ПЕРЕДВИЖНИКИ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

Певцы гнева и печали

С чего начинается родина?

Тема искусства передвижников, несмотря на то что нас отделяет от них уже целое столетие, остается животрепещущей. Весьма показательна в этом отношении оценка Г.Ю. Стернина в его “Очерках русской художественной культуры”: “Культура ХIХ века — случай особый. Став уже явлением “позапрошлым”, она все еще не перешла целиком в разряд исторически дистанцированного “художественного наследия”, хотя уже и утратила ореол прямых “родительских” заветов сегодняшнему дню. Много значит то обстоятельство, что в советское время русская художественная культура ХIХ века долгие годы служила визитной карточкой духовного состояния России, представительствовала от имени главных достижений отечественных мастеров. Вытекавшие отсюда последствия были весьма ощутимы: они касались и методов избирательного изучения искусства, и способов его интерпретации, и форм его общественной презентации. Давно и вполне справедливо заслужившая звание классической, русская литература ХIХ века не только освящала своим высоким мировым авторитетом смежные виды художественного творчества, но в этом качестве способствовала определенной канонизации эстетических принципов музыки, живописи, театра той эпохи”.

В. Перов. Портрет Ф.М. Достоевского.
1872. ГТГ, Москва

 

Итак, главная проблема, с которой мы сталкиваемся при изучении искусства передвижников, — это проблема их канонизации. Многие работы передвижников воспринимаются как символ России, родины, всего русского по типу: мы говорим “передвижники”, подразумеваем “родина”, мы говорим “родина”, подразумеваем “Грачи прилетели”, “Тройка”, “Бурлаки на Волге”, “Иван Грозный и сын его Иван” (в просторечии “Иван Грозный убивает своего сына”), портреты Ф. Достоевского, Л. Толстого, В. Стасова, М. Мусоргского и др. На вопрос: “С чего начинается родина?” — принято отвечать: “С картинки в твоем букваре”, — то есть опять-таки с грачей, которые прилетели. Учебники младшей школы по родной речи изобилуют репродукциями с картин передвижников.

И. Репин. Л.Н. Толстой босой.
1901. ГРМ, Санкт-Петербург. Василий Перов

 

Работы передвижников стали тем всепроникающим “мифологическим”, по Р. Барту, что окружает нас повсюду, рассыпано в повседневности, въелось в мысль, чувства и слова, в наши воспоминания, в историю личную и общественную. Младшие школьники воспринимают ряд исторических картин передвижников как фотографии, то есть достоверные исторические источники. Молодежный сленг не обходится без выражений “картина Репина “Приплыли”, “картина Репина “Не ждали” или вообще “картина Репина” в отношении наиболее нелепых ситуаций. Утешает только то, что в этом есть доля иронии.

И. Репин. В.В. Стасов на даче в деревне Старожиловка близ Парголова.
1889. ГТГ, Москва

 

Однако на уровне педагогики как области весьма консервативной вышеупомянутые работы до сих пор пребывают в статусе священных коров, перед которыми можно только благоговеть. Искусство других эпох рассматривается многими авторами учебников по мировой художественной культуре с точки зрения эстетических принципов передвижников, то есть с точки зрения искусства в формах жизни, отрицания эстетической специфики искусства, преобладания литературного нарратива.

Дети, особенно в младшей школе, вынуждены в своих изложениях восхищаться, игнорируя свои непосредственные чувства, весьма печальными пейзажами А. Саврасова, люмпенообразными героями И. Репина или “типично русской трагедией” Ивана Грозного. Подлинный и глубинный разбор достоинств творчества передвижников заменяется штампами, которые были отлиты идеологически ангажированной критикой ХIХ века и советского периода. Теряют все — дети, культура, сами передвижники, чьим произведениям отказано в праве на живой контакт с современностью и соответственно в праве на бессмертие в живой ткани русской национальной культуры.

Вопрос о национальном своеобразии

Трепетное отношение как к национальным символам — это с одной стороны, с другой же, наоборот, за творчеством передвижников закрепилась репутация неискусства, политической, социальной или классовой агитки. Соцреализм рассматривался с точки зрения классовой теории “двух культур” как законное продолжение передвижничества, и теперь ряд искусствоведов чураются этой тематики, устав от нее в советское время.

