Соч. 1795—1796
Посвящена Ф. фон Маттиссону. Издана в феврале 1797.
Бетховену было 25 лет, когда он создал
свой шедевр. Но прошло еще три года, прежде чем
Бетховен послал его Маттиссону. В
сопроводительном письме (от 4 августа 1800 г.) он
писал: “Отчасти же это произошло вследствие моей
робости, ибо я опасался, не поступаю ль
опрометчиво, посвящая Вам вещь, о которой не знаю,
встретит ли она одобрение с Вашей стороны.
Правда, я и теперь посылаю Вам “Аделаиду” не без
тревоги. Вы ведь знаете сами, как могут изменить
артиста несколько лет постоянного
самосовершенствования. Чем больше успеваешь в
искусстве, тем меньше довольствуешься прежними
своими сочинениями. Мое самое горячее желание
исполнится, если музыкальная композиция Вашей
божественной “Аделаиды” Вам хоть
сколько-нибудь понравится…”.
Неизвестно, что ответил Маттиссон на
это письмо. Но впоследствии, поместив
стихотворение в своем сборнике стихов, он
сопроводил его следующим примечанием:
“Различные композиторы положили на музыку эту
маленькую лирическую фантазию. По моему
искреннему убеждению, никто не сумел оттенить
текст мелодией с такой глубиной, как гениальный
Людвиг ван Бетховен из Вены”.
Бетховен аранжирует стихотворение
Маттиссона в двухчастной композиции: первая
часть охватывает три куплета и отмечена
указанием темпа Larghetto и ремаркой dolce (итал.
— нежно). Здесь в аккомпанементе, изложенном
триолями, много модуляций (переходов из одной
тональности в другую), создающих мечтательное
настроение. “Влюбленный, — по словам Барри
Купера, — скитаясь, ищет свою возлюбленную, и
музыка в согласии с его блужданиями, проходит
через многие разные тональности и ритмы”. Вторая
часть бетховенской песни чудесно передает
звуками экстравагантную загробную фантазию
последней станцы стихотворения: цветы вырастают
на могиле поэта, символизируя его бессмертную
любовь. Поразительно, как Бетховен выразил это
мрачное, почти мистическое настроение музыкой,
для которой указал очень живой темп (Allegro molto)!
Крупный австрийский музыкальный критик XIX века
Эдуард Ганслик как-то заметил, что “эта песня —
единственная из песен Бетховена, потеря которой
была бы невосполнимой утратой в эмоциональной
жизни нашей нации”.
Трио № 2 соль мажор ор. 1 для фортепиано,
скрипки и виолончели
1793–1795. Посвящено Карлу Лихновскому
Adagio-Allegro vivace
Бетховен имел прямо-таки пристрастие
предварять бурную музыку первых частей своих
сонатных циклов медленным вступлением. В
некоторых случаях это всего несколько тактов
(фортепианная соната № 24), в других — как в данном
трио — это значительный раздел формы. Тема
быстрого раздела первой части — в народном
немецком духе. Кстати, такого рода настроение и
характер у Бетховена не редкость, но собственно
ремарка “Alla tedesca” (в немецком духе)
встречается в его произведениях только однажды
— в фортепианной сонате № 25 соль мажор ор. 79.
Largo con expressione
Бетховенское творчество принято
делить на три периода. Оставляя в стороне долгую
дискуссию на эту тему, развернувшуюся в
музыковедении, можно констатировать, что в
ранних произведениях композитора встречаются
медленные части такой глубины и силы, что кажутся
вполне сопоставимыми с величайшими творениями
его позднего периода. Ярчайший пример — Largo e mesto
из фортепианной сонаты № 7 ор. 10 № 3. К этому ряду
творений относится и медленная часть данного
трио — тоже Largo.
Scherzo. Allegro
Поразительно, как Бетховену, много раз
использующему одну и ту же музыкальную форму,
всякий раз удается создать неповторимый
музыкальный образ. Это скерцо написано в
трехчастной форме с кодой (с традиционным трио в
качестве средней части и с непременным
буквальным повторением первой части). После
глубоких раздумий предыдущего Largo, его очень
личного характера, музыка скерцо переносит нас в
атмосферу народного праздника, где
позволительны вольности и безобидные
“выходки”.
