АРТ-ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

За пределами видимого

Темы и вопросы для обсуждения

И у Америки есть свои судьба и призвание
и, может, — трагедия…
Г. Гачев

 

О ТВОРЧЕСКОМ МЕТОДЕ

Первый вопрос, который встает перед нами при определении нашего отношения к творчеству Э.Хоппера, — это вопрос о его принадлежности к какому-либо направлению, о сущности его творческого метода. Общим местом является отнесение Хоппера к реализму. Приверженность к фигуративной живописи, наличие минимального сюжета, тематика, типичная для американской культуры, сделали его культовой фигурой в пространстве массмедиа. За ним закрепилась репутация самого американского художника, верно отразившего национальные реалии, мифы и символы жизни США. В американском искусстве Хоппер занимает место на противоположном от абстракций Д.Поллока полюсе, считаясь его основным оппонентом.

Несколько запоздалый по сравнению с Европой интерес к проблемам реализма продиктован особенностями развития американской культуры, для которой напряженный поиск положительных ценностей “почвы и крови” актуализировали не мимолетные истины импрессионистов, а корневые закономерности реализма. Искусство регионализма, вестерн, “утопическая идиллия хижины дяди Тома и удушающе скучное благочестие воскресных школ с заучиванием библейских текстов” (А.Ипполитов) — это всё разные варианты поиска национальной идентичности.

Именно в свете этих проблем искусство Хоппера можно отнести к реалистическому. Однако всегда надо помнить, что главным методом ХХ века является активное моделирование множественности реальностей, а реализм — один из языков создания соответствующих моделей. Вопрос о сути этого метода состоит в том, “над какой истиной и над какой реальностью художникам следует трудиться... В принципе достаточно будет лишь спросить, какого рода взаимоотношения существуют между объектом и его образом, поскольку конкретный объект не является миром в том виде, как он существует, или подобием этого мира, и не обязательно таков, каким мы его видим. Скорее речь идет о различных способах трансформации… мастера надеялись представить зрителю нетрадиционный образ реальности” (К. Штреммель).

В середине жизненного пути Хоппер определял свое творческое кредо следующим образом: “Моей целью в живописи всегда является использование природы как средства, помогающего перенести на холст мое самое глубокое восприятие темы... Ядро, вокруг которого ум художника выстраивает произведения, — это он сам; основное эго, личность или что-то, что можно так назвать, и ее изменения от рождения до смерти”.

Из воспоминаний его жены известно, как формировалась реальность картин Хоппера: они совместно придумывали женские персонажи, давали им имена, выбирали костюмы, а потом она позировала для них. Сравнение дневниковых записей Джо о личной жизни с работами художника показывает, что на картины, где появляются пары, проецируется драма их личных отношений. В конце жизни Хоппер пишет картину “Два комедианта”, в лицах главных персонажах которой угадываются их с женой черты. Это полотно свидетельствует о том, что художник “открыто рассматривал Игру в искусство как единое целое с Игрой в жизнь” (Р.Г. Реннер).

ПОЗНАЁМ В СРАВНЕНИИ

Трансформация исходных реалистических форм в работах Хоппера отражала стремление спроецировать на плоскость картины, как на экран, что-то, что лежит за пределами видимого, тайные страсти и желания, виртуальные возможности реальности, “подсознательную основу сознательного восприятия”. Сознание человека отделяется от физического носителя и проецируется художником на полотно в виде самостоятельной сущности, чья энергетика преобразует все изобразительные и выразительные составляющие.

Преобразованные элементы могут читаться в духе структурализма как коды доступа, возбуждающие ответную реакцию нашей психики. Именно с этих позиций определяет суть реализма ХХ в. Р.Г.Реннер: “Реализм теперь заключается в игровой манипуляции с бутафорией реальности и проекциями зрителей. Все, что кажется способным к точной дешифровке, в действительности является обобщенным образом, а обобщенный образ наделен психологическим ореолом, который делает всё более интересным, чем простое изображение… В действительности “фантазии” Хоппера, противопоставленные “плодам воображения” абстрактного искусства, оказываются близки друг другу. Это психологическое перекодирование реальности является одновременно трансформацией и абстракцией. Искусство Хоппера погружает зрителя в свою концепцию, в ее драматургию и определяет то, что в постмодернисткой теории получило название интертекстуальности”.