Определение истинной роли передвижников в национальном наследии, вне всяких политических контекстов, актуально в связи с нынешними тенденциями формирования в современной культуре России новых интегративных механизмов конвергенции, которые нацелены на целостное осознание русской художественной культуры на основе общей модели национальной ментальности и художественного самосознания России.

И. Крамской. Полесовщик.
1874, ГТГ, Москва

 

К этой проблеме существуют разные подходы. Можно рассматривать передвижничество как феномен этапа дивергенции, раскола целостности русской культуры, в контексте всеобщности архитектоники русской культуры, как это делает И.В. Кондаков в статье “Архитектоника русской культуры”. Можно сосредоточиться на вопросах общности русской культуры ХIХ века, выявляя историческое единство в “пространстве между Пушкиным и Чеховым”, как это делает Г.Ю. Стернин, который считает, что “основное смысловое поле русского искусства ХIХ столетия”, в котором “рождались главные драматические коллизии художественного сознания эпохи”, находится “между социальным утопизмом и национальным, подчас сакрализованным мифологизмом”.

И. Крамской. Мина Моисеев.
1882. ГРМ, Санкт-Петербург

 

Можно исследовать феномен передвижничества в контексте европейской художественной культуры того же времени, чтобы через призму двойного зрения, “изнутри” и “снаружи”, увидеть “особость” и “цельность” русской культуры, объединенной внутренней логикой художественного развития России, как это сделал Д.В. Сарабьянов.

Но прежде всего необходимо решить вопрос возникновения мифа об идентичности искусства передвижничества и национального понимания образности мироздания и человека, природы и культуры, дома и быта, пространства и времени, всего космоса национальной жизни. Миф сложился не на пустом месте, так как вопрос о национальном своеобразии русской культуры поставили именно передвижники. Именно они прицельно занялись созданием национального пейзажа, национального бытового жанра, национальной исторической картины, поиском в портрете образа общенационального идеала.

“Реализм и народность в представлении передвижников были органично связаны с проблемой национального своеобразия. Они считали, что правда жизни неотделима от выражения национальных основ этой жизни… передвижники не пытались опереться на какую-то древнюю национальную традицию, выражение жизненной правды казалось им залогом национального своеобразия. Реализм, народность, национальное своеобразие — эти лозунги объединяли передвижников и одновременно обеспечивали им успех у мыслящей публики, озабоченной теми же проблемами” (Д. Сарабьянов).

В этом обобщении определены сильные и слабые стороны концепции передвижников. Сильная сторона состояла в том, что была поставлена сама проблема национальной самоидентификации в искусстве — с постановкой этого вопроса русская культура значительно отставала от европейских соседей. Слабая сторона в том, что база для национальной самоидентификации была искусственно ограничена “правдой жизни”, что порождало опасность поверхностной интерпретации, так как то, что лежит на поверхности социальной жизни, отнюдь не равнозначно глубинам национальной ментальности.

Выбранный передвижниками метод критического анализа, сугубо рационалистический метод, весьма затруднял выход на архетипические основы национальной культуры, которые проявляются в большинстве случаев на интуитивном уровне. Сама идеологическая установка художник – певец “гнева и печали” суживала возможности захвата всего спектра национального художественного самосознания.

В отношении художественных традиций передвижниками были отброшены как древние (народная и средневековая культура), так и ближние (ХVIII век) основы русской культуры. Они самоопределялись через отталкивание от традиций предыдущих стилистических направлений — классицизма, романтизма, раннего бидермайера, хотя до этого русская художественная культура демонстрировала успешность кумулятивного подхода, на основе которого происходил творческий синтез разных направлений — список возглавляет А. Пушкин, затем следуют все успешные художники ХVIII — начала ХIХ века: К. Брюллов, О. Кипренский, А. Венецианов, П. Федотов.