Presto
Характерная особенность этого финала
— его военный характер. Очень, казалось бы,
незначительная деталь в тексте — указание Presto
(обозначение очень быстрого темпа) — делает эту
музыку искрящейся и зажигательной. Будь
предписано традиционное в подобной музыке Allegro,
она превратилась бы в своего рода прусский марш с
его имитацией барабанного боя в главной партии
(сначала у скрипки, затем у виолончели). Однако
более стремительный темп придает части
захватывающий вихревой характер.
3-й концерт
Соната № 2 ля мажор ор. 12 № 2 для скрипки
и фортепиано
1799. Посвящена А. Сальери
Время создания — это время
“Патетической” сонаты (ор. 13). Эти сочинения
созданы Бетховеном в один год, и им присвоены
соседние номера опусов.
Allegro vivace
На фоне оживленно пульсирующего ритма
скрипки у фортепиано звучат короткие — всего из
двух звуков — мотивы, передающие радостное, но
пока затаенное волнение. Вскоре эти мотивы
переходят к скрипке, и здесь фортепиано вторит
ей. Диалог инструментов в этой части отнюдь не
драматический — здесь нет борьбы разных
образов и характеров. Здесь огромное
разнообразие оттенков одного —
радостно-возбужденного настроения. Лишь на
краткий миг, словно тень от облака, проплывшая по
земле, звучит музыкальная фраза, назвать которую
можно “белым звуком” (играть бескрасочно —
это тоже краска!). Но и ее побеждает
радостно-ликующее настроение.
Andante, piu tosto Allegretto
Есть разные типы художников. Одним
лучше удаются величественные образы и
монументальные характеры, другим — интимные
переживания и малые формы. Бетховен — творец
уникальный. В его наследии мы найдем величайшие
образцы выражения едва ли не всех сторон мира —
как физического (природы), так и психического
(человека). Нет такого чувства, которое было бы
неведомо сердцу Бетховена. Он может вознести нас
на заоблачные вершины, но может дать насладиться
мирной жизнью тихой долины. Вторая часть сонаты
— именно такая мирная жизнь. Здесь преобладают
тихие звучности, интимность высказывания. Диалог
скрипки и фортепиано отмечен ремаркой dolce.
Поразительно, как Бетховену удается передать
столько оттенков одного душевного состояния!
Allegro piacevole
Не будем забывать, что соната написана
еще в XVIII, галантном, веке: ее финал — quasi (итал.
как бы) менуэт. Сколько менуэтов знает этот
век! Но все бетховенские менуэты — это уже не
музыка для танца. По ритмической структуре
(причем только начальной фразы) вроде менуэт, а по
содержанию — что-то более серьезное. Во-первых,
круг образов этого финала намного шире, чем
образы обычного менуэта. Во-вторых, музыкальная
форма, потребовавшаяся для этого финала, гораздо
сложнее формы менуэта. Что же касается
настроения этой части, то это еще один аспект
радости. И как необычайно богата красочная
палитра великого живописца, так невероятно
богата оттенками настроений музыкальная палитра
гениального композитора.
Соната № 2 соль минор ор. 5 № 2 для
виолончели и фортепиано
1796. Посвящена прусскому королю
Фридриху Вильгельму II
В течение мая и июня 1796 г. Бетховен
находился в Берлине. Это было его концертное
турне, которое он совершил в обществе князя Карла
Лихновского (в 1789 г. аналогичную поездку с князем
совершил Моцарт). В этот период Бетховен создал
ряд значительных произведений, включая
виолончельные сонаты ор. 5 и вариации для
виолончели и фортепиано соль мажор на тему из
оратории Генделя “Иуда Маккавей”. Сонаты были
посвящены королю Пруссии Фридриху Вильгельму II.
Бетховен нередко посвящал свои
произведения августейшим особам, надеясь, что
они по достоинству оценят его творения. Известно
свидетельство Ф. Риса: “В Берлине ему довелось
играть при дворе короля Фридриха Вильгельма II.
Там он исполнил, помимо прочего, две сонаты с
облигатной виолончелью ор. 5, сочиненные им для
себя и для первого королевского виолончелиста
Дюпора (подробнее об этом см. статью в
“Искусстве”, № 20/2009. — А.М.). На прощание он
получил золотую шкатулку, наполненную луидорами.
Бетховен с гордостью рассказывал, что это была не
обыкновенная шкатулка, а такая, какие дарили
послам”.