На это можно возразить, что реализм ХIХ в. тоже пользовался обобщенными образами. Однако традиционные реалисты приходили к обобщению через множество конкретных образов, “не включающее в качестве элемента самое себя”, — понятие “русский народ” невозможно представить себе в качестве обобщенного символа, присутствующего в одном ряду со всеми персонажами “Крестного хода в Курской губернии” И.Е.Репина. Хоппер же для своих обобщений пользовался не обычным множеством, а множеством “не-нормальным”, нелогичным, парадоксальным, включающим в себя в качестве элемента собственное концептуальное обобщенное понятие.

Странное впечатление от картины “Голубой вечер” основывается на том, что среди рядовой публики кафе появляется молодая дама — концепт Американской Женственности, демонстрирующий парадоксальное единство подчеркнутой женственности и мужской энергетики, сексуальной агрессии и недоступности, гордой самодостаточности и трагического одиночества. В дальнейшем этот одушевленный концепт пройдет сквозь все творчество Хоппера, варьируясь согласно замыслу и психологическим проекциям художника (“Утро в Южной Каролине”, “Лето”, “Утреннее солнце”, “Летний вечер”, “Кафе-автомат”, “Полуночники”, “Офис в Нью-Йорке” и др.).

(1)

 

(2)

 

В работах “Автозаправка” и “Четырехполосное шоссе” концептом Американской Системы является сплоченный ряд красных биоморфных бензоколонок — энергетическое сердце системы дорог, обеспечивающих единство страны и национальную модель “самодвижущегося пространства” (Г.Гачев). В “Раннем воскресном утре” концептом Новой Американской Экономики, в которой продукт заменяется имиджем торговой марки, является яркий рекламный столб. В городских жанрах, как наваждение, повторяется серый дом с черными слепыми окнами (“Солнечный свет в кафетерии” (1), “Офис в Нью-Йорке”, “Город” (2), “Лето”) — концепт мертвенности искусственной городской цивилизации. Ряд интерьерных сцен происходит внутри именно такого дома (“Отель у железной дроги”, “Офис вечером” (3), “Китайский ресторан”), что отбрасывает свою зловещую тень на взаимоотношения людей.

(3)

 

Что касается проблемы многозначности реалистической образности, то в связи с этим стoит сравнить образность реализма Хоппера с образностью передвижников. Ни у одного из передвижников, даже таких, как И.Репин и В.Суриков, которые оперировали крупными историческими и социальными обобщениями, мы не найдем попыток дать пластический эквивалент понятия русской ментальности в целом, как это сделал Хоппер в картинах “Раннее воскресное утро”, “Маяк на холме”, “Лето”, при этом пользуясь языком двойного остранения и абстрагирования — языком живописи и архитектуры. Их картины, при всем богатстве смыслов, не могут быть истолкованы с точки зрения гендерных отношений, а также трактоваться как факт проецирования личности и биографических особенностей автора. Например, социальная тематика “Бурлаков на Волге” может быть переведена в разряд национальных проблем, но никак не в разряд проблем психологической жизни автора и его взаимоотношений с женой. Они также не могут быть прочтены и как часть единого текста в ряду других работ Репина, так как в них нет символических или знаково-пластических указаний ни на “Не ждали”, ни на “Крестный ход в Курской губернии” и др. Тем более мы не можем прочесть это полотно с точки зрения Игры в жизнь и искусство.

