АРТ-ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА

 

Сложный контрапункт

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

Большое значение для формирования Э. Хоппера как личности и как художника “американской темы” имело его происхождение и та атмосфера, которая окружала его с детства, — атмосфера пуританского благочестия добропорядочной семьи, владеющей небольшим магазином в тихом провинциальном городке.

Каждый из перечисленных пунктов играл двоякую роль в творчестве Хоппера. Изначально перед его глазами был пример семьи — реализации первичного американского мифа об индивидуализме и равных возможностях для всех. С одной стороны, это сформировало его кредо в искусстве — Хоппер считал, что задача искусства состоит в том, чтобы отображать действительность и быть независимым. С другой стороны, будучи свидетелем краха этого мифа под напором новых тенденций ХХ века к унификации и использованию индивидуума в качестве винтика общего механизма, Хоппер на протяжении всего своего творчества переживал драму крушения идеалов американских первопроходцев.

Роль протестантизма в творчестве Хоппера можно рассматривать с точки зрения глубинной ментальности, о которой очень точно сказано у Г.Гачева: “Американцы… глубоко вняли предопределению к спасению и погибели. И простой критерий приняли: кто преуспевает в делах-трудах — тот спасен, а кто беден — к погибели назначен, отринут… И душа порабощена таким рассуждением. Несвобода!.. в поддоне американской души — вот этот страх… что гонит”.

Ощущение несвободы и мрака присутствует во всех полотнах Хоппера.

На уровне индивидуального самоощущения протестантская этика вступила в противоречие с новым распределением гендерных ролей, что стало причиной возникновения одной из наиболее драматичных тем в творчестве Хоппера — темы взаимоотношений мужчины и женщины: загадка женского начала и попытки самоопределения мужского начала в новых обстоятельствах.

Диапазон возможных вариаций пуританской темы в творчестве Хоппера очень широк — от иронии над самоизоляцией из-за индивидуалистической нетерпимости в картине “Два пуританина” до высокого благоговения в картине “Шахтерский город в Пенсильвании” (1), которую американский поэт Марк Стрэнд назвал “Благовещение наоборот”. Исследователи отмечают своеобразную строгость и простоту живописного языка, которые проявляют внутреннюю установку на “баптистскую отчужденность”.

(1)

 

Жизнь в провинциальном городке, который к ХХ в. превратился из гордого форпоста цивилизации в часть сотворенного, “самосделанного” (Г. Гачев) механизированного американского космоса, позволила Хопперу, с одной стороны, крайне обостренно понять и пережить крушение американского мифа о светлых перспективах прогресса и безграничных возможностях цивилизации, а с другой — нащупать зону напряжения, возникающего при столкновении природы и среды обитания человека.

Среди философов и поэтов, повлиявших на Хоппера, на первом месте Гёте и Р.Эмерсон. Гёте Хоппер не раз цитировал, разделяя его мысль, что “начало и конец любой литературной деятельности является воспроизведением мира, окружающего меня, при существовании огромного количества миров внутри меня”. Благодаря Эмерсону, выдающемуся представителю американского трансцендентального индивидуализма, Хоппер смог прийти к модели проекции на предметность внешнего мира миров внутри себя. Параллели живописи Хоппера можно найти в творчестве У. Фолкнера, Т.Вулфа, Т.Драйзера и др. Сложностью психологических проекций Хоппер обязан знакомству с работами З.Фрейда и К.Юнга (известна карикатура Хоппера на самого себя, где он изображен ребенком с томами психологов).

(2)

 

(3)

 

Живописная манера Хоппера складывалась первоначально под влиянием мастеров реализма. В 1900 г. он поступил в Художественную школу в Нью-Йорке, где в течение шести лет учился под руководством ведущих американских художников начала века В.М.Чейза и Р.Генри. В творчестве последнего для Хоппера был значим язык естественной выразительности. С мастерами “школы мусорных ведер” Д.Слоуном (“Солнце и ветер на крыше” (2), “14-я улица за 6-й авеню” (3)) и Р.Маршем (“Двенадцатицентовое кино” (4)) Хоппера роднил интерес к социально значимым темам, таким как последствия Великой депрессии и индустриализации, однако Хоппер выбирал более опосредованные способы выражения, в отличие от остро критического подхода последних. К тому же его не удовлетворяла их манера, продолжающая реалистические традиции американской живописи XIX века.

