АРТ-ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

Продолжение в веках

Разговор с ученицей о преподавании МХК

Катя. Греция запомнилась ранняя, не Рим, а сама Древняя Греция со всеми этими мифами и всем прочим, а Рим не запомнился, потому что там было много архитектуры, это было неинтересно.

Я. Значит, архитектура менее интересна как абстрактное искусство?

К. А не понимаешь красоту на том уровне, на внешнее не обращаешь внимания.

Я. То есть форма не воспринимается?

К. Форму не воспринимаешь, воспринимаешь историю этой формы, то есть когда ты видишь ожившую скульптуру Фидия или кто-то там ожил (видимо, имеется в виду миф о Пигмалионе. — Е.М.), вот это воспринимаешь, а не саму скульптуру.

Я. Значит, не формальный анализ интересен в младшей школе, а какие-то символы, смыслы больше, чем формальная красота.

К. Да-да, потому что это существует, и раз я на это смотрю, значит, оно существует, это какая-то часть мира, а то, что не существует, — оно как-то мне было ближе.

Я. То есть то, чего не существует, — это символические смыслы? Это некая духовная основа — то, чего ты не видишь, чего нельзя потрогать. И это интереснее?

К. Да, потому что это ты сам в состоянии доработать. А я, например, не могу в своем сознании Акрополь доработать.

Я. Ах вот еще как: ты не можешь им манипулировать? А именно это имеет значение, что ты можешь что-то сама домыслить, нафантазировать и пр.?

Этот разговор состоялся между мной и моей ученицей Катей Протурновой после выпускных экзаменов в 11-м классе. Я вела у них историю искусства с 1-го класса. Мы прошли эти годы вместе: она взрослела, я меняла свои взгляды на искусство и его преподавание.

Как доработать Акрополь?

С самого начала преподавания я много внимания уделяла содержательной составляющей, сравнительному анализу по ряду структурных, смысловых основ искусства, таких как архетипы, бинарные составляющие, устойчивые мифологемы.

В разделе о Египте мы с детьми проводили сравнение мифа об Осирисе и сказки об Иване Царевиче и Сером Волке. В результате далекие образы Древнего Египта становились понятными и органически включались в культурный опыт детей. При изучении искусства Крита мне пришла счастливая идея соединить миф о Минотавре с образом перевернутой колонны и соответственно перевернутым естеством мира критских дворцов, связанных с мифологемой пещеры, водной стихией, лоном Богини-матери. В результате искусство Крита в глазах детей обрело смысл, а миф о лабиринте приобрел зримое, а не абстрактное воплощение.

Единственной заповедной зоной в моей системе преподавания оставалось искусство Древней Греции, где я была полностью под властью традиционных воззрений формальной эстетики, ведущей свое происхождение от традиции И.И. Винкельмана. Во мне бродили смутные вопросы о более глубинных смыслах древнегреческого искусства, но ответов в литературе я не находила, да и таких же, как я, сомневающихся тоже не встречала. А видите чем это обернулось?

Детский ум недоумевал, что ему делать с совершенством Акрополя. Дети не видели таинственных символических смыслов, способных к саморазвитию в опыте человечества и их собственном опыте. А ведь мы всё прорисовывали, и Панафинейскую процессию воспроизводили, и мифы, изображенные на фронтонах, разбирали, и про антропоморфность колонн я говорила — мужественность дорического и женственность ионического ордера. Все, как положено. Значит, этого было недостаточно, “не цепляло”.

С выходом работ Л.И. Акимовой я поняла, что вопросы, тяготившие меня, законны. Она справедливо отмечает, что “к настоящему времени детально изучены стили, типология форм, региональные школы. Однако смысл памятников остается неведомым. Ведь трудно считать, что греки творили лишь для того, чтобы любоваться ими”.

Исходя из эстетической составляющей трудно объяснить, почему греческие зодчие с помощью ордера могли решать самые различные архитектурные задачи, почему образ древнегреческого храма, созданные эллинами ордера “применялись и через пятьсот лет в древнеримском зодчестве, а через две тысячи лет, в эпоху Возрождения, а затем барокко и классицизма, снова оказались важнейшим средством архитектурной выразительности” (Всеобщая история архитектуры).

