АРТ-ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

Древнегреческий храм

Мышление о мире

Общеизвестно, что “классическая греческая культура является прямой предшественницей европейской культуры последующих эпох, и в известном смысле именно она создала фундамент, на котором европейская культура была впоследствии воздвигнута” (Н.И. Брунов). Древнегреческий храм, его “архитектурный словарь” стал вневременным образцом языка европейской культуры, на котором в дальнейшем происходило моделирование эпохальных базовых картин мира средствами архитектуры.

Понятия модели и моделирования являются ключевыми при решении вопроса: почему такой статус не смогли получить все ранее возникшие образные архитектурные конструкции того же Древнего Востока? Что такое модель? В переводе с латинского modulus означает мера, образец, норма. Модель — это аналог (схема, структура, знаковая система) некоего материального или мысленно представляемого объекта или явления. Она замещает оригинальный объект или явление, при этом сохраняя и выделяя некоторые важные его свойства, такие как структура и алгоритм функционирования объекта. Модель служит для “хранения и расширения знания об оригинале, конструирования оригинала, преобразования и управления им... Моделирование предполагает использование процедур абстрагирования и идеализации” (Философский энциклопедический словарь).

Образные и конструктивные системы Древнего Востока формировались на основе невыделенности человека из мифоритуальной стихии. Отсюда связанность натуралистично-дословным воспроизведением мифа (дословное воспроизведение в египетском храме ночного пути Ра на лодке, образа бога-горы в зиккуратах Месопотамии) и натурализмом форм (Мировая гора — пирамида, Мировое древо — растительная колонна, пещера — лабиринт). Отсюда и возврат храма в природную форму (подземно-горный комплекс Хатшепсут, храмы в Абу-Симбеле), отсутствие внешних архитектурных форм у египетского храма и критского дворца и т.д.

Человек Древнего мира оперировал, выражаясь словами С.С. Аверинцева, “нерасчлененными символами человеческого самоощущения-в-мире”, в то время как греки “извлекли из жизненного потока явлений неподвижно-самотождественную “сущность” (будь то “вода” Фалеса или “число” Пифагора, “атом” Демокрита или “идея” Платона) и начали с этой “сущностью” интеллектуально манипулировать”, перешли от “мышления-в-мире к мышлению-о-мире”.

К перечисленным “сущностям” надо добавить колонну как “атом” и ордер как “идею” греческого храма. С их помощью храм и его стоечно-балочная конструкция были “изъяты из житейского и сакрального обихода и запечатаны печатью “художественности”, что положило начало архитектуры как таковой.

В литературе много раз подчеркивалось, что “эллинская колонна, в отличие от массивных опор архитектуры Древнего Востока, не конструктивно, а зрительно выражает действие сил растяжения и сжатия материала, угадываемых, ощущаемых сквозь ее форму и ассоциирующихся с силой свободно стоящего человека”, а ордер — это “художественный образ строительной конструкции… способ создания художественного образа” (В.Г. Власов).

Колонна, ордер, эллинский храм — это модель, художественно целостная, но модель, а не дословное натуралистическое воспроизведение мифоритуального текста. На основании процедур абстрагирования греки создали схему, знаковую систему, структуру и алгоритм функционирования архитектурной модели, которая содержала в себе способ самосохранения, воспроизведения и преобразования без обязательной привязки к конкретному мифоритуальному контексту с выходом на вечные общечеловеческие проблемы бытия.

Все это было подготовлено последовательным “переходом от старой системы мышления, с ее “потусторонней” матриархальностью, к новому, с его утверждением мужского начала, раскрывающего свои способности в мире живых” (Л.И. Акимова).

Разделение и борьба

Первоначально трансформация мышления происходила в рамках мифа о рождении Вселенной. Формирование структуры космоса из довременного хаоса мыслилось греками как последовательное отделение от материнского лона сына/супруга (отделение хаоса от космоса, Геи от Урана, Реи от Кроноса, затем дальнейшее ветвление темы в мифах о расчленении чудовищ — битва богов с титанами, подвиги Геракла, Персея, Тесея и других героев), верха от низа, водно-земной материнской стихии от небесно-солнечного божества, мужского начала от женского, материи от духа.

