И правда иногда на правду непохожа

Если внимательно прочитать “Поэтическое искусство” Буало, то можно найти немало противоречивых строк. Он лукав, как большинство гениев XVII века, и отлично знает, что “правда иногда на правду непохожа”, а чувство любви к Мольеру нельзя победить доводами классицистического рассудка.

Что осталось нам в наследство от театра XVII века? Так и слышится дружный хор голосов: “единство времени, места и действия”! С этим трудно не согласиться. Французская академия подтолкнула драматических писателей к осознанию цельности, компактности драматического действия. Разумеется, ни один талантливый художник не станет насильно втискивать свое произведение в узкий промежуток времени от рассвета до заката, замыкать его в пределах одной дворцовой залы и ограничивать двумя-тремя значительными характерами, вокруг которых ходят призрачные тени. Но тем не менее именно благодаря французам появилось общее представление об особенностях драматургии как искусства. До этого теорией драмы, например “Поэтикой” Аристотеля, интересовались только университетские умы, а Торреса Нааро или Р. Прокоповича и вовсе никто не читал. Буало стали читать многие, а те, кто причислял себя к профессиональным драматургам, уже считали необходимым познакомиться с идеями великих греков, испанцев и отечественных теоретиков.

В российской школе принято считать, что именно благодаря классицизму появились говорящие имена и система амплуа. Это, разумеется, не так. Изучая историю театра последовательно, мы с вами узнали, что эти особенности существовали еще в древнеримском театре и были унаследованы театром Средних веков, а затем возрожденческой комедией дель арте. Но русский театр действительно получил все это в подарок от западноевропейского театра XVII века, потому что именно в этом веке русский театр уже готов был получать такие подарки.

Важнее другое: споры о человеке, об искусстве театра и драматургии XVII века сделали очевидным и неизбежным разговор о том, по какому пути двигаться — жить по правилам, созданным другими, или создавать свои законы? Этот разговор всегда продуктивен, если он идет между художниками. Он становится опасен для художников (и зрителей), если в него вмешивается власть. Но и тогда он обостряет мысль и чувство, будоражит воображение, помогает выстроить систему внутренних ценностей.

Каждый новый век будет неизменно сохранять эту двойственность, путешествие рационализма и стихийности продолжается рука об руку. В XVIII веке теснейшим образом переплетутся тенденции разумного Просвещения и неразумного сентиментализма. Просветители будут уверены, что борются с тенденциями классицизма, искусства дворцов и королей. Но именно благодаря им укрепится в веках нормативная эстетика классицизма в части пресловутых единств и в части амплуа. Именно они, сместив внимание с фигуры короля на интересы государства, сохранят навеки актуальность конфликта чувства и долга в западной драматургии. А сентименталисты, ужасаясь своеволию героев барокко и проповедуя смирение и послушание в семье, будут, однако, уповать на внимание Провидения к каждому конкретному человеку, будут отстаивать право каждого, самого малого существа на индивидуальные чувства и собственный путь. И снова трудно разделить авторов по признакам принадлежности к тому или иному направлению: Дидро, Лессинг, Бомарше, Шеридан — все они отдали дань как просветительскому классицизму, так и сентиментализму.

А в XIX веке так же рука об руку в театре и драме будут идти реализм и романтизм. Пьесы Мериме, Бюхнера, Пушкина невозможно отнести к какому-то одному из этих направлений. Байрон — редкий автор, унаследовавший от барокко все, а от классицизма, кажется, ничего. Драматург-романтик в чистом виде. А кто еще? Похоже — никто. А есть ли в драматургии те, кто сумел избежать влияния барокко и подчинился только рациональному влиянию классицизма? Таких, кажется, нет вовсе. Лидером мировой драматургии в первой половине XIX века вдруг станет Россия. И что же? У Фонвизина нет-нет да и выглянет масонская сущность Стародума, у Грибоедова — бунтарский нрав героя, у Лермонтова всё насквозь пронизано духом барочного брожения, а у Гоголя даже из колоды карт выглядывают потусторонние сущности.

Сложность, двойственность, диалогичность и в то же время неделимость мира — вот что осталось от театра XVII века.

