АРТ-ГАЛЕРЕЯ
Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО
Cветоцветовой эталон
Темы и вопросы для обсуждения
Последователь-антагонист
Когда речь заходит о творчестве
Дионисия, то во всех без исключения работах
звучат две основные мысли, противоречащие друг
другу. С одной стороны, всем очень нравятся
росписи и иконы Дионисия, и нет ни одного автора,
который не подчеркнул бы праздничную гармонию
его палитры, совершенство пропорций общей
композиционной организации, певучесть ритмов,
изящество фигур, изумительные декоративные
эффекты вязи цветовых пятен. П.П. Муратов, давший
эстетическую оценку иконописи, писал: “После
Дионисия древнерусская живопись создала много
прекрасных произведений, но Дионисиевы мерность
и стройность уже никогда более не были ей
возвращены”.
Собор Рождества Богородицы
Ферапонтова монастыря.
Успение святого Николая Чудотворца. Фрагмент.
Южная грань юго-восточного столба
С другой стороны, общим местом стал
плач, что Дионисий недотягивает до
философической глубины Андрея Рублева, до мощи
его образов. Особенно суров приговор Г.К. Вагнера
и Т.Ф. Владышевской: “Вряд ли творчество Дионисия
и художников его круга можно считать третьей
ступенью русского Предвозрождения. Скорее перед
нами его заторможение, известная “стилизация”,
которую можно сравнить с “этикетным
маньеризмом” в литературе того же времени”.
В этой же системе тезы/антитезы
охарактеризовал творчество Дионисия патриарх
отечественного искусствоведения, которому мы во
многом обязаны научной атрибуцией работ
Дионисия и его круга, В.Н. Лазарев. Прежде всего он
определяет, что роднит Дионисия с Андреем
Рублевым и его молодыми последователями: “В
понимании образа человека, чистого и
просветленного, в понимании колорита, светлого и
радостного, в понимании линейного ритма,
певучего и плавного, у Дионисия еще очень много
общего с мастерами первой половины ХV века”. В
другой работе исследователь пишет: “И он,
подобно Рублеву, стремился к воплощению
“неземной красоты”, к изображению таких людей,
весь облик которых звал к очищению и
нравственному совершенствованию. И его влекло к
себе состояние внутренней сосредоточенности. И
ему нравилось передавать в иконах и фресках силу
мудрости, добротолюбие, смирение”.
Далее следует антитеза: “Дионисий
отнюдь не был смелым новатором. Он ничего не
ниспровергал, ни от чего не отказывался.
Наоборот, он сознательно примкнул к рублевским
традициям, из которых постоянно черпал живые
творческие импульсы. Но эти традиции он
воспринял односторонне. Работы Рублева
привлекали его прежде всего изяществом и
грацией, красотой красочных и линейных решений.
За всем этим Дионисий не сумел уловить глубину
рублевских образов, их философский смысл, их
высочайшую одухотворенность. Он настолько
увлекся прекрасной внешней оболочкой явления,
что невольно начал отдавать ей предпочтение. На
этом пути он обеднил искусство Рублева. Стремясь
ко все большей праздничности, отвечавшей вкусам
быстро возвышавшейся Москвы, Дионисий незаметно
для себя пришел к несколько внешнему пониманию
формы. Она должна была быть прежде всего
красивой, она призвана была радовать глаз. И
получилось так, что самый верный последователь
Рублева во многом сделался и его антагонистом”.
Праздничность и непротиворечивость
Тем не менее главу о Дионисии в
академическом издании “История русского
искусства” В.Н. Лазарев заканчивает признанием
заслуг Дионисия перед русским искусством в целом
и перед его великим предшественником в
частности: “Именно он первым сделал рублевское
наследие, соответственным образом его
переработав, общерусским достоянием. С Дионисием
парадное, праздничное, торжественное искусство
Москвы стало на Руси ведущим. На него начали
ориентироваться все города, ему начали все
подражать, оно способствовало быстрой
нивелировке местных школ”.