К историческому ряду стилей, использовавших древнегреческую ордерную систему, можно добавить эклектику, модерн, большие стили советского и немецкого тоталитаризма, постмодернизм. В скрытом виде ордер был использован в раннехристианской базилике, а затем в христианском храме разных модификаций. Можно ли это объяснить абстрактной красотой и совершенством, якобы достигнутыми в V в. до н.э. (традиция И.И. Винкельмана), совершенством математических пропорций или существованием внеисторических, абстрактных свойств красоты, связанных с мистикой совершенных чисел (идеалистическая эстетика от пифагорейской традиции)? Или это связано с реалистичностью конструкций и полным соответствием между конструкцией, функцией и формой (теория Виолле ле Дюка и прагматизм)?

То количество архитектурных текстов, которое породила ордерная система эллинского храма, возможно только на основании мощного символического ядра, на котором строится образность храма, ордера, колонны. Соответственно, изучая развитие ордерной системы внутри греческого и античного искусства, а затем прослеживая ее существование в последующих традициях, мы должны акцентировать внимание на ее содержательном символическом ядре, на возможностях этого ядра трансформироваться и порождать новые смыслы.

Таким образом учащиеся смогут самостоятельно интерпретировать новые тексты, а в перспективе, за пределами зоны ближнего развития, — решать творческие задачи личностного присвоения символических сущностей культуры, задачи, которые моя ученица несколько неловко назвала доработкой в своем сознании Акрополя.

Зримая метафора

Попытаемся разобраться, чем греческая колонна отличается от вертикальных опор в других архитектурных системах. Любая искусственно созданная человеком вертикаль начиная с менгира изначально связана с фаллической символикой, с понятием стояния человека живого, с идеей победы жизни над смертью, с символикой вертикальной оси мира. В менгире все смыслы существуют в единстве с мистической сущностью материи камня — естества Богини-матери.

(1) Часть стены храма Караиндаша. Урук

 

Культуры Древнего Востока создали свои образы колонн — колонны-волны, покрытые текучим узором зигзагов (водная ипостась Богини-матери — шумерский храм в Уруке (1)), растительные колонны (растительные ипостаси Богини-матери — египетская архитектура), зооморфные колонны с головами льва, барана (2) и др. (символы бога Оаннеса и Мардука — Аккад, Вавилон). Общим для всех этих образцов является натуралистичность выражения символического смысла и сильная привязка к конкретному мифологическому персонажу.

2) Типы капителей:

1 – лотос; 2 – папирус; 3 – пальмовая капитель; 4 – капитель в виде быка

 

Что мы имеем в греческой колонне? Мифологические смыслы в ней тоже присутствуют, но в метафорически абстрактном виде. В.Ф. Маркузон связывает это с творческим процессом переосмысления в камне деревянной стоечно-балочной конструкции (3), при этом с сознательным творческим отбором тектонически осмысленных форм. Из этого он делает вывод, что “ордера являются зримой, осуществленной архитектурными средствами метафорой... ордер присутствует в сооружениях, подобно постоянным эпитетам или повторяющимся сравнениям и описаниям в греческом эпосе, и является основным архитектурно-выразительным средством”.

(3) Греческий ордер произошел от деревянных построек

 

Существует и иная мифологическая логика формирования метафорической образности греческой колонны. В Египте и Месопотамии тоже имело место явление переноса образности древовидной опоры (связанного пучка папируса) в камень, однако при этом не происходила смена мифологической образности. В Греции переход Матери — Древа в каменную опору падает на период выхода на первый план мужского антропоморфного солнечного божества. В результате образ самой Богини-матери остался в колонне в потаенном, абстрактном виде — в виде вечной материи камня, слегка тронутой рябью волн-каннелюр, и идеи вертикального роста, восходящей к росту Мирового древа.

 

(4) Элементы колонны:

1 – капитель; 2 – абака (абак); 3 – ствол (стержень); 4 – база; 5 – валик; 6 – шейка; 7 – апофиг

 

(5) Виды колонны:

1 – кариатида; 2 – атлант

 

Форма колонны в столь же абстрактном виде обрела антропоморфные черты мужского божества. Антропоморфизм отражен в этимологии названий частей колонны (подошва, тело, капитель (4)), во взаимозаменяемости колонн и фигур атлантов и кариатид (5), в расчленении колонны по вертикали на три части. Последнее, по мнению В. Власова, является “чисто эллинской антропоморфной идеей… колонна не реально (конструктивно), а зрительно (изобразительно) выражает действие сил строительной конструкции, ассоциирующихся с силой свободно стоящего человека” (6).

(6) Дорический и ионический ордера

 

На новом витке, без потерь смыслов, произошел возврат к простейшей теме менгира, чья каменная плоть обрела форму и динамику.

