АРТ-ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

В сфере свободы

Темы и вопросы для обсуждения

Миф об исключительности

С оценкой искусства Д.Г. Левицкого, особенно в популярной литературе, связан ряд мифологических конструкций, которые откровенно мешают адекватному пониманию творчества этого мастера. Это прежде всего миф об исключительности русского портретного жанра, которому присущ особый “дух реалистического наблюдения и объективности в оценке модели, интерес к личным достоинствам человека, равно как и безукоризненная честность и серьезность отношения к художественному творчеству” (Н.М. Чегодаева). Далее следует миф о внестилевом положении творчества Левицкого.

Не меньшее значение имеет социологизированное отношение к стилю рококо как стилю будуаров и салонов, стилю, классово чуждому художнику, претендующему на роль одной из вершин национального русского искусства. В связи с теорией “двух культур” считалось более приличным относить Левицкого к стилю просветительского классицизма и до бесконечности искать в его работах “зародыши реализма”.

Безотносительно к Левицкому получается, что европейские мастера рисовали не реальных людей, а зеленых абстрактных человечков, специально пренебрегали их глубинной психологической характеристикой и злостно баловались гедонистическим легкомыслием рококо. Однако если мы заявляем об исключительности какого-то явления, то у нас исчезает опора для сравнения, будь то общепринятая стилистическая сетка или оппозиционный сравнительный материал. В результате мы лишаемся возможности понять суть самого явления, оно остается как бы вещью в себе.

Неуловимость сути приводит к тому, что творчество Левицкого до сих пор кочует из работ по классицизму в работы про рококо. Если раньше он присутствовал в фундаментальном труде Н.Н.Коваленской “Русский классицизм”, то теперь в работе “Европейский классицизм” С.М. Даниэля он отсутствует, зато фигурирует в его же работе “Рококо: от Ватто до Фрагонара”.

Так что хочется сразу же договориться с вами, уважаемые читатели, что мы не будем придерживаться стереотипов, не будем извиняться за определение стилистической принадлежности Левицкого, не будем присягать его национальной исключительности, не будем искать его “путь к реализму”, тем более что Левицкому и в страшном сне не снилось, что он торит дорогу к работам В.Г.Перова и иже с ними.

Особенности стиля рококо

В связи со стилистической принадлежностью Левицкого представляется наиболее уместной позиция М.М. Алленова, который считает, что “к общим особенностям портретного искусства второй половины века относятся не сравнимая с предшествующими периодами творческая продуктивность каждого из мастеров, распространенность портретных серий и значительно более тонкая “стилистическая отзывчивость”, выражающаяся в появлении такой “новости”, как индивидуальная творческая эволюция. Все это в совокупности знаменует тенденцию к постепенному освобождению от привычного отношения к портрету как роду пускай и высокого, но все-таки ремесла, и приобщение его к общекультурной гуманитарной проблематике”.

Стилистическая принадлежность и изменчивость, таким образом, становятся не недостатком, а достоинством Левицкого, указывающим на его способность чутко отзываться на идейные и стилистические вызовы времени.

Хочется привести перечень основных особенностей стиля рококо, прочитанных со знаком плюс, как это сделано в работах С.М. Даниэля и В.Г. Власова. К специфическим особенностям рококо относятся: игровая природа рококо; дух многоуровневой остраненности при помощи эффектов театральности, иронии, смеховой составляющей культуры; культ приватности, интимного и индивидуального чувства; эстетика нюансов и намеков, наслаждения утонченной красотой неуловимого и изящного; принцип диалогичности во взаимоотношениях зрителя и виртуальных персонажей; феминизация культуры в целом и приоритетность женского образа как главного объекта искусства; пространственно-временная модель “счастливого мига” и чувственного переживания бытия; обмирщение сакральной и мифологической составляющей искусства.

В свете этого определения обретают законность замечания Н.Н. Коваленской о том, что мастерство Левицкого, его “умение артистически передавать не только разнообразнейшие материалы, но и дыхание жизни… зиждилось на том самом чувственном отношении к миру, что лежало в основе европейского искусства середины ХVIII века”. По мнению Даниэля, “хотя связь собственно живописной манеры Левицкого с рококо проблематична… можно было бы сказать, что Левицкий играет “общими местами” стилистики рококо, занимая при этом вполне самостоятельную позицию”.

