Традиции новаторов

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

В связи со строгой каноничностью средневекового искусства отношения учитель — ученик были менее значимы, чем принадлежность мастера к определенному направлению или школе в иконописи. В.Н. Лазарев считал, что вопрос о непосредственном ученичестве Андрея Рублева у мастера Митрофана, под чьим началом Дионисий работал в церкви Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре, не столь важен. Важно то, что “оба художника, несомненно, примкнули к рублевской традиции — для второй четверти ХV в. самому творческому и живому в русском искусстве направлению”.

Показательно, что из всех многочисленных местных иконописных школ Дионисий выбрал традицию именно Рублева с ее всеобщностью, гуманистической направленностью и синтетизмом, основанными на идее тринитарности (“Спас в силах”) (1). Это во многом определило место Дионисия в общенациональной традиции.

(1)

Далее Лазарев уточняет, что “решающими художественными впечатлениями юности Дионисия были его соприкосновения с произведениями молодых последователей Рублева, вроде автора “Распятия” троицкого иконостаса или автора “Вознесения” из ГТГ (2) их изящное, отточенное искусство должно было быть ему близко по общему духу”.

(2)

Итак, решающей оказалась рублевская традиция, но не сам Рублев, не подлинники Рублева, а интерпретация искусства Рублева его молодыми последователями, которые уже наметили путь в сторону изящества и красоты. То есть Дионисий вновь оказывается в основном русле. Видимо, у Дионисия была способность улавливать основные веяния времени, что в совокупности с талантом сделало его тем художником, который сформировал общенациональный стиль.

Проблема предшественников для средневекового искусства решается двояко: с точки зрения общности иконографии и с точки зрения общности стиля. Стилистические особенности в художественном смысле, как мы их теперь понимаем, указывают на принадлежность Дионисия к рублевскому направлению московской школы. Что касается иконографии, следованию освященным традицией и церковью образцам, то здесь можно выделить два независимых источника, из которых черпал Дионисий, — это иконографические образцы Рублева и “моравской” (сербо-македонской) школы (3).

(3)

В отношении рублевской иконографии тот же В. Лазарев установил, что Дионисий повторил во фресках Ферапонтова монастыря многие фигуры рублевского чина из Успенского собора во Владимире. Иконография южнославянского искусства возникает в работах Дионисия в связи с изображением новых для русского искусства тем — “Вселенских соборов” и “Акафиста Богоматери” во фресках Ферапонтова монастыря.

Лазарев указывает, что “эти темы нашли себе широкую разработку в сербском искусстве ХIII–ХIV веков (Сопочаны, церковь Дмитрия в Пече, церковь Богоматери в Пече, Дечаны, Матейч, Марков монастырь)”. Он предполагал, что обогащению иконографии русских храмовых росписей ХVI в. содействовали сербские эмигранты. Последние исследования указывают на то, что Дионисий, возможно, непосредственно контактировал с произведениями сербских мастеров и, когда это потребовалось в связи с заказной программой росписей, воспользовался уже имеющимися схемами, при этом сохраняя собственную стилистику.

ПОСЛЕДОВАТЕЛИ

Дионисий был художником новой формации, человеком светским, его имя часто встречается в литературных источниках. Так что мы можем назвать имена хотя бы его сыновей в качестве непосредственных учеников. Имена Феодосия и Владимира постоянно фигурируют среди иконописцев артели Дионисия. Они же наследуют артель после смерти мастера.

Феодосий был более талантлив. Ему поручали работы, по значимости и сложности находящиеся на втором месте после работ, выполненных самим Дионисием. Феодосий известен также своей перепиской с Иосифом Волоцким, в которой он выступил как строгий ревнитель православия, чистоты канона в иконописи. Можно сказать, что он сознательно продолжил линию на догматизацию иконописи.

Владимир не обладал талантом Феодосия, его работы более сухи и дробны, он хуже владел мастерством колористического единства. В том же Ферапонтовом монастыре ему поручали работу на периферии. После смерти Дионисия его сыновья возглавили артель и остались на ведущих ролях в московской школе, о чем свидетельствует престижный заказ на роспись Благовещенского собора в Кремле (1508) (4). Среди других учеников Дионисия известны племянники Иосифа Волоцкого — Досифей и Вассиан, которые находились в артели мастера во время работы в Иосифо-Волоколамском монастыре.

(4)

Среди факторов, обеспечивших влияние искусства Дионисия в качестве общенационального образца, помимо особенностей этого искусства, является то, что его работы находились в главном для России Успенском соборе, а работы его сыновей — в Благовещенском соборе Московского Кремля. Они были общедоступными и освященными образцами. Также стоит отметить, что мастерская Дионисия отличалась многочисленностью и большой продуктивностью. Только в одном Иосифо-Волоколамском монастыре, согласно описи, хранилось девяносто икон Дионисия, а также работы его сыновей, старца Паисия, Даниила Можайского, Михаила Конина и некоего Новгородцева.

Обобщая, можно сказать, что живопись ХVI века проходит под знаком сложения общенационального стиля на основе московской школы и образцов Дионисия. Однако в связи с тем что постепенно церковная догма стала приобретать все большее значение, а государственная власть стала проводить политику последовательной регламентации, в искусстве все отчетливее стали проявляться негативные моменты, бывшие в зачаточном состоянии в работах Дионисия.

После Рублева и Дионисия московская живопись не выдвинула равных им мастеров. Однако, как всегда, в истории искусства ничего не пропадает полностью. Мы уже говорили о реализации Дионисием в живописи полноты цветовой национальной триады с белым цветом в качестве “светового эталона”. В дальнейшем русские мастера на разный манер и в разных ситуациях развили тему белого цвета в своем творчестве.

(5)

Своеобразным абсолютом в этом отношении стали работы К. Малевича “Супрематизм” (1918) (5), “Белый квадрат на белом”, “Белый супрематический крест”, в которых белый цвет парит в белом же пространстве космической бесконечности. Четыре века спустя в творчестве Малевича востребованными оказались такие особенности живописной системы Дионисия, как абстрактность, плоскостность, жесткий геометризм, слитность материальной субстанции иконы как священного предмета и мыслимого трансцендентального пространства. Парение черных крестов орнамента в невесомости белизны (6) одежд святого “Николая чудотворца” в конхе Ферапонтова монастыря предопределило появление космической бездны белого в “Черном квадрате” К. Малевича, а также впечатляющую символическую графику черного или красного креста в его же работах из серии “Супрематизм (Мистический супрематизм)”.

(6)