Итак, получается, что рублевское
наследие стало общерусским достоянием, было
принято всеми и повсеместно в интерпретации
Дионисия, а не самого Андрея Рублева, несмотря на
то что его “Троица” почиталась как национальная
святыня, а в церковных посланиях работы Рублева
были приравнены к византийскому письму в
качестве канонических образцов. Значит, дело
здесь в возможностях восприятия аудитории того
времени.
Дионисий сохранил и передал основные
идеи светлого и непротиворечивого идеала
мирового устройства, образа “человека чистого и
просветленного” Андрея Рублева, но в более
“красивом” и понятном для массовой аудитории
виде.
Рублев сформулировал национальный
идеал на пике духовного порыва в формировании
русской нации, а Дионисий сделал этот идеал
доступным массовому сознанию в условиях
институализации этой идеи. Так довольно часто
бывает в истории мировой художественной
культуры.
В Италии принципы новой живописной
концепции Возрождения были сформулированы
Мазаччо, но популярными их сделал Филиппо Липпи.
Достижения Высокого Возрождения стали
достоянием художников классицизма не из
непосредственного источника — работ Леонардо и
Рафаэля, а через посредников — Болонскую
академию. Разница здесь только в том, что
Дионисий, в отличие от Филиппо Липпи и братьев
Карраччи, обладал большим талантом, в связи с чем
ему нельзя отводить роль только популяризатора.
Мало того, он больше чем транслятор идей, так как
смог выразить в своем творчестве что-то, что
резонировало и продолжает резонировать с
национальным идеалом понимания мира и красоты.
Попробуем определить суть этого
явления. Здесь можно опираться как на
непосредственное восприятие работ Дионисия, так
и на оценки искусствоведов. Если вы спросите
своих учеников, что им нравится в искусстве
Дионисия, то (при отсутствии протестного
юношеского отрицания) вы узнаете, что нравится:
красивое сочетание красок, их нежность,
вытянутые изящные пропорции, настроение
праздничности, которое является главным,
завладевает нашими чувствами сразу и не требует
долгих размышлений. Если вы попросите сравнить
их с работами Рублева, то, как показал опыт,
ответы будут кружить вокруг проблемы легкости
восприятия работ Дионисия и сложности работ
Рублева. Работы Рублева взыскуют, работы
Дионисия радуют. Для массового сознания важна
легкость контакта, а для национального —
радостность и непротиворечивость, которая
восходит к мифологическим основам ментальности
русского народа.
Модель народной картины мира
Если мы обратимся к оценкам
искусствоведов и мнению многочисленных
любителей творчества Дионисия в Интернете, то
увидим, что они в качестве особенностей
искусства Дионисия выделяют следующие.
Эстетические параметры —
“красота красочных и линейных решений”,
“царственное великолепие”, “праздничность и
декоративность”, “любовь к чистому узору”,
“плоскостная стилизация” — таковы, по мнению
В.Н. Лазарева, основополагающие характеристики
искусства Дионисия.
Психологические характеристики —
здесь Лазарев отмечает склонность Дионисия к
созерцательности, процессуальности и сценам
поклонения, “снижение психологической
выразительности” отдельных индивидуальных
образов; Г.К. Вагнер соотносит работы Дионисия “с
хоровым пением”. На авторов сайта http://www.sedmitza.ru/text/408461.html
произвела впечатление многолюдность работ
Дионисия и то, что “герой Дионисия, вливаясь в
толпу, как бы теряет частицу собственного “я”.
Показательна оценка теми же авторами ансамбля
Ферапонтова монастыря: “Выводя зрителя на этот
праздник красок, он призывает радоваться вместе
с ним. Поэтому так легко дышится в расписанном
Дионисием храме, поэтому чувствуешь здесь
необычайный прилив сил, испытываешь потребность
поделиться с людьми всем хорошим, что у тебя есть,
радуешься жизни”.