Принципы игры

Из всех позиций рокайльного стиля наиболее значимым для Левицкого был принцип игры. Независимо от того на каком уровне он участвовал в игре, — на уровне интуиции внутри стихии рококо или он сознательно пользовался игровыми возможностями рококо, как утверждает Даниэль, игровое начало было заявлено им сразу (“Портрет П.А. Демидова”, 1773), заняло центральное положение в творчестве (цикл смолянок 70-е гг., “Портрет Екатерины II – законодательницы”, 1783) и удерживалось до самого конца его активной работы (“Портрет Ф.П. Макеровского”, 1789).

Портрет Фавста Петровича Макеровского в маскарадном костюме. 1789

 

Роль игрового начала для рококо в целом и Левицкого в частности помогает понять характеристика рококо, данная Й. Хейзингой: “Наше собственное время лишь постепенно стало вновь осознавать высокое содержание искусства ХVIII века. ХIХ век потерял чутье к игровым качествам предшествующего и не заметил всего серьезного, что за ними таилось. В элегантной витиеватости, богатстве форм орнамента рококо, скрывающего, как в музыкальных украшениях, прямую линию, он видел только неестественность и слабость. Он не понимал, что дух ХVIII века в этой игре мотивов сам сознательно искал пути назад к природе, но в выдержанной форме, исполненной стиля… Не многие эпохи искусства умели выдерживать серьезное и игровое в таком чистом равновесии, как рококо”.

Князь М.В. Скопин-Шуйский. Парсуна. Ок. 1630

 

Определение Хейзинги помогает понять соединение условности и естественности в рококо и творчестве Левицкого. Разница между западноевропейской и русской ситуацией состоит только в том, что европейские художники искали пути назад к натуре, а русские художники, выбираясь из цепких лап условности средневекового наследия, искали пути вперед к натуре. Тому же Левицкому необходимо было преодолеть родовые черты парсунного письма своего учителя А.Н. Антропова: статусность портрета как священного предмета и статусность изображаемого как части сословной корпорации, эффекты иконного “наплыва” на зрителя и магического выхода изображения в реальное пространство, идолообразную неподвижность и выключенность персонажей из временного потока, магию маски, наконец.

Портрет Н.Н. Новикова. Вторая половина XVIII в.

 

Как игровое начало может помочь справиться со всеми вышеперечисленными проблемами? Ответ заключается в определении самой сути игры. Согласно определению Й. Хейзинги, “всякая Игра есть прежде всего и в первую очередь свободное действие… она свободна, она есть свобода. Непосредственно с этим связан второй ее признак. Игра не есть “обыденная” или “настоящая” жизнь. Это выход из такой жизни в преходящую сферу деятельности с ее собственным устремлением... Она удовлетворяет идеалам индивидуального самовыражения и общественной жизни… Ее третий отличительный признак — замкнутость, отграниченность. Она “разыгрывается” в определенных границах места и времени. Ее течение и смысл заключены в ней самой. Итак, вот новый и позитивный признак игры. Игра начинается, и в определенный момент ей приходит конец. Она “разыгрывается”… Арена, игральный стол, магический круг, храм, сцена, киноэкран, судебное присутствие — все они, по форме и функции, суть игровые пространства, то есть отчужденная земля, обособленные, выгороженные, освященные территории, где имеют силу свои особые правила. Это временные миры внутри мира обычного, предназначенные для выполнения некоего замкнутого в себе действия… Клуб приличествует игре, как голове — шляпа... <игра> вызывает к жизни общественные объединения, стремящиеся окружать себя тайной или подчеркивать свою необычность по отношению к прочему миру”.

Если обратиться к творчеству Левицкого, то игровое начало помогло ему, во-первых, выйти в сферу свободы, “свободы наслаждаться игрой мысли, воображения, слов, звуков, линий, красок, как это делали Ватто, Бомарше, Шодерло де Лакло, Моцарт” (С.М. Даниэль), свободы видеть в своих моделях тоже свободных, людей “играющих” (Homo ludens).

Во-вторых, игра помогла преодолеть вневременную магию картины как священного предмета, осознать ее как самодостаточный хронотроп, имеющий начало и конец, а также собственный центр внутри себя, запустить реальное время в виртуальном пространстве картины и выйти из вечности парсуны.

В-третьих, игра позволила создать новую общность зрителя и изображенной модели на основании реального диалога в реальном времени, разработать систему многовариантных ситуаций прямых и остраненных контактов художника и модели, художника и зрителя, модели и зрителя.