Взгляд со стороны

Было крайне сужено понятие социальной базы при определении, что есть русский народ. Под народом передвижники понимали прежде всего крестьянство, при этом крестьянство, страдающее от “помещичьего гнета”. Затем следовали малоимущие городские слои населения, опять же в роли “униженных и оскорбленных”. Нация в целом, в ее исконных традициях и исторических свершениях, не рассматривалась передвижниками как основа выработки национального искусства.

Мало того, духовная элита, просвещенная часть общества, жаждавшая перемен (к ней относили себя и передвижники), постепенно “обрела все особенности сообщества, или, как иногда говорят, “ордена”, именуемого русской интеллигенцией” (“Мировая художественная культура. XIX век”). Это имело свои последствия — обретя статус особого ордена, передвижники сами себя вынесли за рамки народа. Утвердился сторонний взгляд на народ. С одной стороны, то же крестьянство рассматривалось “как нетронутый пласт, резерв для положительной эстетической оценки действительности” (портреты крестьян И. Крамского), а с другой — как неразумная, устрашающая масса (В. Перов. “Сельский крестный ход на Пасхе”; “Бурлаки на Волге” И. Репина и др.).

Василий Перов. Сельский крестный ход на Пасхе.
1861. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Кстати, в этой сторонней точке зрения коренится современное отношение либеральной интеллигенции к народу как быдлу. На тот момент это не было так заметно, преобладало покровительственное отношение к народу как к объекту жалости и заступничества, но сам акт отделения интеллигенции от народа показателен в смысле утери синтетичности взгляда на нацию и понятие “народ”.

П. Брейгель. Жатва.
1565. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

 

Это становится особенно заметно, если мы обратимся к работам западных авторов на ту же тему. П.Брейгель (“Жатва”), Л. Ленен (“Крестьянская трапеза”), Ж.Ф. Милле (“Маленькая прядильщица”), Г.Курбе, П. Гоген (“Хоровод маленьких бретонок”), В. Ван Гог (“Первые шаги” (по картине Милле), П.Сезанн (“Сидящий крестьянин”) и прочие говорят о людях труда возвышенным эпическим слогом, не подвергая уничижительному критическому анализу и не отделяя себя от него, они видят в нем соль земли, природную по мощи и оправданную во всех своих проявлениях стихию, которую следует уважать.

Попытки выйти на подобную позицию были и в русской культуре начала ХIХ века, притом во всех жанрах изобразительного искусства. Национальный пейзаж и образ крестьянства в творчестве А. Венецианова (“Крестьянские дети в поле”; “Спящий пастушок”) и его школы был осмыслен с точки зрения синтеза: фольклорной культуры и ее принципов совпадения истины, добра и красоты, единства человека и природы в круговороте бытия, всеохватности архетипического для русской культуры образа Богини-матери в ее природотворческих функциях. Выход Венецианова на пугающие просторы бесконечного равнинного пространства России происходил в контексте выработанных русской культурой принципов и гармонизации этого пространства.

Со времен язычества русские люди устанавливали пластические вертикали для центрирования пространства — первоначально это были идолы или капища, позднее — церкви. То же самое делает и Венецианов: в картине “Весна” он снимает боковые кулисы и мощно акцентирует женскую фигуру, которая центрирует пространство вокруг человека и делает психологически переносимой гиблое однообразие глинисто-каменистых, довольно неплодородных земель Русской равнины.

А. Венецианов. Весна. 1820-е. ГТГ, Москва

 

В “Лете” бесконечности волн горизонталей пространства противопоставлен вертикализм формата картины, а пустотность пространства заполнена внутренним горением золота русской иконы. Венецианову удалось воплотить в первых картинах национального пейзажа основной пространственный принцип русской фольклорной модели единства макро- и микрокосма: “Земля — дом для человека. И вместе с тем этот дом “хочет” быть всей Вселенной” (“Мировая художественная культура. XIX век”).