(4)

 

Для продолжения образования он едет в Европу, где изучает творчество старых и современных мастеров. Ранние работы Хоппера обнаруживают связь с экспрессивной техникой Рембрандта, Ф.Хальса. Под влиянием импрессионизма работы Хоппера слегка светлеют. Не разделяя миросозерцания французских импрессионистов, Хоппер в целом оказался в плену сюжетного круга последних — именно этим объясняется его пристрастие к обнаженной натуре, городским и сельским пейзажам.

Парижские пейзажи Хоппера обнаруживают его склонность к холодному серо-стальному колориту, что говорит о влиянии Э.Мане. С Мане Хоппера сближает налет холодной отчужденности и дистанцированности по отношению к объекту изображения. По верному замечанию А.Ипполитова, “под мистическим воздействием его взгляда парижская жизнь стекленеет, холодеет и упрощается”. У Мане впервые появляются мотивы выпадения человека из временнoго потока. Его находки в картине “Бар в Фоли-Бержер” — несовпадение развернутой на зрителя самопрезентации главной героини и ее полной психологической неконтактности, призрачные ловушки зазеркалья с множественным повтором отражения электрических светильников станут позднее фирменным приемом Хоппера (“Офис в Нью-Йорке”).

Мане также принадлежит честь открытия бездны неразрешимых противоречий в отношениях полов. “Олимпия” с ее беззащитной обнаженностью, одетой в броню мощной индивидуальности, с ее противоречивым призывом-отказом, открывает ряд современных женских образов, который приведет в конечном счете к картинам Хоппера “Летний вечер” (5), “Лето” и др.

(5)

 

У Э.Дега Хоппер научился искусству контуров и цветовых пятен, выразительных композиционных средств для передачи психологического диссонанса видимого и сущностного, для доведения до зрителя истины о несоответствии представляемого персонажами и реального положения дел. Особенно большое значение в этом отношении имела работа Дега “Семья Беллели”, построенная на приеме обособленности каждого персонажа, с помощью чего художник передает “непримиримую разницу душевных состояний внутри семьи… конфронтацию с нами, смотрящими на портрет, которым достался труд оценки и суждения о нем” (Б.Гров). Сложный контрапункт видимого и невидимого, отчуждения и провокации зрителя, двойственной игры смыслов будет развит Хоппером и доведен до совершенства.

(6)

Прием случайно подсмотренного кадра, открытый Дега (“Площадь Согласия”), будет возведен Хоппером в формулу кинематографического стоп-кадра “длиною в целую жизнь” (“Утреннее солнце” (6)). В отношении обнаженной модели Хоппер перенимает у Дега позицию вуайеризма — именно этим оборачивается желание запечатлеть моменты, когда женщина в интимной обстановке не подозревает о присутствии чужого взгляда (ср. “Таз” (7) Дега и “Утро в городе” Хоппера (8)).

Иллюстрации 7–22

В живописных приемах писать объем и свет у Хоппера чувствуются отзвуки школы сложной цветовой фактурности работ П. Сезанна. Прием преображать светом обыденный мотив до пределов невыразимой опасности и создания тягостного ощущения Хоппер почерпнул в творчестве Э.Мунка (ср. “Грозовую ночь” Мунка (9) и “Комнаты для туристов” (10) Хоппера).

От мастеров романтизма Хоппер унаследовал остроту отклика на решение проблем соотношения природы и цивилизации. Пограничная зона между этими двумя средами — окно — становится очень важным знаком в его творчестве. Он демонстрирует свое знакомство с образностью окна как прорыва из интерьера в иной мир (“Женщина у окна”) или как картины в картине (“Вид из мастерской художника” (11)) К.Д.Фридриха, использует концепцию единства внешнего и внутреннего пространства, появившуюся в картинах Дега, изображающих студии фотографов и танцзалы (“Танцовщица у фотографа” (12)).