Между маской и личностью

В серии театрально-игровых и аллегорических портретов смолянок модели сознательно играют роль пасторальных пастушков и пастушек (“Портрет Е.Н.Хованской и Е.Н.Хрущевой”, “Портрет Е.И.Нелидовой”), аллегории танца (“Портрет Н.С.Борщовой”), науки (“Портрет Е.И.Молчановой”) и музыки (“Портрет Г.И.Алымовой”). Само осознание дистанции между маской и личностью, между ролью и неповторимой индивидуальностью человека в декоративных панно Левицкого знаменует огромный скачок в самосознании модели по сравнению с состоянием синкретичности существования человека и сословной маски в работах Антропова. Понимание виртуальности ситуации создает возможность для многозначности и двойственности образа человека.

Как пишет Даниэль, Левицкий “из самой условности извлекает замечательный эффект... сами правила светского поведения, которым они (девушки. — Е.М.) следуют с таким наивным старанием, оказываются здесь предметом игры, позволяющей ощутить тонкую грань между искусственным и естественным, декорацией и реальностью”.

Интересно, что Нелидова играла роль служанки-госпожи, персонажа, тоже, в свою очередь, играющего роль (роль Сербины из оперы Дж.Б. Перголези “Служанка-госпожа”). Детская искренность — этикет — театральная роль — собственная траектория жизненной роли — все это складывается в грани индивидуальности, которая одновременно демонстрирует себя и прячется.

Парадоксальное несовпадение

Еще более сложную конструкцию индивидуальной рефлексии и игровых соотношений художника, модели и зрителя представляет собой “Портрет П.А. Демидова”. Алленов верно подметил, что в портрете Демидова “изображение совмещает приметы трех типологических разновидностей, бытовавших в портрете XVIII века: парадно-прославительная “ода”, домашний “портрет в халате” и “портрет в роли”. Это роль садовода-любителя с соответствующими атрибутами — лейка, пособие по садоводству, кадки с цветами. В то же время это аллегория воспитания, весьма понятная ввиду предназначенности портрета Воспитательному дому.

Но одно здесь опровергает уместность другого, ипостаси портрета как бы слегка пародируют друг друга, и ни с одной из них Демидов не совпадает полностью: для парадного апофеоза слишком много натюрмортной прозы, для домашнего приема “в халатном жанре” слишком много велеречивости (колонны и драпировка, имитирующая взвившийся театральный занавес, “гулкость” пространства), для аллегории слишком много портретного характера — в экстравагантности позы, насмешливо-скептическом выражении лица”.

Кому мы обязаны возникновением столь парадоксального произведения — только ли чудаковатому заказчику? Может быть, художник в заговоре с заказчиком, чтобы посмеяться над зрителем, а может, в нас самих сидит бес иронии и мы не способны оценить добродушную прямоту и щедрость? Кто над кем иронизирует? Кто за кем подсматривает и следит за реакцией? Как должен реагировать зритель на многократный сбой “правильных” ориентиров парадного портрета?

В конце концов — “Кто вы, мистер Демидов? Почему вы одновременно признаетесь в щедром даре на благо общества (дарение крупных сумм для Воспитательного дома, изображенного в глубине картины) и иронизируете над своим жестом да еще следите за нашей реакцией на весь этот балаган?”

Столько возможностей для проявления парадоксов свободной игры индивидуальности человека, и все только за счет введения игрового начала в портрет! Сколь бы далека ни была формальная стилистика этого портрета от живописного языка рококо, рокайльная игровая суть данного портрета от этого не изменится.

Наказ императрице

Так же необычно, по законам сложной игры, строятся взаимоотношения художника, модели и зрителя в портрете “Екатерина II — законодательница в храме богини Правосудия”, чья программа однозначно просветительская.

Алленов считает, что данный портрет является одним “из самых замечательных образцов аллегорического портрета, который равным образом может быть воспринят как портрет “в роли”.

Екатерина — жрица в храме Правосудия. У подножия статуи Правосудия жертвенник, на котором сжигаются маки — символ спокойствия. Екатерина жертвует спокойствием ради забот о Законе и Справедливости. У ее ног груда фолиантов, к которым прислонен барельеф с изображением Солона, слывущего в веках первым законодателем. Фолианты суть кодексы законов. Их охраняет орел — символ мудрости и одновременно эмблема российского герба.

Портрет Дени Дидро. 1774

 

Программа портрета была сочинена в кружке петербургских интеллектуалов, куда входили архитектор Николай Львов, поэт Гаврила Державин, а также и Дмитрий Левицкий. Изображен “мудрец на троне” — роль, какую довольно талантливо играла Екатерина пред очами всего света, но главным образом перед властителями дум эпохи Просвещения — Дидро, Вольтером, Гриммом, которые были ее корреспондентами. “Роль прекрасна! Будь такой, какой желаешь казаться” — вот, собственно, смысл картины.

