Пикассо в Москве

Как и многие живописцы ХХ века, Пикассо был весьма плодовит. Естественно, он активно продавал свои произведения, что и обеспечило ему баснословное состояние. Но количество производимого позволяло ему придерживать у себя в мастерской те работы, которые он сам считал лучшими. “Я величайший в мире собиратель Пикассо”, — признавался художник с иронией и гордостью одновременно.

После его смерти в 1971 г. собрание поделили между собой многочисленные наследники, которые были обязаны заплатить по этому поводу налог — для них непосильный, поскольку творчество Пикассо ценилось высоко. На их счастье во Франции был принят закон, позволявший в исключительных случаях, когда творчество художника является важным вкладом во французскую культуру, заплатить налог на наследство работами, а не деньгами. Восемь лет переговоров, оценок, споров и торговли завершились формированием отошедшей к государству коллекции, которая в конце 1979 г. была выставлена в парижском Гран-Пале.

Параллельно французское государство подыскивало для этой коллекции постоянное помещение. Выбор пал на один из самых больших особняков в фешенебельном квартале Маре, так называемый Отель Сале. В 1985 г. здесь открылся Музей Пикассо, основу собрания которого и по сей день составляют работы, переданные государству наследниками мастера. Поскольку Пикассо всю жизнь оставлял себе лучшее, экспозиция музея полна шедевров и позволяет внимательно проследить весь долгий творческий путь художника.

В рамках Года Франции в России такая возможность теперь предоставлена и россиянам. Сливки парижской коллекции были выставлены в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, а с 17 июня будут доступны посетителям санкт-петербургского Эрмитажа.

Два брата. 1906

Надо отдать должное организаторам московской экспозиции за тщательно продуманную свободную развеску и лаконичные информативные экспликации. Очень четко отделены друг от друга периоды и темы творчества, акценты точно расставлены, так что в каждом зале можно понять, что волновало художника на том или ином этапе его творческого пути.


Деревенский танец. 1922	Мужчина с усами. 1914

Зритель вместе с Пикассо последовательно проходит меланхоличные голубой и розовый периоды, дробит натуру на части в эпоху кубизма, ищет опору в классическом наследии, видит модель одновременно анфас и в профиль, переживает мучительные деформации человеческого тела, пристально вглядывается во взаимоотношения художника и модели, проживает тягостные годы фашистской оккупации и, наконец, обретает невиданную свободу самовыражения двух послевоенных десятилетий.

Бюст женщины в полосатой шляпе. 1939

Кошка, схватившая птицу. 1939

Представлены все традиционные для мэтра мотивы, модели, художественные приемы и пластические решения, а хрестоматийные полотна, иллюстрирующие едва ли не любую книгу о Пикассо, соседствуют с не столь известными, но не менее выразительными работами. Волей-неволей зритель сталкивается с непростой задачей “собрать” Пикассо воедино, найти внутреннюю причину явного художественного беспокойства, толкавшего его перебирать стили, словно краски на палитре.

Клод рисующий, Франсуаз и Палома. 1954

Да, пожалуй, в истории мирового искусства не было художника столь разнообразного в выборе художественной манеры. И палитра образных решений впечатляет сама по себе. Но она же делает Пикассо “темным” художником, будто расколотым на части, каждая из которых читается относительно легко, но в единое целое они собираются с трудом.


Поцелуй. 1969	Коза. 1950

Пикассо-кубист — понятно. Пикассо-классицист — тоже вроде понятно. Пикассо-гуманист? Предположим. А Сам-Пикассо? Просто-Пикассо, Пикассо-вообще? Что он такое? Что объединяло его находки? Что двигало вперед? Что заставляло бросить достигнутое и пробовать новое?

Выставка в Москве дает уникальную возможность забыть о прилипших ярлыках, отставить в сторону устоявшуюся периодизацию и взглянуть на творчество мастера как на единое целое, как на одну картину, которую он писал всю жизнь.