А. Венецианов. Лето.
1820-е. ГТГ, Москва

 

А. Тыранов. Вид на реку Тосно близ села Никольского.
1827. ГРМ, Санкт-Петербург

 

Г. Сорока. Вид на усадьбу Спасское Тамбовской губернии.
1840-е. Тверская областная картинная галерея

 

Высокий онтологический статус “родных пенатов”, дома как места единства личного и архетипического воплощен в работах того же Венецианова и его учеников (Г. Сорока. Вид на усадьбу Спасское Тамбовской губернии; А. Тыранов. Вид на реку Тосно близ села Никольского). Эту линию предметной красоты бытия в жанровой картине развивает П. Федотов. Поиск синтетического образа национального характера особенно мощно проявился в творчестве портретистов ХVIII — начала ХIХ в. и вылился в ренессансное многообразие и целостность образов портретной галереи О. Кипренского. В историческом жанре проблемы национальной истории решались в русле общечеловеческой проблематики античной и библейской мифологии (К. Брюллов, А. Иванов).

Отмена надежды

Начиная с середины ХIХ в. русская культура входит в головокружительное пике переживания тотального кризиса. Согласно социологической парадигме, происходит обострение классовых противоречий и, в условиях отсутствия открытой политической борьбы, задачи политики делигируются искусству. И. Кондаков считает, что на этот период приходится полная победа дивергентных тенденций биполярности русской культуры над синтетическими тенденциями тринитарности, идущими от традиции Сергея Радонежского и Андрея Рублева. Это привело к тому, что “история культуры и культурная жизнь России превратились в перманентный спор… несводимых друг к другу полемически заостренных явлений: реформизма и традиционализма, либерализма и консерватизма, западничества и славянофильства, космополитизма и почвенничества, материализма и идеализма, атеизма и религиозных исканий, естествознания и гуманитарных наук, действительности и искусства”.

С точки зрения Д. Сарабьянова, “перед лицом неразрешимых противоречий человеческого бытия, открывшихся в последекабрьской России, отмена надежды на социальную перестройку знаменовала поворот от “мудрости Пушкина” к “поэтическому отчаянию” Гоголя” — далее можно ставить фамилии передвижников В. Перова, И. Крамского и др. Общим в этих определениях является то, что в кризисные моменты обнажается изнанка национальной ментальности — негативные стороны пространственно-временного континуума национального бытования, страхи и комплексы, теневые структуры мировидения, противокультурные методы решения проблем.

Прежде всего резко сужается “номинальный художественный “космос” (Г.Ю. Стернин) отечественного искусства, который в начале века был весьма многолик и многомерен. В искусстве передвижников происходит обеднение жанрового и сюжетного многообразия. Парадигма искусства в формах жизни, принципиальный отказ от эстетического отношения к жизни приводят к исчезновению натюрморта, жанра ню, которые не могут существовать вне идеи бытийной красоты мира.

Сосредоточенность на современности привела к отказу от мифа, сказки, в целом от фольклорного компонента и традиций народной культуры. Отрицание принципа идеализации в искусстве приводит к тому, что из искусства уходит всякое надтипологическое обобщение в виде символов. В связи с тем что “портрет перестал “обслуживать” частную память того или иного заказчика и стал жанром общественным и программным” (Д.В. Сарабьянов), из портретного жанра вымывается детский, женский, семейный, лирический и камерный портрет.

Из жанровой живописи исчезают интерьерные сцены и вообще положительный образ дома как микромира. Из пейзажа и жанра уходят мотивы единства природы и человеческого рода, основанные на вселенских природных циклах обновления жизни в круговороте времен. Из жанра и исторической картины исчезают жизнестроительные мотивы, сюжеты исторических созидательных достижений и свершений нации. И самое удивительное, что из искусства передвижников уходит индивидуальное начало как в отношении предмета изображения, так и в отношении творческой манеры.

С этого пункта можно начать перечень тех черт национальной ментальности, которые реально были отражены передвижниками.

В рамках личности: портрет

При всем том что передвижники действовали по принципу отталкивания и разделения, в целом они тяготели к коллективным формам бытия, тем самым воплощая принципы соборности и приоритетности коллективного начала в русской ментальности. Д. Сарабьянов отмечает что “в то время, как никогда прежде, действовало “коллективное мышление”. Об этом свидетельствуют само тяготение передвижников к коллективным формам презентации, к общности программных установок и та роль, которую обрела критика в лице “властителя умов” того времени В.В. Стасова.