Общефилософские, мировоззренческие
параметры — В.Н. Лазарев отмечает абстрактность
образов Дионисия, своеобразный “догматизм
мышления” мастера, возрастание дидактичности и
“наглядности иконы и ее поучительных
возможностей”, отрыв одухотворенного образа от
“материального и земного”, утрату “силы и
мужественности” колорита. “Все то, что было в
искусстве ХIV века волевым и сильным, уступает у
Дионисия место особой мягкости, граничащей с
женственностью”.
Авторы сайта http://www.proza.ru/2005/04/25-243
неожиданно замечают, что “голгофский крест
среди порхающих по небу ангелов превращается в
сказочное священное дерево, усеянное цветами”.
Если суммировать эти мнения, то
получается, что Дионисий в своем творчестве
воспроизводит эстетическую, психологическую и
мировоззренческую модель русской народной
(фольклорной, архаической, мифологической)
картины мира. Здесь зафиксированы такие общие
для всего народного искусства характеристики,
как линейность, плоскостность, геометризм и
орнаментальность, декоративность, праздничная
красочность; абстрактность и крайняя
обобщенность понятий, стремление к предельно
устойчивым истинам и формам, дидактичность.
Кроме того, в творчестве Дионисия присутствуют
единство красоты и духовно-нравственного идеала
(тождество красоты, добра и истины);
невыделенность индивидуальности из бытия
(христианская соборность); вездесущесть
архетипической образности (см. статью И. Языковой
в этом номере газеты).
В совокупности характеристик
искусства Дионисия вырисовываются особенности
национальной мифологической картины мира:
женский тип культуры, в котором на первом месте
находится Богородица, отсутствие ярко
выраженных конфликтующих оппозиций и
преобладание идеи единства мира в его
праздничной, идеальной ипостаси.
Постепенное сцепление
Напомним, что изобразительная система
росписей и иконописи пришла на Русь из Византии,
наследницы Древней Греции, и основывалась она на
своих ментальных принципах. Для греков в целом
был характерен иной принцип достижения единства
и гармонии. Гармония достигалась путем
священного агона (греч. 
— борьба, состязание),
многотрудной борьбы, в которой происходило
преодоление полярных оппозиций.
Гармония духовного и физического
естества древнегреческого человека, калокагатия
(calos cagathos), достигалась через борьбу, через
драматическое преодоление трудностей. Гармония
древнегреческого храма — через разрешение
борьбы вертикалей и горизонталей; гармония
скульптурного канона Поликлета — через
достижение равновесия статики и динамики. Этот
же принцип, но в измененном виде, как единство
духовного и материального в новом, искупленном
Христом мире, стал основой византийской
живописной системы.
С.С. Аверинцев, характеризуя личное
письмо византийской иконы, отмечал: “Лик
соединяет в себе черты абстрактности, статики,
схематичности… с традицией эллинистического
портрета”. Византийская икона — это некая
сакральная зона все того же агона материального
и духовного, абстрактного и конкретного,
плоскости и объема. Отсюда предельная духовная
напряженность работ Феофана Грека, которая
потрясла в свое время русского зрителя, потрясла,
но не изменила.
В языческой и древнерусской культуре
целостность и единство достигаются на основе
принципа кумуляции (от лат. cumulation —
скопление). И.В. Кондаков пишет, что “целостное
древнерусской культуры постепенно
“слепляется” из совершенно разных компонентов,
подобно снежному кому, и этот стихийный процесс
происходит ненасильственно, как бы сам собой,
“по принципу соборности, родовой общины”.
Русская мифологическая фольклорная
модель не содержит четких противопоставлений
даже по оппозиции этот мир / иной мир. Мы сами, по
собственному опыту знакомства со сказками знаем,
что иной, потусторонний мир, Лукоморье, даже при
наличии в нем Кощея Бессмертного не враждебен
полностью человеку. Как раз в нем-то и содержится
смерть Кощея, то есть смерть смерти.
Оппозиция жизнь / смерть решается в
русских народных сказках на основе подмены ее на
оппозицию молодость / старость (Марья Моревна /
Кощей Бессмертный), а затем на тождество новой
молодой пары (Марья Моревна / Иван Царевич).