АМЕРИКАНСКИЙ ОТВЕТ

У Хоппера каждая работа читается на всех уровнях смыслообразования — от обобщенно-философских до самых сокровенно-личностных. Возьмем картину Хоппера с банальным названием “Люди, сидящие на солнце” (4). В европейской традиции тема природа/человек раскрывается в образности райского сада и Аркадии, в идеях пантеизма или в концепции романтизма о гибельности для человека природных стихий и непостижимости божественной тайны, сокрытой в природе. Европейская, а тем более русская ментальность тут же подсказывает, что название свидетельствует об отдыхе, расслаблении на лоне природы, о созерцании и любовании божественным явлением — солнечным светом. В картине Хоппера собраны чуть ли не все ответы американской культуры на вышеперечисленные европейские концепты.

(4)

 

Прежде всего в этом стерильно рациональном мире, где не только творение рук человеческих, но и горы ранжированы под геометрию горизонталей и вертикалей, травы прерий выстрижены под гребенку, а свет строго следует законам физики, нет места ни божественной тайне, ни божественному свету, ни матери-природе, ни творцу. Искусственность мира на картине подчеркнута тотальным геометризмом всего, в том числе и людей (строение фигуры, регулярность размещения людей), а также двойственностью изображения — его можно читать и как сцену на природе, и как сюрреалистическую сцену в интерьере перед картиной, изображающей пейзаж.

Как пишет Г.Гачев, “американцы — герои и мученики СВОБОДЫ! Построить заново мир из себя, внеземную цивилизацию, вызов Богу-Творцу — всё своим умом! И это — риск и подвиг… Может, и вас впереди трагедия ждет, ибо большой вызов Природе бытия и человека творите. Из работы — мир соделать. Природу загнать в угол — и в себе тоже…”.

При допущении, что это действительно вылазка на природу, а не интерьерная сцена, поражает агрессивность американской цивилизации, которая врезается в природу “белым клыком” (см. феномен самоидентификации американца с хищным животным — “Белый клык” Д.Лондона) бетонной платформы и сплоченной фалангой отдыхающих, оттесняет травы и горы на безопасное расстояние, взором властной дамы устанавливает допустимую для гор высоту и диктует стерильность небесам во имя эффективности солнечных ванн.

Взаимоотношения людей и природы уподоблены разведке боем дисциплинированного десанта рейнджеров на враждебной территории или организованному по всем правилам науки опыту по исследованию воздействия солнечных лучей на группу разновозрастных представителей хомо сапиенс. Рядом с картиной можно повесить должностную инструкцию по безопасному отдыху на природе и использованию солнечных лучей, в которой первым пунктом будет записано: не пересекать разделительной полосы. “Природа тут чужая, в ней видится нуль смысла” (Г.Гачев). Нет божественных тайн, нет и не может быть стихий, нет творца, кроме человека, стараниями которого природу можно просто пустить под бетон.

Второй вариант — интерьерная сцена — вообще приобретает сюрреалистический смысл как виртуальный выход в природу фотообоев с виртуальным солнцем, как игру в отдых и общение с природой. В обоих случаях на подсознательном уровне удерживается идея враждебности природы.

Угроза природы для человека цивилизации состоит в ее аморфности, множественности и бесконечности внутренних порождающих сил, в том, что она живая. Знаком неистребимости природы у Хоппера является волнующаяся мистика гор, солнечное горение трав, бездонная синь небес. Картина Хоппера построена на постоянных контрапунктах.

Одновременно с констатацией отсутствия мистических и поэтических основ взаимоотношения человека с природой в американской культуре Хоппер показывает, к чему приводит прагматизм, возведенный в символ веры. Свобода творца среды обитания оборачивается несвободой пленника удобного кресла. Прагматическое отношение к светилу как к средству для загара превращается в “богооставленность”. Лишенный божественной благодати, свет не соединяет, а разъединяет людей. Он изгоняет тени и полутона, превращая людей в одинаковых андроидов. Тщательно запихивая тени под стулья, свет лишает людей возможности познать свою глубину.