Отрицание эстетической ценности языка искусства привело к единообразию и унификации творческих манер многих представителей передвижничества. Тяготение к коллективности проявилось и в приоритетности для передвижников социального пространства, что привело к пренебрежению проблемой индивидуального, личностного пространства. В портрете это проявилось наиболее ярко.

Героями портретов В. Перова, Н. Ге, И. Крамского, И. Репина становятся преимущественно представители культуры, “имеющие своеобразный статус совести нации, властители умов, подвижники, страдальцы, болеющие общей болью, наконец, мудрецы” (Д.В. Сарабьянов).

В. Перов. А.Н. Островский. 1871. ГТГ, Москва

 

Перечень моделей портретного творчества передвижников совпадает со списком выдающихся представителей интеллигенции той эпохи — Ф.Достоевского, Л. Толстого, Н.Некрасова, Д.Григоровича, В.Соловьева, М.Салтыкова-Щедрина, А. Островского (В. Перов), Н.Пирогова, А.Герцена, П.Третьякова (И.Репин) и др.

И. Репин. П.М. Третьяков. 1901. ГТГ, Москва

 

Персонажи портретов “вписываются в общую типологию социально ориентированного героя”, а “общество оказывается как бы впаянным в рамки личности” (Д.В. Сарабьянов). Однако при этом, несмотря на то что герои пребывают в статусе социально-типологическом, они чувствуют себя бесконечно одинокими. В портрете Ф.М. Достоевского кисти В. Перова “Достоевский трактован как страдалец, но его заботы не ограничены узким кругом личных обстоятельств, в них персональное не отделено от всеобщего, несмотря на то что писатель отгорожен от остального мира барьером одиночества. Но это одиночество касается всех, как личное мироощущение предложено каждому и поэтому выходит за рамки данного времени и пространства” (Д.В. Сарабьянов).

На формальном уровне трагедия одиночества в портретах передвижников передается пустынностью и абстрактностью фонов, часто повторяющейся композиционной формулой сомкнутых рук и сосредоточенного на себе взора (кроме уже упомянутого портрета Ф. Достоевского кисти В. Перова, портрет Л. Толстого кисти И. Крамского, актрисы П. Стрепетовой художника Н. Ярошенко).

Одиночество как социальный статус — типично русское изживание проблем индивидуализации личности на фоне традиционной соборности. Другой вариант этого изживания дан И. Репиным. В его портретах П. Стрепетовой и М. Мусоргского “индивидуальная трагедия разыгрывается “на миру”, становясь своего рода публичной исповедью” (Д.В. Сарабьянов).

Н. Ярошенко. П. Стрепетова.
1884. ГТГ, Москва

 

Еще одной особенностью передвижнического портрета является общая пассивность героев. Герои передвижников — люди напряженной внутренней работы мысли. Они сродни идеалу подвижников иночества, удаляющихся в пустыню ради мысли о всеобщем благе. В обобщенном виде это выразил И. Крамской в работе “Христос в пустыне” — картине на библейскую тему, но решенную на основе портретного аналитического психологизма и повторяющего портретную формулу одиночества.

И. Репин. Портрет П. Стрепетовой.
1882. ГТГ, Москва

 

Люди дела, активное деятельное начало полностью отсутствуют в искусстве передвижников. Суть конфликта человека мысли и человека дела известен нам по роману “Обломов”. Активная деятельность воспринималась как путь к нравственному падению (разлагающее действие на человека материального благополучия как результата деятельности, теория “малых дел” и пр.). Историческая на тот момент обреченность русского интеллигента, стремящегося сохранить чистоту идеалов, быть человеком мысли, была абсолютизирована и нашла опору в православной соборности, которая освобождала человека от активного индивидуального деяния в ожидании активности трансцендентной.