ПАРАЛЛЕЛИ

 

По знаковости, зашифрованности, установке на метафизическую непостижимость смыслов, остановленности пространственно-временного континуума живопись американского художника сопоставима с такими явлениями европейского искусства, как “метафизическая живопись” и сюрреализм. Ряд исследователей отмечают формальное сходство работ Хоппера с “безлюдными метафизическими площадями” и маяками Де Кирико (13), с “заброшенными, залитыми лунным светом джунглями Макса Эрнста и картиной Р.Магритта “Империя света II” (14) (Р.Г.Реннер).

Среди американских художников параллелью живописи Хоппера может служить творчество Чарлза Барчфилда, который находился под влиянием Хоппера и сам оказывал на него влияние. Хоппер посвятил ему большую статью, в которой на примере искусства Барчфилда раскрывает собственное творческое кредо. Общность этих художников проявляется в выборе сюжетов, изображении переходных зон между городской и сельской Америкой, манере рассматривать сцены из повседневной жизни одновременно и в качестве изображения, и в качестве экрана, на который проецируются желания и фантазии художника и потенциальных зрителей (ср. “Шесть часов” (15) Барчфилда и “Солнечный свет на втором этаже” (16) Хоппера).

ПОСЛЕДОВАТЕЛИ

Реннер считает, что “линию, начало которой положил Хоппер, психологический метод, наметивший подсознательные сексуальные желания и проникновение в суть закодированного языка визуального реализма, продолжили более молодые художники” — Э.Уайет (“Сапоги” (17)) и Э.Фишл (“Влияние исторических ценностей” (18)). Первый, подобно Хопперу, на протяжении пятнадцати лет проецировал на изображение одной и той же женщины свою тайную страсть, что предопределило особый интимный взгляд, воспроизводимый даже в условиях экстерьерных изображений. Э.Фишл посвятил свое творчество исследованию желаний, подавляемых цивилизацией, характеристике образа жизни американского среднего класса, правда, с большим уклоном в историзм и расовые проблемы.

Своим предшественником Хоппера называют многие представители американского поп-арта. На картине “Марин Авеню. Ближе к вечеру” Р.Бечле в фотографической манере изображает типично хопперовский пейзаж провинциального городка, увиденного мельком со стороны скоростного шоссе. Помимо предметного сходства, Р.Бечле пользуется коронным приемом “отчуждения” Хоппера, отрезая зрителя от картины полосой шоссе на первом плане, а также подчеркивая пустынность улиц, полностью лишенных обитателей.

В 2008 г. в Вене состоялась выставка, на которой европейской публике были представлены работы как самого Э. Хоппера, так и его последователей. Список последних довольно внушителен — это Марк Льюис, Дэвид Кларбаут, Даун Клементс, Томас Деманд, Джим Джармуш, Эд Руши, Джефф Уолл, Рэйчел Уайтрид, Филип-Лорка ди Корсиа.

Искусство Хоппера в силу своего напряженного психологизма и архетипичности в отношении реалий американской культуры стало источником вдохновения для многих кинематографистов США и Еропы. В фильме А.Хичкока “Психоз” (“Психо”) (19) основой для декораций, изображающих провинциальный мотель, в котором живет маньяк с раздвоением личности, стала фантастика покинутого дома со слепыми окнами с картины Хоппера “Дом у железной дороги”.

Своим любимым художником называет Хоппера кинорежиссер и художник Дэвид Линч, поставивший нашумевший сериал “Твин Пикс” (20) о загадочных происшествиях в маленьком провинциальном американском городке.

Открытый Хоппером разрыв между мифологическим образом Америки и реальностью вдохновляет кинематографистов Вима Вендерса “Небо над Берлином” (21), Джима Джармуша “Кофе и сигареты” (22), В.Херцога, Р.Ф.Фассбиндера.