А.Чегодаев писал, что, “сотворив себе сферу обитания, человек отрезал себя от живительной стихии природы и от самого себя, отсюда всеми фиксируемый налет меланхолии и ностальгии в работе Хоппера”. П.Хандке видел в работах Хоппера “безысходную реальность”, то есть прагматичную реальность, из которой нет выхода в трансцендентность. Отсутствие высших смыслов несмотря на восхитительные достижения привело к тому, что новая порода человека активного, “бешено устремленного вовне себя, одержимого деятельностью” (Г.Гачев) лишила смысла собственную деятельность и собственное существование.

Чтобы показать всю нелепость бесконечной гонки, Хоппер намеренно создает ситуацию бездействия людей, готовых к безостановочному деянию. Его герои напряжены, как заведенная пружина, они при полном параде, они целеустремленно, коллективно и организованно отдыхают, так как это необходимо, а не потому, что им этого хочется. Для них отдых — это продолжение работы по поддержанию физической формы для продолжения все той же работы.

Одной из проблем американской культуры, по мнению Г.Гачева, является постижение науки созерцания, “не способен американец к женски-пассивному созерцанию платоновского типа”. Погруженный в чтение книги персонаж картины смотрится еретиком, выпадающим из общего строя (см. роман Р.Брэдбери “451 градус по Фаренгейту”). Внутренняя сосредоточенность и интровертность — это позиция автора, при этом не только в плане утверждения человеческой индивидуальности и приоритетности внутреннего мира над внешним имиджем, но и в плане гендерной оппозиции — мужской персонаж выглядит менее мужественно, чем заряженная мужскими токами дама в шляпе.

Изображения Хоппера и его жены Джо дают возможность идентифицировать персонажа с книгой в руках с художником, а женщину в шляпе — с Джо (сине-коричневая гамма и трехчетвертной поворот мужчины и профильное, отчужденно-агрессивное изображение женщины). Получается, что на этом полотне Хоппер относит свою жену к американскому типу андроидов, а себя — к выпадающему из общего строя меньшинству.

ФИЛЬМ С ПРОДОЛЖЕНИЕМ

Интертекстуальное единство творчества Хоппера обеспечивается: постоянством тем, заявленных в начале пути и развиваемых на протяжении всей жизни, и “саморефлектирующей системой знаков” (Р.Г. Реннер), на основе которых происходило перекодирование реалистических элементов. Постоянство тем (город, театр, дорога, провинция, берег моря), качественная общность пространства и времени во всех картинах, повторяемость образов (мужчина, женщина, покинутый дом, маяк, шоссе, железная дорога, знаки границы природы и цивилизации, сухие травы, тишина, море, свет и его двойник) превращают картины Хоппера в непрерывный ряд стоп-кадров длиною в жизнь, в своеобразный фильм с продолжением, фильм о драме одних и тех же героев.

Уподобление живописи кинематографу, искусству ХХ века, искусству, на языке которого была сформулирована американская мечта, — явление знаковое. Возможно, именно его динамика лучше всего отражала мобильную сущность американского духа.

(5)

 

Формула пространства у Хоппера соединяет в себе свойства застылости и динамики, фрагментарности и бесконечности стоп-кадра. Художник всегда дает фрагмент пространства, но с указанием на его незамкнутость и причастность бесконечной протяженности дороги, шоссе, прерий, морского горизонта, перспективы улицы, фасада дома. Это достигается распластанностью пространства параллельно переднему плану и плоскости картины, отсутствием кулис, однообразием повторяющихся ячеек (ряд витрин и окон, ряд телеграфных столбов, ряд одинаковых коттеджей, ряд кресел в партере), эффектом скользящего мимо взгляда, брошенного из движущегося объекта (“Раннее воскресное утро”, “Первый ряд у оркестра” (5), “Закат у железной дороги” (6), “Мягкий вагон” (7)).