И. Репин. М. Мусоргский.
1881. ГТГ, Москва

 

Альтернативой чисто духовной активности в русле все той же христианской идеи виделась деятельность жертвенная, заранее обреченная на гибель. Дивергентные механизмы, раскалывая культуру по живому, расщепляли “смыслы культуры на антиномичные нормативные и антинормативные компоненты” (И.В. Кондаков). Отсюда “эстетизация личной жертвенности и героизма во имя великих общественных идей (благо народа) и гуманистических (в конечном счете) идеалов” и нравственное оправдание революционной террористической деятельности (цикл картин И. Репина на тему деятельности народовольцев).

Концепция исторической картины

Данная парадигма оказала большое влияние на сложение концепции национальной исторической картины — ее тематики и подходов к решению исторических проблем.

Выбор тематики передвижников лежит полностью в плоскости исторических разломов, когда ярче всего проявлялась антиномичность русской культуры. Это проблемы религиозного раскола, противостояния светской и духовной власти (“Боярыня Морозова” В. Сурикова), “самозванства” как антитезы самодержавию (“Царевна Софья” И. Репина), насильственной смены культурной парадигмы страны со стороны власти (“Утро стрелецкой казни”, “Меншиков в Березове” В. Сурикова), противопоставление “светской святости” культуре частной (“Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича” Н. Ге).

На более обобщенном философском уровне это проявлялось в противопоставлении материализма и идеализма (“Что есть истина?” Н. Ге), всеобщих гуманистических и национально эгоистических приоритетов (“Тайная вечеря” Н. Ге). В плане решения исторических проблем выбор падает на методы духовного противостояния (“Утро стрелецкой казни”, “Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича”, “Что есть истина?”, Тайная вечеря”) или моменты рефлексии, тяжелых дум (“Меншиков в Березове”, “Царевна Софья”, “Иван Грозный и сын его Иван”).

Идеализация пассивности, помноженная на отношение к народу как страдальцу, порождала в жанровой картине тему труда как безысходной экзистенциальной тяготы (“Бурлаки на Волге” И, Репина, “Ремонтные работы на железной дороге” К. Савицкого). В связи с этими полотнами можно сколь угодно много говорить о губительности труда в условиях крепостного права и дикого капитализма, в условиях экономической отсталости России, но вряд ли следует возводить данную позицию по отношению к труду в ранг национальных идеалов русского народа. Это скорее национальный комплекс, возникающий в кризисные моменты бытия нации.

Символы русской жизни

Тоска в искусстве передвижников приобретает тотальный характер. Эту тему открывает В. Перов такими работами, как “Проводы покойника” и “Последний кабак у заставы”. В первой картине показателен сам выбор темы смерти. Страх смерти в русской традиционной культуре преодолевался включенностью человека в природный цикл круговорота умирания и воскрешения. При этом последнее не исключало целого корпуса понятий, связанных с миром смерти. К таковым относятся зима как время смерти природы, вечер как время умирания дня, символика дороги как пути на тот свет, символика саней как основного средства путешествия в страну мертвых, вой собаки как весть о смерти, черный окрас той же собаки.

В. Перов. Проводы покойника.
1865. ГТГ, Москва

 

 

Василий Перов. Последний кабак у заставы.
1868. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

У Перова в картине присутствует полный набор фольклорных представлений о стране смерти, но без фольклорной перспективы выхода из нее. Его расщепленное сознание воспринимает только одну сторону целостного народного мировидения и не видит продолжения жизни даже в том, что он сам изображает, — в детях умершего содержится залог продолжения рода и продолжения жизни в принципе.

В. Якоби. Привал арестантов.
1860-е. ГРМ, Санкт-Петербург

 

В картине “Последний кабак у заставы” всплывший из глубин народного сознания мотив дороги как пути на тот свет превращается в тотальный символ русской жизни. В этом качестве данный архетипический мотив проявляет удивительную устойчивость. Он присутствует в работах В. Якоби (“Привал арестантов”), И. Левитана (“Владимирка”), В. Сурикова (“Боярыня Морозова”), В. Васнецова (“Витязь на распутье”), С. Иванова (“Смерть переселенца”).

