ТЕАТР БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА

 

Александра НИКИТИНА,
Юлия РЫБАКОВА

 

Урок № 5

Изобразительный ряд и музыка в театре XVII века

Эстетика классицизма и барокко, как мы помним, зарождается в недрах Возрождения, пронизывает его насквозь и продлевается в следующей эпохе — в XVIII в., когда господствующей станет уже эстетика Просвещения. И если в драматургии основные произведения барокко и классицизма аккумулируются в середине XVII века, то в музыке и особенно в живописи это совершенно не так.

Наиболее яркие образы барокко в живописи мы находим в творчестве Эль Греко (XVI в.), а в скульптуре и архитектуре — в творчестве Джованни Лоренцо Бернини (XVII в.). Характерные для классицизма образы присутствуют в творчестве архитектора Андреа Палладио (XVI в.), а в живописи и скульптуре — у Жака Луи Давида и Бертеля Торвальдсена (XVIII в.).

Б. Торвальдсен. Ясон

 

Что же касается оформления спектакля, то театральные художники чаще являются прежде всего просто художниками, архитекторами, скульпторами. Соприкасаясь с драматургией, они ищут новые подходы к решению пространства. Нередко именно работа над театральной декорацией и расположением актеров на подмостках подталкивает художника к новым решениям. Поэтому на уроках, посвященных художественному и музыкальному оформлению спектакля, мы будем уделять особое внимание образно-ассоциативным связям, возникающим при рассматривании различных произведений искусства.

Еще сложнее дать твердую характеристику наследию композиторов. Временной промежуток, традиционно определяемый в истории музыки как господство стилей барокко и классицизма, еще шире, чем в других видах искусства, и здесь нет прямого наложения одного стиля на другой, скорее наблюдается последовательность: барокко — 1600–1760-е, а классицизм — 1750–1820-е годы. Музыка как абстрактный вид искусства особенно плохо поддается классификации, тем более когда речь идет о крупных музыкантах. Творчество великих мастеров барокко Клаудио Монтеверди (1567–1643), Томазо Альбинони (1671–1751), Антонио Вивальди (1678–1741), Джованни Баттисты Перголези (1710–1736), Иоганна Себастьяна Баха (1685–1750) и “классицистов” Карла Филиппа Эмануила Баха (1714–1788), Йозефа Гайдна (1732–1809), Кристофа Виллибальда Глюка (1714–1787) Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791) — изначально содержит в себе определенную эклектику.

Каждый из них творил во множестве жанров, принадлежность которых к единому стилю весьма условна. Поэтому, выбирая музыку для этого урока, необходимо акцентировать внимание на конкретных ее аспектах, характеризующих определенный стиль. В барокко — это высокий уровень эмоциональной наполненности, полифоничность, глубокая разработка основной чувственной составляющей произведения, заданная импровизационность. В классицизме — четкое структурирование, глубина и разнообразие эмоционального ряда внутри каждой темы, достижение мощной кульминации и ее расширение к финалу произведения.

Предполагается, что данный урок не может существовать изолированно от предыдущих. Чтобы быть готовыми к нему, ученики и учитель непременно должны прежде соприкоснуться с драматургией барокко и классицизма (например, уроки № 2 и 3).

Наша задача — реконструировать театральное пространство, в котором игрались трагедии классицизма и драмы барокко. Класс объединяется в шесть рабочих групп (примерно по четыре человека в каждой — две парты). И каждая группа получает на стол раздаточный материал: репродукции картин Эль Греко “Погребение графа Оргаса” и Жака Луи Давида “Клятва Горациев”.

Групповой работе сопутствует звуковой ряд, представляющий собой последовательность из двух отрывков песенных музыкальных произведений в стиле барокко и классицизма: мадригал “Si, si, ch’io v’amo” Клаудио Монтеверди и “Свадебная песнь” Карла Филиппа Эмануила Баха. Время звучания каждого отрывка (как и во всех последующих подборках) — не более полутора минут, общее время должно соответствовать отпущенным на обсуждение трем минутам. Однако внимание ребят на музыке не фокусируется, звуковой ряд является лишь фоном для обсуждения. Его функции — настроить детей на стилевые, жанровые и другие характерные особенности эпохи, сообщить необходимый темпоритм течению обсуждения и эмоционально подготовить ребят к выполнению последующих заданий.