(6)

 

(7)

 

Архетипичность пластической формулы пространства Хоппера можно выразить словами Г.Гачева: “Из координат же Пространства в США почтенна плоскость как ширь (не даль), по которой кочевать туда-сюда неуемным, не пускающим корней, не прирастающим к месту людям на автомобилях”.

Категория американского архетипа Пространства развертывается прежде всего в образности Города как искусственной среды, обрекающей человека на одиночество. Отчужденность городской среды является общей темой для творчества мастеров ХХ века. Особенностью образности Хоппера является то, что геометрическая мертвенность его города абсолютна.

Единицей пространства в американской ментальности становится “автомобиль как самодвижное пространство”. Феномен пространства как стоп-кадра связан со скоростным движением автомобиля по отношению к внешнему пространству и неподвижностью пространства внутри его. Отчужденность, порождаемая этим фантомом движения, передается Хоппером через постоянное подчеркивание границ, разделяющих зрителя и мир картины, природу и цивилизацию, героев картины — у нижнего края картины или через ее середину неизменно пролегают рельсы, шоссе, тротуары, каменные бордюры, бетонные плиты, стены, стекла витрин, рампа сцены. Соединение остановленности и динамики пространства порождает иррациональное чувство внутреннего напряжения и драматизма при сюжетной безобидности и незамысловатости мотива (“Четырехполосное шоссе”, “Западный мотель” (8)).

(8)

 

Теми же свойствами обладает и время в работах Хоппера. Драматизм и иррациональность временной формулы американской ментальности основан на том, что “из ипостасей Времени в Америке, порвавшей традиции, не важно прошлое, а важно настоящее, растущее спереди — из будущего” (Г.Гачев). Отсутствие прошлого, культ молодости и новизны порождают в творчестве Хоппера буквально трагические судороги сознания. Сельские коттеджи в его картинах блистают новизной покраски и свежевыструганного сайдинга, однако они лишены фундамента и укорененности в земле (отсутствие переходной “очеловеченной” зоны между домом и природой, прием заслонения цоколя), что придает им вид безнадежной времянки (“Уединение” (9)).

(9)

 

Такие здания, вырастающие как грибы за один день, как бы живут только настоящим и упрямо не желают вступать в диалог с временем — естественно и достойно стариться, приобретать патину времени и бремя воспоминаний. Они могут, подобно инопланетным фантомам, жить вспять и не стариться вместе со своими хозяевами, как это происходит в картине “Вечер в Кейп-Коде”. Если же они поддаются времени и разрушающим стихиям природы, то это порождает чувство безнадежности (“Сараи Кобба, Южный Труро”, “Станция по укреплению берега”), пугающей иррациональной угрозы (“Дом у железной дороги” (10)).

(10)

 

В городских пейзажах Хоппера исторические здания выпадают из реальности настоящего, они кажутся покинутыми и мертвыми, так как состарились и не годятся для вечно юного мира Америки (“Город”, “Раннее воскресное утро”, “Манхэттенский мост Loop”). То же происходит и с героями картин — либо они беззаботно юны и играют в опасные игры с природой (“Донные волны”), растрачивают время на самоутверждение (“Летний вечер”), либо они подчеркнуто моложавы и безнадежно пытаются остановить бег времени и сохранить имидж юности (“Полуночники”, “Отель у железной дороги”, “Холл гостиницы”). Старость, даже вдвоем, у Хоппера — это абсолютное одиночество, выпадение из любых связей, что демонстрирует нам картина “Вечер в Кейп-Коде”.