И тогда перед посетителем вдруг предстает безжалостный вивисектор, гениальный хирург человечества, своим художественным взглядом проникающий в опасные глубины. Он рассек человеческое естество на куски, вывернул его наизнанку, а затем сшил полученные части на живую нитку и собранное предъявил в таком виде зрителю.


Портрет Ольги в кресле. 1918	Портрет Доры Маар. 1937

Гуманист? Что-то сомнительно, если под гуманизмом понимать любовь к человеку и к человечеству. Ни одна модель, даже близкая женщина, не изображена с любовью. Ольга Хохлова застыла в салонной позе с холодным взглядом, подавленная Дора Маар загнана в тесную клетку, нежная Мари-Терез Вальтер прорастает диковинным растением и теряет свою женственную человеческую сущность, Франсуаза Жило жутковатым призраком Медеи нависает над собственными детьми...

Портрет Мари-Терез. 1937

Боль Герники, чья тень присутствует на выставке эскизами, Пикассо безусловно почувствовал, хотя и здесь скорее стоит говорить о мощном образном резонансе, чем о гуманизме в человеческом смысле этого слова. Это картина о ненависти (к палачам), а не о любви (к павшим). А вот бойня в Корее, похоже, даже глубокого сочувствия не вызвала: картина одинаково беспощадна и к жертвам, и к убийцам да к тому же еще донельзя прямолинейна — агитка вместо живописи. Член компартии взял верх над художником — слава богу, что ненадолго.

“Я не пишу с натуры, я пишу при помощи натуры, — говорил Пикассо. И добавлял: Я изображаю мир не таким, каким его вижу, а таким, каким его мыслю”. То есть на полотне оказывается представление художника вместо его видения — сквозная тенденция живописи ХХ века. Смотрит мастер, к примеру, на пару любовников на пляже, а представляет себе двух отвратительных существ, словно змеи жалящих друг друга языками. Вот их-то и предъявляет зрителю.

Что, некрасиво? Ну извините. “Слышать не могу, когда говорят о красоте. Что такое красота? Нужно говорить о проблемах в живописи. Картина — не что иное, как поиск и эксперимент”.

Вот так. И никакого человеколюбия. Зато потрясающая в своей выразительности живопись, бьющая наотмашь не только по глазам, но и по самоуверенности и самоуспокоенности.

Конечно, в первой половине ХХ века человек окончательно провалил экзамен на человечность. И Пикассо, словно бы не замечая присвоенного ему звания гуманиста, напомнил об этом со всей беспощадностью, своими корнями уходящей далеко в историю испанской живописной традиции.

Выставка дает прекрасную возможность увидеть, как это происходило.

Он начал с отстраненно созерцательного подхода голубого и розового периодов, приглядываясь к человечеству, чтобы понять, с какой стороны к нему подобраться.

Потом, на этапе кубизма, решительно ринулся вглубь, прорвав оболочку видимого, и попытался найти за ней какую-то внутреннюю основу мироздания, глубинную структуру вещей. Для этого он рассек натуру, как пациента на операционном столе, разобрал ее на части, как ребенок новую игрушку. Пейзаж, предмет, человек — все рассыпалось на составные элементы, на мельчайшие детали.

А искомого не нашлось.

Сначала это было воспринято как фиаско и заставило отступить назад, к классицизму. Но вскоре высочайшее художественное самомнение в сочетании с верой в свои возможности Творца позволило Пикассо вместо внутренней основы мироздания использовать собственное художественное представление.

Там, внутри, за поверхностью вещей, ничего нет? Никакого каркаса, никаких скреп, никакой метафизики? Тогда я, художник и создатель, волен собрать разобранные части по своему усмотрению, скрепить так, как я себе представляю.

Так на помощь безжалостному скальпелю пришла игла, стягивающая швы.

С художественной точки зрения, выставка демонстрирует величайшую дерзость, увенчавшуюся величайшим успехом. Если и может быть вершина в искусстве, то вот она, пройденная и покоренная. Какую цену заплатил за это мастер и кому, дьяволу или Богу, мы не знаем и не узнаем. Но жар огня, что сжигал его душу всю жизнь, опаляет нас по-прежнему.

Смотрите не обожгитесь!