Это не был заказ со стороны императрицы — случай для парадного портрета, по нормам XVIII века, экстраординарный. Это был не заказ ее, а наказ ей от имени просвещенной части русского общества, некогда вдохновленной Наказом самой Екатерины” (М.М. Алленов).

Наказ императрице играть выбранную ею показушную роль, так как именно роль, а не ее истинная суть более приличествует правителю! Это очень по-русски, в духе парадоксальности русской модели взаимодействия власти и личности в некризисные периоды (модель кризиса — “бунт бессмысленный и беспощадный”).

В истинность и реальность мы не верим, готовы удовлетвориться ролью, авось роль прирастет к сущности и выйдет нечто более приличное, а если не выйдет, то ведь мы, как Демидов, вряд ли верим в возможность взрастить нечто путное в садовых горшках и Воспитательных домах. Зеркальная одинаковость жеста чудящего барина и монаршей особы слишком похожи, чтобы воспринимать и то и другое пафосно и всерьез. Й. Хейзинга прав, указывая на серьезность проблем, о которых говорит на языке шутки и иронии рококо.

Власть над пространством и временем

Помимо стихии игры, на утверждение самости отдельной личности в полотнах Левицкого работает живописный язык пространства и времени. Картина здесь неоднозначна, и надо признать правоту Н.Н. Коваленской, которая утверждает, что “в середине ХVIII века портрет… развивался под знаком декоративности, хотя по самому своему характеру этот жанр наиболее тяготеет к станковизму. В самом деле, цель портрета — конкретное изображение определенной личности, следовательно, выделение ее в самостоятельный образ. Декоративный принцип, напротив, подчиняет этот образ всему дворцовому ансамблю, делает его лишь звеном в общей композиции стены. Преобладание декоративного начала в портрете середины ХVIII века было оборотной стороной слабости индивидуалистической тенденции”.

Действительно в портретах смолянок присутствует “типичный декоративный пейзаж… напоминающий руину Царскосельского парка в картине Бельского” (А.А. Федоров-Давыдов). Виртуальность пейзажа — декорация, режиссура парка с фальшивыми руинами и цитата живописного произведения — чересчур наглядна. Однако именно она позволяет построить вокруг фигуры человека как основной вертикали мироздания подчиненное только ей идеальное пространство. Низкий горизонт придает фигуре большую значимость, ситуация театральных подмостков выдвигает ее на первый план, гармония обжитой культивированной природы парка создает идеальную среду.

Наивная уверенность Ренессанса в том, что человек есть реальный центр Вселенной, невозможна в ХVIII веке, но этапы золотых снов человечества должны быть пройдены искусством каждой нации. Левицкий находит в условности рокайльного языка адекватные новым условиям приемы для решения ренессансных задач самоутверждения человека в национальном Космосе.

Вращательное танцевальное движение Нелидовой задает динамику существования пространства картины. Ничто не стесняет радостную энергию самого воплощения юности. Замкнутость движения девушки на самой же себе делает ее основой виртуального мироздания, его началом и концом. Причины и следствия, начало и конец, временной круг сходятся на личности портретируемого. Человек портретов Левицкого обрел в круге бытия власть над пространством и временем.

* * *

В силу игровой специфики культуры ХХ–ХХI вв. знакомство с искусством Левицкого продуктивнее всего строить на основе анализа игровых интенций в его творчестве. У каждого из подростков есть понятие игры и ее возможностей. Положения Й. Хейзинги могут служить координатной сеткой. Учащиеся могут добавить свои принципы.

Все положения обговариваются и проецируются на специфику искусства Левицкого. Особенно интересно проходит обсуждение проблем отражения национальной ментальности в творчестве Левицкого.

Литература

Алленов М.М. Русское искусство ХVIII — начала ХХ века / История русского искусства. Книга 2. – М.: Пунктум, 2000.

Власов В.Г. Рококо, или стиль рокайля / Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т.8. — СПб.: Азбука-классика, 2008.

Даниэль С.М. Рококо: от Ватто до Фрагонара. — СПб.: Азбука-классика, 2007.

Коваленская Н.Н. Русский классицизм. — М.: Искусство, 1963.

Медкова Е.С. Проблемы личности в русском портрете ХVIII — начала ХIХ века // Искусство. — № 5. — 2007.

Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж ХVIII — начала ХIХ века. — М.: ЗАО Центрополиграф, 2005.

Хейзинга Й. Homo ludens: В тени завтрашнего дня. — М.: Прогресс-Академия, 1992.

Чегодаева Н.М. Д.Г. Левицкий // История русского искусства. Т.7. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1961.