Обобщая, можно сказать, что в одном феномене греческой колонны сошлось несколько специфических свойств: образное переосмысление конструкции на основе переноса мифологических смыслов, соединение архитектурного образа с идеей антропоморфизма, способность к перекодировке смыслов.

Три составляющие образности колонны способствовали превращению древнегреческой ордерной системы в кросскультурный язык европейской архитектуры. Как показала дальнейшая история развития архитектуры, утрата хотя бы одной составляющей приводила к ограничению области распространения новых художественных систем в архитектуре только пределами породивших их эпох. Например, древневосточные системы не обладали механизмами перекодировки, пучки колонн в готике утратили антропоморфизм и остались специфической чертой готики, древнерусская система не обладала зримо выраженной конструктивностью и т.д.

Связь колонн в единую ордерную систему, дающую колоннаду, портик и храм, в силу принципа подобия частей и целого, колонны и всего храма в целом, вносит дополнительные смыслы, но не изменяет сути феномена. В древнегреческом ордере мы имеем дело с наглядной символической образностью, обладающей как конкретной формой, так и механизмами трансформации и перекодировки этой формы.

Иносказание в архитектуре

В. Власов определяет ордер как “основополагающий троп в искусстве архитектуры. Способ образного переосмысления, художественного преображения стоечно-балочной конструкции... смысл ордерности заключается в постоянном превращении конструкции в композицию, поэтому применение ордера в архитектуре основано не на конструктивных, а на тектонических закономерностях… Ордер — это художественный образ строительной конструкции… это способ создания художественного образа в архитектуре, превращения конструкции в “образ строения”, а с помощью различных композиционных средств — тектоники в архитектонику. В результате приложения “зрительных сил”, закономерностей восприятия объемных форм в пространстве и времени тектоническая система становится символом переосмысления физических сил гравитации, равновесия, сопротивления материала. “Порядок” воспринимается как направленность формы”.

При чтении ордера как в древнегреческой архитектуре, так и в образных структурах других эпох, мы должны иметь в виду символическую суть колонны-ордера и ее способность создавать виртуальные модели картин мира. Каждую новую конструктивную комбинацию, в которую входит колонна или часть ордерной системы, необходимо истолковывать символически и мировоззренчески, опираясь на комплексное символическое ядро образности колонны. Это – вертикаль фигуры человека живого, победа жизни над смертью, новая жизнь, вертикальная ось мира, Мировое древо, Богиня-мать и все ее ипостаси — вода, древо, птица, цветок и др., божественный супруг/солнце, несущий порядок, гармонию, ясность и упорядочение вселенной.

Кросскультурное “путешествие” на этих основаниях может быть крайне полезно для развития аналитических и ассоциативных способностей учащихся.

В рамках древнегреческого искусства

В Древней Греции мы видим реализацию ордера сразу в трех вариантах и абсолютно свободную комбинацию их черт в каждом конкретном памятнике в соответствии с его мифологической и мировоззренческой программой. (Канонизация ордеров была произведена Дж.Б. да Виньолой в эпоху Возрождения.)

Дорический ордер, связанный с патриархальной культурой материковой Греции, дает абстрактную картину воздвижения вертикали жизни в мужском обличии (классификация Витрувия), демонстрирует саму идею отделения от матери-земли, от ее косного хаотичного естества, принципы деления-космизации мироздания.

Ионический ордер, возникший в малоазийском ареале сильных матриархальных традиций, сохраняет женскую образность колонны, одновременно вознося на высоту, в бессмертное небо, образ жертвенного солнечного бога. Волюты истолковываются либо как завитки рогов жертвенного животного – аналога бога, либо как завитки лилии или иного цветка, увенчивающего голову солнечного бога (см. критскую фреску “Царь-жрец” (7)).

(7) Царь-жрец (Принц лилий). XV в. до н.э. Крит

 

Коринфская колонна или хранит (архаический вариант происхождения), или восстанавливает древний образ богини в виде Мирового древа в связи с ослаблением мужского начала эллинской культуры в постклассическую эпоху (8).

(8) Поликлет младший. Коринфская капитель для фолоса в Эпидавре

 

Архаика одержима идеей разделения — отсюда и преобладание дорических храмов. Классика, питаемая идеями синтеза, наоборот, дает образцы соединения дорического и ионического ордеров (Парфенон). Эллинизм, в связи с погружением греческого ядра в аморфный космос восточной культуры, актуализирует образность Мирового древа и архаический образ богини-древа. Колоннады портиков и стой эллинистических и римских городов, внося организующее начало в профанное пространство, теряют сакральность и обращаются в свою противоположность, выражая идею бесконечности мира.