Разделение проходило в виде жертвоприношения/воскрешения сына/супруга, а процесс космизации бытия представлялся как перманентная борьба жизни со смертью.

Из мифа-текста выделяются два понятия, два концепта — разделение и борьба/агон. Постепенно “акт жертвоприношения стал дублироваться более условными формами игр — состязаний-агона. В агоне, как в укрощенном варианте войны, принимали участие два персонажа, смерть и жизнь. Жизнь всегда побеждала” (Л.И. Акимова). Жизнь всегда побеждала через смерть.

Ее воплощением стало страстное (умирающе-воскресающее) мужское солнечное божество, представленное разными ипостасями — от бессмертного светлого Аполлона до образов воина и победоносного атлета. Одновременно мир живых начал активно отделяться от мира потустороннего. С VII в. до н.э. вокруг кладбищ и священных храмовых участков-теменосов появилась ограда. Повсеместно возник обычай установки маркера над погребением. В качестве такового выступила мемориальная ваза (дипилонские вазы), которая ранее служила подземным вместилищем праха.

Дипилонская ваза из некрополя в Афинах

 

В эпоху геометрики произошел “выход” вазы-памятника из-под земли в мир живых, отрешение здания храма от “подземных корней”, в результате хотя “центральным событием существования оставалась смерть, но ее — впервые в древней культуре — побеждает стремление к жизни. Потусторонний мир… теперь “отрезается” от земного. Искусство впервые обращает свой взор к человеку, к реальной, обыденной, а не только ритуальной (сакральной) жизни” (Л.И. Акимова).

Агон и идея разделения становятся основной понятийной базой формирования представлений о мире и соответственно формирования модели мира в архитектурных формах. При этом старые телесные образы богов-сотворцов как бы уходят вглубь абстракции, изнутри подпитывая ее конкретностью и образностью своей изначальной антропоморфной сути.

На примере эволюции плана

Процесс разделения мужского и женского и выход первого из второго в мир посюсторонний можно проследить на примере эволюции плана древнегреческого храма.

План дворца в Пилосе:

1 – входная арка; 2–3 – архивы; 4 – внутренний двор; 5 – вестибюль; 6 – тронный зал; 7–10 – жилье управляющего; 11 – коридор; 12 – лестница; 13 – склад; 14–15 – хранилище масла; 16 – коридор; 17 – хранилище масла; 18–22 – продуктовые склады; 23 – лестница; 24–26 – личные апартаменты; 27 – переход; 28–29 – личные дворики; 30 – ванная; 31 – личные апартаменты с очагом; 32–33 – спальни; 34 – сторожевая башня; 35 – хранилище вина; 36 – мастерские; 37 – жилище военачальника

 

План храма Геры на о. Самос:

1 – IV храм Геры; 2 – ионический периптер; 3 – V храм Геры; 4 – алтарь

 

План храма Зевса Олимпийского:

1 – пронаос; 2 – целла; 3 – статуя Зевса; 4 – опистодом

 

В микенском мегароне страстной Путь умирания/воскрешения мужского солнечного божества происходил полностью внутри материнского лона лабиринта/дворца (см. план дворца в Пилосе). Переходные формы сырцово-деревянных архаических храмов демонстрируют выход из лабиринта/лона “мужского” ядра храма. От “тела” Богини-матери в периптериальных формах остается только прозрачная сеть в виде материнских деревянных или каменных колонн. Колоннада продолжает скрывать/охранять целлу, но в ее теле зияют разрывы. В результате агона-борьбы происходит частичное разрывание целостной материи материнского лона.

Сама колоннада как совокупность колонн уже не является полностью знаком материнского начала. Если это и материя, то материя организованная и структурированная рациональным мужским началом. “Конструктивный ряд колонн, с их мерным ритмом и строго выверенным шагом, равновесием пространства и массы, света и тьмы, весомости и свободного парения, создает определенное впечатление “закона” (Л.И. Акимова), чьим носителем является мужское божество.