С. Иванов. Смерть переселенца. 1889. ГТГ, Москва

 

Образ Дороги становится своеобразным символом передвижнического мышления. Это касается и самой организационной структуры передвижных выставок, и вездесущности этого образа в разных жанрах искусства передвижников. Он есть и в жанре (вышеупомянутые работы Перова, “Крестный ход в Курской губернии” и “Бурлаки на Волге” Репина), в исторической картине (“Боярыня Морозова” Сурикова, “Не ждали” Репина), и в философском жанре (“Голгофа” Н. Ге — см. № 20/2009).

И. Левитан. Весна. Большая вода.
1897. ГТГ, Москва

 

В национальном пейзаже передвижнического варианта образ сквозной бесконечной дороги становится ведущим как своеобразная символическая доминанта национального переживания пространства. Она есть даже там, где отсутствует ее изображение, как это обозначено в картине “Грачи прилетели”, где сам пейзаж должен восприниматься как временная остановка на пути перелета птиц.

Горизонталь дороги становится стержнем пространства, замещая в качестве такового центрирующую вертикаль фольклорной модели, что весьма показательно, если вспомнить об изначальной символике вертикали как знака жизни и горизонтали как знака смерти. Замкнутая круговыми границами, центрированная вокруг Мировой вертикали, целостная охранительная фольклорная пространственная модель сменяется своим антиподом (см. подробнее: “Искусство” № 17/2006, № 8/2007). Это модель разомкнутого в бесконечность, без защитных границ и стабильного центра, пространства, связанного единственно горизонталью дороги, — творения исключительно человеческого, то есть не вечного и не сопоставимого с несокрушимостью Мировой горы, Мирового древа или Богини-матери.

Федор Васильев. Оттепель.
1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В перевернутой мифологической модели высота Мировой горы с неизбежностью заменяется зияющим провалом небытия. Отсюда преобладание высоких точек зрения на пейзаж и появление в работах передвижников мотивов: болота (“Закат над болотом”, “Болото в лесу. Осень” Ф. Васильева, “Лосиный остров в Сокольниках” и “Закат над болотом” А. Саврасова), распутицы (“Оттепель”, “После дождя. Проселок”, “Деревня” Ф. Васильева, “Проселок” А. Саврасова), водных пространств по центру картины (“Над вечным покоем”, “Весна. Большая вода”, “У омута”, “Вечерний звон” И. Левитана).

В провалы небытия ведут и дороги в “Проводах покойника”, “Последнем кабаке” Перова и “Владимирке” Левитана, о чем свидетельствуют пространственные спады за горизонтом.

Взаимодействие зрителя с пространством картины построено по тому же принципу затягивания внутрь и личностного проживания его прохождения. Показательным примером предельной аморфности пространственного континуума является работа Ф. Васильева “Закат над болотом”.

“Владимирку” И. Левитана можно считать пределом философского обобщения образа Дороги как исторического Пути русского народа, вбирающего ручейки индивидуального выбора.

ЛИТЕРАТУРА

Кондаков И.В. Архитектоника русской культуры // Общественные науки и современность. — № 1. — 1999. www.ecsocman.edu.ru/ons/msg/154779.html

Медкова Е.С. Доминанта русской культуры // Искусство. — № 1. — 2008.

Медкова Е.С. Природа в русском национальном пейзаже. Опыт исследования на основе методологии структурного анализа // Педагогика искусства. — № 2. — 2009. http://www.art-education.ru

Медкова Е.С. Русский национальный пейзаж. Две пространственно-временные модели // Педагогика искусства. — № 1. — 2009. http://www.art-education.ru

Мировая художественная культура. ХIХ век. Изобразительное искусство, музыка и театр // Е.П. Львова, Д.В. Сарабьянов, Е.А. Борисова, Н.Н. Фомина, В.В. Березин, Е.П. Кабкова, Л.М. Некрасова — СПб.: Питер, 2007.

Сарабьянов Д.В. Россия и Запад. Историко-художественные связи. ХVIII — начало ХХ века. — М.: Искусство — ХХI век, 2003.

Стернин Г.Ю. Два века. Очерки русской художественной культуры. — М.: Галарт, 2007.