ЗАДАНИЕ 1

Найдите, пожалуйста, максимальное количество отличий по следующим признакам:

• сюжеты,

• место действия,

• герои,

• характер движения,

• композиция,

• колорит.

Запишите свои соображения в рабочих листах. На выполнение этого задания у вас есть 3 минуты.

Далее каждая из групп делится своими соображениями по одной из шести позиций. Остальные дополняют или вступают в дискуссию. Группы вписывают в свои рабочие листы все дополнительные соображения, возникшие по ходу беседы, в каждую из позиций. Очевидно, что дети отметят античный сюжет Давида и христианский сюжет Эль Греко. Замкнутое пространство дворца у Давида и открытую навстречу небесам землю у Эль Греко. Малое количество героев, ограниченное царскими фигурами, у Давида и целое человечество у Эль Греко. Статуарность движения у Давида и динамику Эль Греко. Центрированность, вписанность в треугольник композиции Давида и сложную композицию зеркальных отражений у Эль Греко. Чистые и яркие, почти монохромные цвета Давида и смешанную, затуманенную гамму Эль Греко. Но будем надеяться, что дети заметят гораздо больше тонкостей и деталей, а учитель поддержит и разовьет каждое из их открытий.

Теперь, после обсуждения живописных полотен, каждая группа получает репродукции с изображениями скульптур “Экстаз Святой Терезы” Бернини и “Ясон” Торвальдсена.

Выполнение второго задания также проходит под музыку. Как и в первый раз, это два музыкальных фрагмента, теперь — оперные дуэты: “Cujus animam gementem” из кантаты Дж. Б. Перголези “Stabat Mater” и дуэт Ореста и Пилада из первого действия оперы К.В. Глюка “Ифигения в Тавриде”.

ЗАДАНИЕ 2

Пожалуйста, определите, к какому из живописных миров, с которыми мы работали в предыдущем задании, каждая из скульптур больше подходит и почему? Внесите свои соображения в рабочий лист. На обсуждение этого вопроса в группах у вас есть 3 минуты.

Жеребьевкой определяется последовательность участия групп в дискуссии. Первая группа выдвигает свои соображения. Остальные дополняют или опровергают их, стараясь не повторять одни и те же аргументы, но развивая их и выдвигая новые, прежде не звучавшие.

Если это необходимо, учитель наводящими вопросами добивается того, чтобы дети соотнесли скульптуры с позициями предыдущего задания: сюжет, герой, характер движения.

После окончания обсуждения места скульптур в живописном ряду педагог просит припомнить характер звучавшей только что музыки и назвать основные запомнившиеся стилевые особенности: наличие вокальной и инструментальной партии, темп, настроение, особенности звучания инструментов и др. После этого участникам предлагается по памяти постараться подобрать наиболее подходящий к обсуждаемому предмету отрывок. Если позволяет время, его можно послушать еще раз, однако это не обязательно. Важнее в беседе закрепить то ощущение, что неосознанно возникнет у ребят во время звучания музыки.

Теперь нужно, чтобы каждый ученик у себя в тетради зафиксировал все, что есть в рабочем листе группы после выполнения двух первых заданий и беседы о музыке.

Внутри каждой группы рассчитаемся на 1-й–4-й. Теперь все первые номера объединяются в 1-ю группу; вторые — во 2-ю, третьи — в 3-ю, четвертые — в 4-ю. Каждый участник новой группы приносит в общую работу записи своей предыдущей группы. А теперь нужно будет вспомнить тот материал, с которым уже имели дело ранее. Если это необходимо, можно раздать ученикам на столы отрывки из пьесы Кальдерона “Жизнь есть сон” и Расина “Андромаха”, с которыми они уже работали на втором и третьем уроках.

Теперь, перед третьим обсуждением, ребятам предлагается одновременно с подготовкой основного задания обратить внимание на звучащие музыкальные отрывки из оркестровых произведений композиторов барокко и классицизма. Принципы формирования музыкальной последовательности остаются неизменными, однако в этот раз акцент делается на максимально драматичной музыке.