Вторую сонату интересно рассмотреть в
паре с первой (как это и следует делать, когда
однородные произведения объединены в один опус).
Итак, обе они двухчастные. И обе открываются
медленным вступлением, их финалы написаны в
форме рондо. Создается впечатление, будто
Бетховен задался целью продемонстрировать свою
неисчерпаемую музыкальную фантазию в двух разных
произведениях, написанных по одному общему
плану. И при этом у него не было примера для
подражания: никто из его предшественников и
современников не писал подобных произведений
для виолончели и фортепиано — ни Гайдн, ни Моцарт
(если говорить о самых великих).
Adagio sostenuto e espressivo — Allegro molto piu tosto presto
Медленное вступление в этой сонате
более масштабно, нежели в первой сонате этого
опуса. В нем ясно выражен патетический характер,
и при этом оно звучит очень лирично. И хотя соната
не имеет названия, невольно напрашивается
сравнение с сочиненной несколькими годами позже
“Патетической” сонатой для фортепиано. В обоих
этих вступлениях преобладает патетический
пунктирный ритм, характерный для большого числа
произведений XVIII века, написанных в стиле так
называемой французской увертюры.
Быстрый раздел этой части построен на
сравнительно короткой теме (главная партия)
танцевального характера, напоминающей лендлер.
Сразу же после ее проведения у виолончели она
поручается фортепиано, и далее инструменты
обмениваются репликами, совершенно как в
разговоре двух людей. Именно в силу того что
главная партия лирическая и звучит мягко,
вступление драматургически оказывается
чрезвычайно оправданным: без него начало сонаты
было бы слишком легковесным для произведения,
претендующего — по своим общим масштабам —
состязаться с первыми частями симфоний.
Rondo. Allegro
Уже в ранних произведениях Бетховен
устанавливает некие композиционные принципы,
которым следует и в ряде более поздних своих
произведений. Один из таких принципов —
начальное проведение темы в тихой звучности,
после чего ее вторичное проведение — уже яркое и
блестящее — воспринимается как выплеснувшееся
наружу сдерживавшееся чувство радости. Так
начинается финал этой сонаты (и так начинался
финал первой виолончельной сонаты): мы ощущаем
народное веселье, но поначалу оно где-то вдалеке.
С этим драматургическим приемом мы часто
встречаемся у Бетховена: финалы фортепианных
трио № 1 ми-бемоль мажор, № 2 соль мажор, № 5 ре
мажор, скрипичная соната № 8 соль мажор. Тема, как
и положено в рондо, возвращается в неизменном
своем характере и настроении несколько раз, а
между этими ее проведениями звучат другие
музыкальные эпизоды.
Трио № 3 до минор ор. 1 № 3 для
фортепиано, скрипки и виолончели
1794/5. Посвящено Карлу Лихновскому
Ф. Рис: “Три бетховенских трио (ор. 1)
должны были впервые исполняться перед
артистической аудиторией на вечере князя
Лихновского. Приглашены были большинство
артистов и любителей музыки, в частности Гайдн,
суждения которого все с нетерпением ожидали.
Трио прозвучали и произвели исключительное
впечатление, Гайдн тоже сказал о них много
хорошего, но посоветовал Бетховену не
публиковать третье, до минор. Это очень задело
Бетховена, который считал данное трио лучшим, да
и теперь оно обычно нравится больше прочих и
производит самое сильное впечатление. Поэтому
такое мнение Гайдна было воспринято Бетховеном
дурно и навело его на мысль, будто Гайдн завидует,
ревнует и ведет себя с ним неискренне. Должен
признаться, что, когда Бетховен мне это
рассказал, я не очень-то ему поверил. И когда
представился повод, я сам спросил Гайдна об этом.
Однако его ответ подтвердил слова Бетховена,
поскольку Гайдн сказал, что не верил, будто это
трио поймут так скоро и так легко и что публика
примет его столь благосклонно”.
Имеется яркое свидетельство того, что
сам Бетховен высоко ценил это трио: через
двадцать с лишним лет он сделал его обработку для
струнного квинтета (ор. 104, 1817).
Любопытную историю создания этой
транскрипции поведал немецкий музыкальный
теоретик первой половины XIX века Зигфрид Ден (тот
самый, у которого некоторое время в Берлине
занимался М.И.Глинка): “Икс принес Бетховену трио
до минор, обработанное для квинтета, вероятно,
для того, чтобы узнать мнение композитора.