Уместно вспомнить, что колоннада, через пегму (конструкция из двух столбов и горизонтальной балки) восходит к мегалитическим дольменам и кромлехам, ознаменовавшим в истории человечества выход из плена пещеры на поверхность земли. С самого начала они несли в себе символику прорыва в верхний мир, в мир жизни. Правда, материнская пещера в виде кургана с шахтой оставалась нетронутой и в стороне от верхних, мужских, дневных аспектов бытия. В эллинском храме, на новом историческом витке, пещера и кромлех соединяются в целостность, одновременно проникая друг в друга и друг друга видоизменяя. Пещера изнутри членится выступами-полуколоннами на ритмические части (храм Геры на о. Самос), ее внешние слои разрываются и ритмизуются.

В свою очередь, хоровод вертикалей, концентрируясь вокруг ядра целлы, обретает свойства цельности, органичной телесности, жизненной плоти и материальности. Абстрактные рациональные понятия ритма и мерности обретают материально-органическую жизнь. Ряд колонн, перемежающийся интерколумниями, каннелюры в теле колонны, все вместе создают мерную пульсацию всплесков материи и ее отступления, света и тьмы, жизни и смерти в метафорическом, переносном смысле.

Как пишет Брунов, “расчленение периптериальной системы при помощи ордера создает внутреннее расчленение наружного объема, что придает ему насыщенную пульсацию жизни, внутреннюю динамичность”. Внутреннее, материнское, обретает внешние формы, субстанция жизни благодаря борьбе-агону мужского и женского выходит в мир.

Рельефный фриз Парфенона. Фрагмент. Прорисовка

 

Немецкий искусствовед Г. Канторович определяет античное искусство в терминах “неподвижной пляски”, вводя, по существу, символическое понятие хоровода жизни, в который умерший, согласно мифоритуальной концепции, включался в момент перехода от смерти к новой жизни/воскрешению.

Схема Акрополя с организацией Панафинейской процессии

 

Хоровод колонн периптера вокруг материнского ядра-целлы — это хоровод жизни/смерти, чье бесконечное кружение воскрешает разорванную в результате борьбы материю бытия и выводит ее в момент смерти на круги новой жизни / бессмертия. Стоит вспомнить, что не только колоннада кружит вокруг храма, но в круговой танец вокруг ядра втянута чреда метоп и триглифов, рельефный фриз (зофор в Парфеноне) целлы, сама толпа поклоняющихся (организация обтекания Парфенона во время Панафинейской процессии).

Вертикальный прорыв

Выход внутреннего / материнского / бессмертного вовне сопровождается постепенным ослаблением мужской темы Пути внутри наоса. Сначала происходит снятие акцента с момента перехода от смерти к жизни внутри скругленной первоначально апсиды, а затем вынесение Пути за пределы наоса в протяженность углубляющегося пронаоса (храм Зевса Олимпийского).

Внутреннее пространство храма начинает четко делиться на две части. “В таких храмах ярко представлена идея божественной четы, Владычицы и Владыки, причем его целла, более длинная и традиционная, воплощает идею пути, а ее, короткая и обрезанная, — неожиданной эпифании, столкновения с чудом. И хотя традиционная часть с восточным входом переходит к женщине, а новая с западным — к мужчине, это говорит о вытеснении матерью сына из прежней сакральной структуры и об уравнивании их в правах: теперь и богиня-женщина, ставшая смертной, должна проходить в храме свой цикл возрождения... Основной семантический узел оформляется скульптурно — появляется культовая статуя, вокруг которой организуется пространство и оформляется идея “вечного возвращения” (Л.И. Акимова).

Интерьер храма со статуей Афины. Реконструкция

 

Если раньше Путь к новой жизни развертывался по горизонтали на уровне земли, то теперь возрождение начинает осмысливаться как восхождение, как Путь наверх — по лестнице в небо. Уже в позднеархаическом храме Афины Афайи на о. Эгина в наосе появляется второй ярус колонн, на который ведут лестницы. В южноиталийских гипетральных храмах по боковым лестницам человек мог подняться на верхнюю террасу крыши со снятой кровлей, где происходило общение символического неба (кровли храма) с реальным небосводом. В афинском Акрополе, который в эпоху Перикла уже “созидался как “небесный” комплекс” (Л.И. Акимова), восхождение/воскрешение начиналось вместе с подъемом на крутой холм Акрополя.

Храм Афины Афайи на о. Эгина. 510–490 гг. до н.э.