ЗАДАНИЕ 3

Пожалуйста, вспомните особенности драматургии барокко и классицизма: темы, сюжеты, выбор героев, характер конфликта, особенности места действия. Соотнесите тексты, живопись и скульптуру. Как вам кажется, в каком из живописных пространств было бы более уместно разместить действие “Андромахи”, а в каком — пьесы “Жизнь есть сон”? Какую из скульптур, по вашему мнению, было бы хорошо рассмотреть актеру, который ищет форму воплощения персонажей трагедии “Андромаха”, а какую тому, кто ищет форму воплощения героев драмы “Жизнь есть сон”? Постарайтесь определить также, какой из предложенных музыкальных отрывков больше соответствует пьесе Расина, а какой — пьесе Кальдерона.

Свои соображения и их доказательства внесите в рабочий лист новой группы.

В общей дискуссии каждая из групп по жеребьевке отвечает за одну из позиций разговора. Одна группа излагает свою позицию о соотнесении пространства “Андромахи” с живописными полотнами, другая — о соотнесении с ними пространства пьесы “Жизнь есть сон”. Третья группа — за выбор скульптуры для работы актеров, готовящихся к постановке пьесы Расина, четвертая — за выбор скульптуры для работы над пьесой Кальдерона. И все высказывают свои соображения о музыкальных соответствиях. Каждая группа дополняет рассуждения основного докладчика или оппонирует ему.

Мы не станем пока выяснять, кто же был прав, а кто ошибался, и продолжим нашу работу в группах. Но сначала прочитаем вслух два описания представлений XVII в. и обсудим, описывается в них классицистический или барочный спектакль. Читать будут те ученики, которых порекомендует класс. Чтению фрагментов сопутствует звучание музыкальных отрывков (“Concerto a cinque op.1 en re majeur” Томазо Альбинони, часть 1 для первого текста и часть 2 для второго, причем здесь музыка звучит ровно столько, сколько длится чтение, затихая по его окончании).

ФРАГМЕНТ 1

“Первое, что увидели на сцене после поднятия занавеса, было море в перспективе, которое уходило в глубину до другого берега на много миль (вот чего может добиться искусство!); на этом берегу виден был маяк и корабли, посылавшие салюты; видны были также и рыбы, плывшие на волнах, хотя поверхность моря была совершенно неподвижна; то были эффекты искусственного освещения. Источников света нельзя было видеть; их было не менее трехсот, что создавало впечатление дневного света. Венера в колеснице, запряженной двумя лебедями, вела беседу со своим сыном Амуром. Потом эта морская сцена была заменена пастушеской; как ни были велики движение и шум, связанные с переменой декораций, она никем не была замечена. Море превратилось в луг на берегу Мансанареса... Красота обстановки была такая, что уши покорились глазам”.

Лопе де Вега

 

ФРАГМЕНТ 2

“Король Яков восседал на троне королем Артуром, а принц Генрих был Обероном, принцем эльфов и фей, которого сопровождала свита сказочных рыцарей. Декорация в первой сцене изображала огромную скалу, которая в следующей сцене расступалась, чтобы показать сказочный дворец в исконном древнебританском или артуровском стиле, как его представляли себе авторы спектакля. Здесь был дом рыцарей Артура, некогда величественнейший в мире, а теперь возрожденный вновь. Дворец расступается, мы видим “племя эльфов и фей”, а поодаль — рыцарей, предводительствуемых Обероном на колеснице”.

Френсис Йейтс

 

А теперь, когда мы сообразили, что эти описания относятся к театру барокко, попробуем разобраться, почему современники часто описывали свои впечатления от декораций барокко, а описания декораций классицистических спектаклей почти не оставили? Конечно, нетрудно понять, что декорации барокко были для зрителей новостью, поражали их чудесами. А декорации классицизма ничем принципиально не отличались от перспективных живописных и архитектурных декораций эпохи Возрождения: чаще дворцовая зала, реже городская улица.

Уточним, что нового появилось в декорациях барокко, а что осталось от прежней эпохи в декорациях классицизма. Для этого поработаем с новым текстом и изображениями в четырех группах.

Пока дети читают, звучат два фрагмента из барочной и классицистической ораторий: хор № 21 “Ehre sei Gott in der Hohe” из Рождественской оратории И.С. Баха и хор № 11 “Stimmt an die Saiten, ergreift die Lejer” из оратории Й. Гайдна “Сотворение мира”. Чуть позже они прозвучат еще раз.