Бетховен нашел в этой работе много непригодного.
Но идея показалась ему достаточно
привлекательной, чтобы сделать свою собственную
обработку. Так возникла действительно новая
партитура, ничего общего с работой Икса не
имеющая”.
Allegro con brio
Если мысленно представить себе
бетховенские произведения, написанные в до
миноре, то можно почувствовать в них некую общую
музыкальную идею. И в первую очередь это
ощущается в родстве их первых музыкальных тем:
они представляют собой энергичное волевое
начало, четко оформленное ритмически и
мелодически. Это может быть выражено решительно
и импульсивно (фортепианные сонаты № 5 ор. 10, № 1,
№ 8, “Патетическая” ор. 13, № 32 ор. 111), Третий
фортепианный концерт ор. 37, наконец, Пятая
симфония ор. 67. Но может быть и затаенно, и тем не
менее сильно, как начало данного трио. Это и есть
главная партия. Побочная партия в тональности
ми-бемоль мажор.
И хотя такое соотношение тональностей
— минор и параллельный мажор — основных
музыкальных партий сонатного Allegro
традиционно, в руках Бетховена оно чудесным
образом лишено малейшего налета банальности.
Заключительная партия привносит настроение
победоносной борьбы. Мы не можем не поразиться
тому, как Бетховен с какой-то только ему ведомой
логикой неразрывно связывает в единое целое
столь разные образы — патетические, лирические и
героические.
Andante cantabile con variazioni
Эта часть представляет собой тему с
пятью вариациями и кодой. Тема построена как
разговор фортепиано и струнных: фразе у
фортепиано отвечает фраза у струнных. В первой
вариации фортепиано оставляет за собой
главенствующую роль, тогда как у струнных всего
несколько коротких реплик. Во второй вариации,
наоборот, струнным позволяется полнее
высказаться, а фортепиано аккомпанирует. До сих
пор сохранялся первоначальный мягкий и нежный
тон выражения. Перелом происходит в третьей
вариации: она взрывается бурными, решительными
и сильными пассажами фортепиано (поначалу в
левой руке). Поразительна способность Бетховена
в лирическом разглядеть драматизм, а в бурном и
страстном порыве угадать глубоко скрытые
лирические интонации.
До сих пор музыка звучала в мажоре
(общая тональность этой части — ми-бемоль мажор,
родственная до минору, общей тональности всего
трио). Четвертая вариация окрашена в минор —
ми-бемоль минор, так называемый одноименный
минор (то есть по названию тоники — ми-бемоль).
Здесь тема звучит грустно и меланхолично. Пятая
вариация возвращает нас к первоначальному
настроению этой части, хотя своими легкими
пробежками по коротким отрезкам хроматической
гаммы (у фортепиано) еще раз по-новому выявляет
сокрытую в теме музыкальную сущность.
Кода, проводящая тему наподобие
хорала, примиряет многие контрастные элементы
прошедших перед нашим мысленным взором вариаций,
завершая эту часть полным успокоением.
Menuetto. Quasi Allegro
Не послужил ли этот менуэт импульсом
для Й. Брамса, когда он писал свою Первую
виолончельную сонату, в которой средняя часть —
ностальгическое воспоминание о старинном танце?
Но ведь и этот менуэт Бетховена уже некое
воспоминание — воспоминание о танце, который
когда-то, лет за пятьдесят до Бетховена, не только
слушали, но и танцевали…
Prestissimo
Взрыв неукротимой страсти молодого
Бетховена! Этот финал имеет авторское указание
темпа: Prestissimo. В системе итальянских
музыкальных терминов, общепринятых в
музыкальном мире как международный музыкальный
язык, это обозначение наибыстрейшего темпа. Но
Бетховен-экстремист умудряется и его превзойти:
он использует запись Alla breve, указывающую на
необходимость представлять себе не каждую из
четырех четвертей такта, а как бы дирижировать по
полтакта, то есть за один — и так очень быстрый —
удар метронома успеть прожить (и сыграть)
полтакта, то есть вдвое больше нот, а
следовательно, и вдвое быстрее. И хотя это
объяснение одной из особенностей музыкальной
грамматики кажется сложным, оно очень важно для
верного исполнения и восприятия этой музыки.