Задачи мастеров

Многообразие интерпретации ордера, данное Римом, труднообозримо. Диапазон очень широк — от отдельно стоящей колонны-монумента до сращивания ордера со стеной. В образности колонн-монументов, таких как колонна Траяна (9), высвобождаются заложенные в колонне идеи менгира. Смысл столпа мироздания приобретает конкретику – это маркировка Рима как центра мира. Колонна, обвитая рельефами истории деяний, возносит конкретного властителя в бессмертие исторической памяти.

Римляне сформулировали принцип суперпозиции (от лат. — ставить наверх), тектонического ранжирования ордеров. Путем постановки последовательно друг на друга колонн тосканского, ионического, коринфского ордеров римские мастера смогли внести в безмерное тело Колизея (10) идею порядка и тектоники. И что самое главное, они смогли расчленить нерасчленимое единство круга, самой древней конфигурации в организации пространства.

По-видимому, это была одна из главных исторических задач римских мастеров, так как они решали ее на всех уровнях: оформляя внешние объемы, как в Колизее, организуя внутреннее шарообразное пространство, как это имело место в Пантеоне, и тектонизируя саму оболочку шара — стену.

“Сращивание стены и колонны в древнеримской архитектуре дало основание появлению термина “ордер стены”… стена, внизу оформленная цоколем, вверху — карнизом, посередине — тягами, архивольтами, рустом, наличниками дверных и оконных проемов, сандриками и прочими деталями, обретает тектонический вид и, следовательно, ордерность. В такой композиции убедительно прочитываются низ, верх, основание, несущая и несомые части” (В.Г. Власов).

В раннехристианскую базилику ордерная колоннада была внесена как знак сакральности, при этом использовалась ее эллинистическая образность бесконечной линии в бесконечном пространстве, но уже не реального, а трансцендентального мира. В таком виде она вошла и в интерьер романского и готического собора.

(11)

 

На фасадах средневековых соборов применялись аркады в галереях королей, ордерные элементы в розах (собор Парижской Богоматери (11)). В первом случае аркада символизировала подобие небес. О розах романских и готических соборов, называемых также колесом Фортуны, можно сказать, что расходящиеся от центра в виде спиц колеса колонны образуют распластанную центрическую модель мира, восходящую к античной модели. В своем сердце готика хранила античное символическое ядро.

В византийской архитектуре колонна при всей ее дематериализации оставалась мерой человека в бесконечном пространстве собора (София Константинопольская, тип храма на четырех колоннах).

Универсальный язык

Гуманистические устремления Возрождения востребовали в образе колонны метафорический образ человека и его меры, что помогло преодолеть безмерность готического собора и создать новый тип собора. Это очень наглядно показано на фасаде церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции (12), фасаде изначально готическом, но взятом Л.Б. Альберти в рамки ордерной архитектуры.

В виде графики невысокого рельефа ордер проступил на стенах первого ренессансного дворца, палаццо Ручеллаи (13) во Флоренции, и внес идею расчленения в крепостной монолит средневековой стены. Изобретение “ордерной аркады” (опора арок непосредственно на капитель колонны), как бы летящих воздушных арок, наиболее точно отразило свободный дух эпохи Возрождения (Ф. Брунеллески). Развитие идеи сочетания колоннады и стены шло в направлении дематериализации плоскости фасада здания, скрывающейся за декорацией колонн (библиотека Я. Сансовино в Венеции (14)), что в конечном счете привело к иллюзионистическим эффектам барокко.

(14)

 

Темпьетто Д. Браманте — это идеальная модель центричной вселенной Ренессанса, сконструированная на базе образности периптера, ротонды и нашедшей внешние формы метафоры купола-небес. Ту же идею А. Палладио воплотил в вилле “Ротонда” (15), храмовидном доме, чей кубический объем, увенчанный куполом, с четырех сторон фланкирован классическими колонными портиками. Этот тип дома-храма впоследствии стал особенно любимым в России (дворец в Павловске, Ч. Камерон, В. Бренна, Дж. Кваренги) и Англии (Чизик-хаус, Р. Берлингтон).

(15)

 

Антропоморфность колонны стала основой для создания Микеланджело образов колонн-пленников в вестибюле библиотеки Лауренцианы, колонн-титанов в “колоссальном” ордере собора Св. Петра в Риме (16). Они же, сдвоенные и с сильными раскреповками антаблемента, стали выразителями пульсации материи и ее устремленности вверх в восточной части фасада и в куполе того же собора. Микеланджело во многом предопределил круг образности колонн и ордера в барокко.