 

В вертикальном срезе ордера прослеживается та же драма борьбы-агона и космизации-разделения. Начнем с того, что греческий храм укоренен в матери-скале, в каменной материи скалы, из которой он вырастает. Скала того же Акрополя демонстрирует наглядное естество природного довременного хаоса. Стереобат, или крепида, с ее тремя гигантскими ступенями-платформами, “всемерно пассивна и построена в теснейшем взаимоотношении с земной поверхностью, от которой она неотделима. Крепида как бы расплылась по земле, вместе с тем она в известной степени… геометризована, рационализирована, ей придана архитектурная форма” (Н.И. Брунов).

Последнее свидетельствует, что сам процесс разделения и противоборства пошел, хотя многократное повторение горизонтали ее ступеней говорит о цепкости объятий небытия. Вертикальный прорыв дорических колонн носит характер многотрудной борьбы.

Акимова пишет, что “все категории здания делились на несущие возложенную на них тяжесть и несомые… Противоборство этих двух сил превращалось в зрелище борьбы двух противников. Казалось, что небо-кровля вот-вот упадет на землю-стилобат и раздавит хрупкие опоры, но колонны, окружая хороводом целлу храма, как бы взявшись за руки, соединялись вместе так дружно, что им удавалось противостоять мощному натиску и мир сохранялся. Так в греческих мифах Атлант, воплощение мировой оси, нес на плечах небесный свод, не давая ему обрушиться”.

Многотрудная победа

Брунов считает, что “противостояние ствола колонны и крепиды в Парфеноне носит характер трагического столкновения”.

Действительно переход от горизонтали к вертикали ничем не смягчен, вертикализм колонны усиливается многократным повторением вертикалей каннелюр и их светотеневым удвоением. Сужение колонны и ее членение на ствол и капитель тоже усиливает вертикальное движение. Энтазис передает гигантское физическое напряжение, которое испытывает вертикаль жизни в процессе борьбы с силой земли.

В связи с этим хочется напомнить, что агон для эллинов не предполагал легкой победы. Согласно Пиндару, “почетна и желанна лишь многотрудная победа”. В мифоритуальной ситуации агона жизнь, чтобы возродиться, должна была пройти сквозь смерть.

Чтобы понять возвышенную трагедию и катарсический характер противостояния вертикалей и горизонталей ордера греческого храма, можно обратиться к параллелям в структуре древнегреческой трагедии: “Смысл трагедии заключается в воспроизведении ритуальной борьбы матери с сыном за их “разделение”. Мать, олицетворение жизни, представлял хор; сына, воплощение смерти, представлял актер, выделившийся из хора корифей-запевала. Между ним и хором завязывался словесный агон, который приводил к символической гибели актера, на самом деле означавшей его воскресение (отдельное от матери существование)” (Л.И. Акимова).

В момент достижении цели прорыва вертикаль колонны вновь встречалась с непомерной тяжестью горизонтали антаблемента, в которой ее вертикализм как бы умирает, дробится на множество разорванных частей — метоп и триглифов. Нагляднее всего это проявляется в агональных сюжетах со смертельным исходом, которые представлены на рельефах метоп.

Западный фронтон Парфенона

 

В частности, в Парфеноне это сюжеты гигантомахии (восток), кентавромахии (юг), амазономахии (запад), Троянской войны (север). Множественным жертвоприношениям в кровопролитной войне/борьбе/агоне с хасом и его порождениями (змееногие титаны — дети Геи, порожденные без супруга; звероподобные кентавры — звериная ипостась “старого” бога солнца; дикие амазонки — исключительно женская материнская стихия, отрицающая необходимость в мужском начале; крепость Трои — каменное лоно Богини-матери) новая жизнь обязана своим возрождением в небесных сферах треугольных фронтонов.

Примирение в гармонии

Треугольные фронтоны с их величавыми скульптурными композициями, в которых заключена сама суть космогенеза (борьба кентавров и лапифов, агон Пелопса и Эномая в храме Зевса Олимпийского; агон Афины и Посейдона, рождение Афины из головы Зевса — в Парфеноне), его финальные свершения несут в себе идею катарсиса и конечного примирения противоположностей в гармонии.