В русской мифологической системе даже
нет ярко выраженной зоны потустороннего мира
смерти. Предки уходили в землю к богу плодородия
Велесу и выступали помощниками и покровителями
живущих. Акцент в русской мифологической картине
сделан скорее на рае, который где-то там, откуда
приходит солнце и возвращаются весной птицы.
Сцену этого рая с мировым древом по центру можно
увидеть на любой прялке, и именно этот образ, как
более древний образ коллективного
бессознательного, формировал вкусы и
эстетические идеалы русского человека на
протяжении столетий.
Еще в отношении ранних, домонгольских
икон специалистами отмечалось снижение
драматизма, конфликтной напряженности,
появление утонченной психологической сложности
отечественных образов по сравнению с
византийскими. Тенденция к абстрагированию
образности ликов и их растворению в божественном
свете единой сущности мира есть и в творчестве
Андрея Рублева. Недаром вершиной его творчества
и национальным символом Руси стала
ветхозаветная “Троица”, где все лики Единого
Бога равны.
Дионисий, по существу, завершает
процесс адаптации иконописной системы к русской
ментальности. И в этом он не антагонист Рублеву, а
его продолжатель. В процессе перевода одной
системы ментальности и художественного видения
на язык другой неизбежно происходят потери.
Творчество Андрея Рублева было той
серединной точкой, в которой разнонаправленные
интенции разных культур, византийской и русской,
оказались в гармоническом равновесии. Острота
оппозиций была сглажена, но не изжита, она была
претворена Рублевым в универсальную полноту
художественного образа. У Дионисия равновесие
сместилось в сторону национального абстрактного
видения, что нарушило оппозиционные механизмы,
удерживающие полноту жизни в иконе. Таким
образом, он невольно заложил “основы для
иконописи ХVI в., с ее утомительной повторяемостью
типов” (В.Н. Лазарев).
Достоинство колорита
Можно сказать, что искусство Дионисия
выразило ментальность русского народа в не
меньшей степени, чем искусство Андрея Рублева.
При этом в одном вопросе — абсолютно точного
попадания в национальную специфику
“светоцветового” (В.М. Петров) эталона
русского народа – у него было исключительное
положение. Все до одного исследователи
творчества Дионисия и все зрители отмечают
достоинства особого колорита Дионисия —
легкого, воздушного, высветленного, пронизанного
изнутри светом белизны.
Светоносность колорита вызывает
неподдельный восторг, о чем свидетельствует хотя
бы отзыв о фресках Ферапонтова монастыря:
“Светом насыщены не только горки. Светла и
“черная” пещера, на фоне которой изображена
Богоматерь, светятся ясли, в которых лежит
завернутый в бледно-голубые пелены младенец.
Свет излучается Христом и пронизывает собой все
окружающее. Стихия света входит в стихию красок,
сливается с ней и преображает спектральные
краски”.
Собор Рождества Богородицы
Ферапонтова монастыря. “Светоприимная свеща…”.
Сцена из акафиста Богоматери
Об исключительной роли белого цвета в
творчестве Дионисия говорил и В.Н. Лазарев. В
частности, в связи с житийными иконами
митрополитов Петра и Алексея он отмечал:
“Преобладают белоснежные тона, определяющие
весь красочный строй, которому они придают
особую прозрачность. Так широко белый цвет
никогда не применялся в палитре русского
иконописца. Уже одно это является большим
колористическим новшеством. Белый цвет, которому
всегда присущ серебристый оттенок, подчиняет
себе другие цвета, как бы перенося на них этот же
серебристый тон. Как раз такое явление мы
наблюдаем на обеих иконах. Преобладающий на них
белый цвет высветляет все остальные краски. Вот
почему красный тон заменен розовым, желтый —
соломенно-желтым, синий — бирюзовым”.
Тут важны следующие положения:
во-первых, отмечено, что Дионисий первым сделал
белый цвет основным в своей палитре, во-вторых,
белый цвет присутствует у него в виде
обволакивающей серебристой атмосферы,
тотального естества пространственно-цветового
бытия иконы. “Центральная точка”, “эталон”
цветовой системы национальной колористической
модели выявляется двумя путями: на основе
количественных методов “искусствометрии” (Ю.М.