(16)

 

Барокко извлекло стихийные возможности колонн и их нагромождения, а также использовало идею разорванности горизонталей ордера (антаблемента и цоколей), что способствовало созданию модели, разорванной мистическими силами вселенной.

Классицизм, наоборот, использовал идею целостности модели вселенной, ее упорядоченности, иерархичности, идею порядка и закона, “ордерности” мира в сочетании с новыми ценностями простоты, ясности, естественности, рационализма. Античная образность питала как утопию гармонии, основанной на разуме и “природе человека”, так и понятия всеобщего порядка абсолютистской власти в ХVIII веке. В ордерной архитектуре мастера классицизма видели “вечные ценности”, а в ее формах — образцы вневременного языка архитектуры (А.В. Иконников).

Использовались как формы полного периптера (церковь Мадлен в Париже, Б. Виньон; здание Биржи в Петербурге, Ж. Тома де Томон), так и бесконечные вариации колоннад и отдельно стоящие колонны-монументы (Александровская колонна, О. де Монферран; ростральные колонны в Петербурге, Ж. Тома де Томон). На основе античности классицизм создал универсальный язык, пригодный для оформления как дворцов, так и деловых сооружений и жилищ обывателей, городских ансамблей в целом.

Тайные знаки времени

Эклектика и неоклассицизм отвели ордеру и античной модели роль маркера музейных зон (Музей изящных искусств, Р. Клейн (17)). В модерне, в частности в творчестве А. Гауди, в связи с приверженностью модерна к играм с хаосом, оказалась востребована стихийная мощь архаики (Дорический храм и Колонный зал в парке Гуэля (18)).

 

В советской время ордерная архитектура в целом стала символом наследования пролетарской культурой общекультурных ценностей человечества, а также знаком социальной утопии (санаторий “Металлург” в Сочи (19)) и возвеличивания тоталитарной власти (здание НКВД в Киеве, И. Фомин). Дворец съездов в Кремле (20) М. Посохина, этот памятник “официального модернизма”, странным образом соединяет в себе эстетику авангарда с периптериальной формой хоровода грандиозных мраморных колонн-пилонов.

О несовпадении античной гармоничной модели с советской, при всем желании ее творцов быть наследниками древнегреческой культуры, говорит полное отсутствие гармонии неба над объединенным порывом мощных пилонов. Как пишет А.К. Якимович, ““пилоннады” резко пересечены неумолимой горизонтальной линией карниза... это как бы знак силы и власти социума, напоминание о власти предержащей”. Не осеняет небо / фронтон / купол советсткую утопию. Мощь коллективных усилий вертикалей лишена цели, уходит в пустоту, зря растрачивается — точно так же, как были растрачены огромные ресурсы России на строительство несбыточной утопии.

В архитектуре постмодернизма ордер присутствует в виде “культурной цитаты”. Иногда достаточно одной колонны или ее фрагмента, чтобы внести исторический контекст в современную ткань города (Площадь Италии в Новом Орлеане, Ч. Мур; ресторан “Атриум” на Ленинском проспекте, А. Бродский, И. Уткин).

(21)

 

Москвичи и гости столицы ежедневно могут черпать просветленную радость античного мира Греции и Рима в дивной теплоте композиции “Фонтан” на станции метро “Римская” (21) (Л.Л. Берлин, Дж.П.Имбриги, А. Куатроччи). Скульптурно-архитектурная композиция изображает младенцев Ромула и Рема, ползающих по поваленной коринфской колонне и под сенью такой же, но стоящей и цветущей. Рядом струятся воды фонтана. История начинается заново — вновь материнское лоно вод, вновь цветение древа и вновь отделяющаяся самость жизни сыновей.

Мастера искусства чувствуют тайные знаки времени, которые дают понять, что у человечества всегда есть шанс начать все заново.

ЛИТЕРАТУРА

Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. — СПб.: Азбука-классика, 2006.

Всеобщая история архитектуры: в 12 т. Архитектура античного мира (Греция и Рим) / Под ред. В.Ф. Маркузона и Б.П. Михайлова. — М.: Издательство литературы по строительству, 1973.

Грейвс Р. Мифы Древней Греции. — М.: Прогресс,1992.

Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры. — М.: Искусство, 1990.

Якимович А.К. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира. 1930–1990. — М.: Искусство–ХХI век, 2009.