Сама треугольная форма — это синтез противоборствующих сил: горизонтали основания и вертикали высоты. Она отсылает как к образности Мировой горы, столпа мира, вершиной уходящего в небо, так и к образности самого неба как крыши мира. В эллинском храме — это символ выстраданного разрешения основного противоречия жизни и смерти в примиряющее единство новой жизни.

Примечательно, что треугольная форма замкнута в себе и возвратна, так же как и круг. Она восходит и нисходит одновременно, указывает на небо и одновременно обнимает/осеняет землю своими руками-крыльями. Она так же воссоединяет разорванную в результате трагического противостояния материю бытия и выводит ее в момент гибели на круги новой жизни/бессмертия, как это делает круг колоннады.

В процессе развития агон греческого ордера в вертикальном срезе наполнялся разным содержанием. В архаике подчеркивалась связь храма с землей и титанические усилия по преодолению ее материнского притяжения. Раннеклассический храм типа храма Зевса в Олимпии был образцом героики многотрудной борьбы. “Величавый дорийский ордер, в котором выстроен Парфенон, имел смягченные конструктивные формы; дорийское “мужское” начало в нем гармонически сочеталось с ионическим “женским”. Все формы и конструктивные части были облегчены, устройнены и приобрели возвышенный смысл парения — ведь храм был виден афинским жителям снизу, на большой высоте и казался взмывающим в небо” (Л.И. Акимова).

Древнегреческий периптер представлял собою диалектическое совершенство разрешения основного вопроса бытия, воплощенное в центрическую, замкнутую, “законосообразную и симметричную пространственную структуру” (С.С. Аверинцев), восходящую в идеале к формам круга или шара.

Мифологическая образная символика эллинского храма может быть дополнена абстрактными параллелями древнегреческих писателей и философов. В “Илиаде” Гомера на щите Ахилла космос описан в виде совершенного круга: в центре щита находятся боги/созвездия, далее щит делится на изображение двух городов, в одном из которых царит мир, а в другом бушует война. Глобальное противопоставление было окружено дробными картинами повседневности, и, наконец, все замыкалось кругом вод Океана.

У Парменида космос уже подобен абстрактному шару:

Есть же последний предел, и все бытие отовсюду
Замкнуто, массе равно вполне совершенного шара
С правильным центром внутри.

Соответственно своей шарообразной природе космос представлялся философам одновременно конечным и бесконечным. В силу того что греческая философия по отношению к мифу явление более позднее, то в ней, как в классическом храме, космос уже имел мужской облик (огонь у Гераклита, Эрос у Парменида), а сердцевина у него была женская (душа-Психея у Гераклита, Афродита у Парменида). Он пребывал в динамической гармонии борьбы-агона противоположных начал: Войны и Мира (Гераклит), Раздора и Любви (Эмпедокл), Афродиты и Эрота (Парменид) и тем самым был включен в тот же круговой танец жизни/смерти, что и хоровод греческих колонн.

“Но поскольку у Гераклита бессмертная мать и смертный сын поменялись местами, оба теперь стали бессмертными и смертными — и космос его бесконечно переходит от смерти к жизни: загорается (в мировых водах) — гибнет (в пожаре). И “боги-люди”, наследники “матери-сына”, тоже одновременно бессмертны и смертны... Бессмертные — смертны, смертные — бессмертны; смертью друг друга они живут, жизнью друг друга они умирают” (Л.И. Акимова). Боги и люди идут двойными путями мироздания, и в этом заключается суть просветленного катарсиса трагедийного агона эллинского храма.

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С.С. Образ античности. — СПб.: Азбука-классика, 2004.

Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Геометрика, архаика. — СПб.: Азбука-классика, 2007.

Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. — СПб.: Азбука-классика, 2007.

Брунов Н.И. Памятники Афинского Акрополя. Парфенон и Эрехтейон. — М.: Искусство, 1973.

Власов В.Г. Ордер // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. Т. 4. — СПб.: Азбука-классика, 2006.

Рекутина Н.В. Человек в сакральном пространстве древнегреческого агона // http://lib.sportedu.ru/press/fkvot/2005N6/p57-61.htm

Философский энциклопедический словарь / Под ред. Л.Ф. Ильичева. — М.: Советская энциклопедия, 1983.