Насилие над временем оборачивается невыразимой трагедией неестественной, препарированной жизни. Редким исключением из этого неестественного ряда являются “Автопортрет” и образность маяка и моря. Море изначально обладает вечной юностью при неизмеримой древности. Над ним американская цивилизация не властна, так что в работе “Лонг-Лег” Хоппер апеллирует к общечеловеческим архетипическим ценностям в неискаженном виде. Поправка может быть сделана только на пронзительную идилличность взгляда узника, глядящего из плена иного мира. Открытость Маяка всем ветрам и стихиям, омывающим его, делает этот образ для Хоппера символом реального временного потока. В капитальности многотонной каменной башни Маяка присутствует вечность как самостоятельная категория. Связь с историей первопроходцев Нового Света укореняет его в прошлом. Постоянная необходимость Маяка включает его естественным образом в настоящее и будущее.

ЗНАКИ ОТЧУЖДЕНИЯ

Знаком отчуждения на просторах страны в работах Хоппера является Дорога. Она может быть границей Природы и Цивилизации — как в полотнах “Железнодорожный переезд”, “Закат у железной дороги”, “Дом у железной дороги”. Ее запустение или отсутствие является символом победы разрушительных сил природы (“Дорога в Мэне”). Воспроизведение ее узловых частей, типа бензоколонки, мотеля, гостиницы, становится темой для размышления по поводу парадоксальности феномена американских дорог, которые, будучи соединительной системой пространства страны, обрекают людей, обслуживающих эту систему и пользующихся ею, на тотальное одиночество и бесприютность общественных мотелей, гостиничных номеров, купе поездов (“Автозаправка”, “Отель у железной дороги”, “Холл гостиницы”, “Мягкий вагон”, “Западный мотель”).

Знаками границы цивилизации и природы в работах Хоппера являются телеграфные столбы, железнодорожные знаки, стоп-сигналы, бензоколонки, дома. Одинокий Дом может быть форпостом или островом цивилизации, держащим круговую оборону (“Станция по укреплению берега”, “Зерновой холм”), символом жизни (“Утро в Кейп-Коде”, “Вечер в Кейп-Коде”), архетипической ипостасью женского начала (“Высокий полдень”, “Утро в Южной Каролине”), затаившимся монстром с траурными ресницами над алчной пустотой освещенных окон (“Комнаты для туристов”).

Символами природного хаоса у Хоппера является аморфная масса леса, волны трав. Интересно замечание Джо о Хоппере как о “мастере мертвой травы”. Трава у Хоппера действительно чаще всего сухая, но при этом странным образом расползающаяся и склонная захватывать любую территорию, временно оставленную человеком. Такая сюрреалистическая агрессивность неживого внушает мысль об обреченности цивилизационных усилий человека.

Сам Хоппер писал: “Все, что я хотел рисовать, это солнечный свет на стене дома”. Солнечный свет является героем многих работ Хоппера. В картинах “Утро в Кейп-Коде” и “Высокий полдень” свет несет надежду. Зачастую солнечный свет оказывается пленником цивилизации (“Утреннее солнце”, “Солнце в комнате”, “Мягкий вагон”). В картине “Шахтерский город в Пенсильвании”, названной поэтом М. Стрэндом “Благовещение наоборот”, свет осеняет своим божественным откровением совсем неприметного старика, затертого меж двух домов. В “Комнатах у моря” две стихии естественной свободы — свет и море — встречаются. Из света можно свободно шагнуть в зыбь волн и не вернуться.

ЛИТЕРАТУРА

Гачев Г.Д. Космо-Психо-Логос: Национальные образы мира. — М.: Академический проект, 2007.

Гачев Г.Д. Ментальности народов мира. — М.: Алгоритм, 2008.

Гров Б. Эдгар Дега. – М.: TASCHEN; АРТ-РОДНИК, 2004.

Ипполитов А. www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=120692.

Реннер Р.Г. Эдвард Хоппер. Трансформация реальности. — М.: TASCHEN; АРТ-РОДНИК, 2009.

Чегодаев А.Д. Искусство США. — М., 1976.

Штреммель К. Реализм. — М.: TASCHEN; АРТ-РОДНИК, 2009.

Якимович А.К. Полеты над бездной. Искусство, Культура. Картина мира. 1930–1990. — М.: Искусство — ХХI век, 2009.