Лотман) и на основе сравнительно-исторического
анализа цветовых национальных предпочтений.
Согласно модели В.М. Петрова,
исследовавшего цветовые предпочтения четырех
национальных школ, основой нашей визуальной
жизни является естественный солнечный свет,
который в разных географических широтах имеет
разную окрашенность: в южных широтах он близок
желтому цвету, а в северных рассеянное солнечное
излучение соотносится с белым цветом. В связи с
тем что Россия располагается в “северном
домене”, “эталоном света” в ее триаде наиболее
часто используемых цветов является белый.
Доля картин русских живописцев,
содержащих белый цвет в качестве главного
элемента, составляет 44%, что значительно больше,
чем в колористической системе Франции (29%) или
Италии (21%). Основой для моделирования является
всеобъемлющее для древнерусской языческой
культуры понятие “весь белый свет” — обобщение
колоссального масштаба, затрагивающее основы
бытия (свет в русском языке — это одновременно и
“свет”, и “мир”).
В архитектуре это понятие очень быстро
нашло воплощение в формуле “белокаменного
храма”, “Белого города”. В иконописи, однако,
долгое время в качестве общего цветового
камертона преобладало сакральное золото,
восходящее к желтому цвету, более характерному
для южных регионов. Первая значительная заявка
на первенство белого цвета как основного в
иконописи появляется в “Троице” Рублева — это
белый стол-жертвенник в качестве сильного
смысло-цветового акцента в самом сакральном ядре
иконы.
Следующий за ним Дионисий в житийных
иконах митрополитов Петра и Алексея, по существу,
совместил национальное понятие “белого света”
с понятием сакрального божественного света как
первопричины и основы бытия мира. Белыми в иконах
Дионисия являются не только светоносная материя
фона-бытия, но и сияние нимбов, изображения
храмов, одежды митрополита. Белый обретает
тотальность благодаря этому приему белого на
белом, света в свете.
В росписях Ферапонтова монастыря
белый цвет/свет пропитывает все остальные цвета
и приводит к появлению чистого серебристого
рассеянного тона, столь характерного для
световоздушной атмосферы России и
фантастичности белых ночей. Особенно впечатляет
парящая бездна белого в изображении Николая
Чудотворца — особый эффект светоносного объема
получается за счет изогнутой поверхности конхи.
Благодаря Дионисию белый цвет
утвердился в иконописи, то есть в официальных
формах русского искусства. Позднее белый цвет
преобразовался в серебро иконных окладов, а с ХVIII
века обрел свою историю в национальной живописи.
ЛИТЕРАТУРА И ИНТЕРНЕТ–ИСТОЧНИКИ
Аверинцев С. Другой Рим: Избранные
статьи.– СПб.: Амфора, 2005.
Бескина Д. http://prediger.ru/forum/index.php?show
topic =2719
Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф.
Искусство Древней Руси. — М.: Искусство, 1993.
Кондаков И.В. Архитектоника
русской культуры // Общественные науки и
современность. — № 1. — 1999. // www.ecsocman.edu.ru/ons/msg/154779.html
Лазарев В.Н. Дионисий и его школа.
История русского искусства. Т. 3. — М.: Изд-во АН
СССР, 1955.
Лазарев В.Н. Русская иконопись от
истоков до начала XVI века / http://www.iconart.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=7&chap=8&ch_l2=22
Медкова Е.С. Незамутненность
красоты // Искусство. — № 5. — 2009.
Петров В.М. Количественные методы в
искусствознании. Выпуск 1. Пространство и время
художественного мира. — М.: Смысл, 2000.
Семиотика и искусствометрия
(Современные зарубежные исследования) / Под ред.
Ю.М. Лотмана, В.М. Петрова. — М.: Мир, 1972.
http://www.proza.ru/2005/04/25-243
http://www.sedmitza.ru/text/408461.html