 

ЗАДАНИЕ 4

Прочитайте текст из учебника С. Мокульского “История западноевропейского театра”, рассмотрите гравюры с изображением декораций Л. Бурначини “Золотое яблоко” и Дж. Торелли “Беллерофонт”. Разделите лист пополам. С одной стороны листа напишите “Декорации классицизма”, с другой — “Декорации барокко”. Зафиксируйте в рабочем листе те элементы театральной декорации и те ее свойства и признаки, которые остались от предыдущих эпох и использовались при оформлении классицистических трагедий, и те элементы, которые появились только с возникновением драматургии барокко.

Декорации Л. Бурначини. Золотое яблоко

 

Декорации Дж. Торелли. Беллерофонт

 

“В конце XVI в. появилось живописное оформление не только задника, но и боковых частей сцены, всевозможные машины, люки, при помощи которых осуществлялись различные превращения. Задник, раздвигавшийся в обе стороны, написанный согласно законам перспективы, составлял одно целое с боковыми декорациями, которые были устроены так, чтобы облегчить возможность частых и быстрых перемен. Первоначально для этой цели устанавливали по бокам сцены на каждом плане так называемые теларии — вращающиеся трехгранные призмы из деревянных рам, обтянутых холстом, напоминавшие периакты эллинистического театра. На каждой из трех сторон телария были написаны части различных декораций. Поворот телариев давал возможность быстро менять декорации. Теларии составляли вместе с задником единую перспективную декорацию. Подобные подвижные декорации впервые были применены художником Бернардо Буонталенти (1536–1608) в 80-е гг. XVI в. во Флоренции и усовершенствованы его учеником Джулио Париджи.

В своем Пармском театре Алеотти сделал следующий шаг в деле усовершенствования перспективных декораций: он придумал заменить трехгранные теларии плоскими кулисами, которые в принципе были устроены как раздвижные задники. Плоские кулисы, занимавшие очень мало места, могли ставиться одна за другой в любом количестве.

Таким образом, переход от теларийной сцены к кулисной значительно увеличил количество перемен декораций (вместо трех, которые были возможны на теларийной сцене)”.

В результате должно получиться примерно следующее.

А теперь — творческое задание. Класс объединяется в две новые творческие группы. Каждая из них получает один и тот же текст — краткое содержание “Коронации Поппеи”. Детям не нужно знать, что это опера К. Монтеверди. Это можно сообщить им в самом конце урока. А пока — только сюжет. Первая группа должна создать эскизы декораций и костюмов для классицистического прочтения сюжета, а вторая — для барочного.

Теперь снова звучат те же два фрагмента из барочной и классицистической ораторий. Параллельно с рисованием ученики должны определить, какое произведение более тяготеет к каждой из заданных эстетик и почему. Для этого внутри каждой группы можно выбрать специальных музыкальных экспертов, которые будут отвечать за музыкальное оформление проекта. Они должны подобрать звуковое оформление к созданной ими декорации. Необходимо, чтобы они объяснили свой выбор, даже если он окажется спорным. Попутно ребята должны будут, припомнив всю услышанную в течение урока музыку, найти сходства и различия между произведениями барокко и классицизма.

РАБОЧИЙ МАТЕРИАЛ

Вернувшись домой, приближенный императора Оттон обнаруживает, что его жена Поппея принимает дома Нерона и стала его любовницей. Поппея мечтает стать императрицей, но этим планам мешают Октавия, жена императора, и наставник императора философ Сенека, сочувствующий Октавии и не одобряющий желание Нерона бросить супругу ради нового брака. Поппея убеждает Нерона устранить философа, и император велит тому покончить жизнь самоубийством. Сенека прощается с учениками, а Нерон в это время устраивает праздник.

Возмущенная Октавия призывает Оттона убить Поппею. Ради совершения этого плана Оттон встречается со своей бывшей невестой Друзиллой, которую он оставил ради ее подруги Поппеи. Посвятив Друзиллу в свои планы, Оттон переодевается в платье бывшей невесты. Друзилла ликует.

Приблизившись с мечом к спящей Поппее, Оттон намеревается ее убить, но бог Амур спасает Поппею от смерти. Когда схваченная Друзилла ради спасения любимого ею до сих пор Оттона берет всю вину на себя, Нерон приговаривает ее к мучительной смерти. Оттон, узнав об этом, рассказывает императору все как есть. Тот отправляет Октавию и Оттона в изгнание. Друзилла следует за возлюбленным. Теперь Нерон получает возможность развестись с Октавией и жениться на Поппее.