Н. Аллонарж, С. Моннин. Портрет Мольера в кресле

А если говорить о России, то ей достался второй после Шекспира “великий русский драматург” — Мольер! Мы уже говорили в спецвыпуске о театре Возрождения (см. № 4/2009), что так часто, как в России, пьеса “Гамлет” не идет нигде в мире. И нигде нет такого устойчивого на протяжении трех веков интереса к разным переводам этой пьесы. Что же касается Мольера, то не одно, а многие его произведения являются лидерами российской сцены до сих пор. Имя этого автора в России — самое часто и стабильно встречающееся на афише на протяжении трех веков. Ни один русский автор не ставился в России столько раз, сколько Мольер. И никто не оказал такого влияния на русскую комедиографию, как он. Сюжеты у него впрямую заимствовали многие наши крупнейшие писатели. “Урок дочкам” Ивана Андреевича Крылова — переработка “Смешных жеманниц”, “Горе от ума” Грибоедова — переработка “Мизантропа”, о том, каково было влияние Мольера на Фонвизина написано слишком много, чтобы повторяться.

В чем загадка? Может быть, вы приблизились к ее разрешению, когда создавали с детьми “Музей Мольера” на восьмом занятии. А если нет, будем ждать того времени, когда доберемся до изучения истории русского театра.

БИБЛИОГРАФИЯ

Балашов Н.И. Пьер Корнель. — М., 1956.

Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. В 2 кн. (Книга 1. От истоков до начала ХХ века); М.: Эдиториал УРСС, 1997.

Большаков В.П. Корнель. — М.: Перспектива, 2001.

Бордонов Ж. Мольер. — М.: Искусство,1983.

Булгаков М. Жизнь господина де Мольера. — М.: Молодая гвардия, 1991.

Гликман И. Мольер. — М.–Л.: Худ. лит., 1966.

Иллюстрированная история мирового театра / Под ред. Джона Рассела Брауна. Пер. с англ. — М.: БММ АО, 1999.

История зарубежного театра. Театр Западной Европы. Ч. 1 / Под общ. ред. проф. Г.Н. Бояджиева. — М.: Просвещение, 1971.

История зарубежного театра. В 9 т. Т. 1 / Под общ. ред. С. Мокульского. — Л., 1946–1986.

Кадышев В.С. Расин. — М., 1990.

Корнель П. Театр. В 2 т. — М.: Искусство, 1984.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2 т. Т. 2. XVIII век. — М.: Музыка, 1983.

Литературные манифесты западноевропейских классицистов. Антология. — М.: Изд-во МГУ, 1980.

Мокульский С.С. Корнель и его школа // История французской литературы. Т. 1.— М.–Л., 1946.

Мокульский С.С. Расин: К 300-летию со дня рождения. — Л.: 1940.

Педро Кальдерон де ла Барка. Драмы. В 2 кн. Серия “Литературные памятники”. — М.: Наука, 1989.

Расин Ж. Сочинения. Т. 1–2. — М., 1984.

Сигал Н.А. Пьер Корнель. — М.–Л., 1957.

Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства. Испанский театр маньеризма и барокко. — СПб.: Дм. Буланин, 2000.

Театр французского классицизма. — М.: Худ. лит., 1970.

Томашевский Н. Театр Кальдерона // Педро Кальдерон. Пьесы. В 2 т. Т. 1. — М.: ГИХЛ “Искусство”, 1961.

Хрестоматия по истории западноевропейского театра // Под ред. С. Мокульского. — М.: Искусство, 1953.

Шафаренко И. Жан Расин // Писатели Франции / Сост. Е. Эткинд. — М.: Просвещение, 1964.

В НОМЕРЕ ИСПОЛЬЗОВАНЫ ИЛЛЮСТРАЦИИ ИЗ КНИГ

Расин Ж. Трагедии. Литературные памятники. – Л., 1977.

Расин Ж. Театр. Том I. – СПб., 2007.

Козлинский В.И., Фрезе Э.П. Художник и театр. – М., 1975.

Мокульский С. Жан Расин. – Л., 1940.

Мольер. Комедии. Библиотека великих писателей. – М., 2007.

OEVRES de Pierre Corneille precedes d,une notice sur sa vie et ses ouvrages PAR FONTENELLE. Paris, 1856

Книги любезно предоставлены Центральной научной библиотекой Союза театральных деятелей РФ