АРТ-ГАЛЕРЕЯ

 

Николай БАРАБАНОВ,
Окружной методический центр Центрального окружного
управления образованием, Москва

 

Русская сказка в балетах
Сергея Прокофьева

Творческое наследие Сергея Прокофьева в жанре балета включает в себя семь произведений, сценическая судьба которых сложилась по-разному. Мировое признание получили балеты “Ромео и Джульетта” (1936) и “Золушка” (1940–1944). За рубежом известностью пользуется одноактный балет “Блудный сын” (1928) — в немалой степени благодаря хореографии одного из величайших деятелей балетного театра XX века Джорджа Баланчина, заявившего о себе впервые именно в двадцатые годы. Не сложилась сценическая жизнь двух других одноактных балетов композитора, несмотря на очевидные достоинства их музыки — авангардного “Стального скока” (1925) и лирической новеллы “На Днепре” (1930), — по причине уязвимости их драматургии, хотя постановщиками этих спектаклей были соответственно Леонид Мясин и Сергей Лифарь, балетмейстеры выдающегося дарования.

Есть еще два балета Прокофьева, занимающие особое место в его творчестве. Список балетных партитур композитора открывает начатый еще до революции и законченный в 1920 г. “Шут” (полное название — “Сказка про шута, семерых шутов перешутившего”), оказавшийся первым произведением молодого автора, увидевшим свет рампы. Последним же прокофьевским балетом стал “Сказ о каменном цветке” (1948–1949), которому было суждено открыть список посмертных премьер. Два эти балета представляются глубинно взаимосвязанными, ибо при всех очевидных различиях — сюжетных и вследствие этого стилистических — их объединяет в высшей степени оригинально трактованное Прокофьевым русское национальное начало: в “Шуте” — на темы русских народных сказок, в “Каменном цветке” — на сюжеты уральских сказов П. Бажова.

Сказка про шута,
или Русский балаган на балетной сцене

Предыстория создания балета

Весной 1914 г. Сергей Прокофьев, которому только что исполнилось 23 года, окончил Петербургскую консерваторию. В ее стенах он провел в общей сложности десять лет. Тринадцатилетним мальчиком он поступил в консерваторию в класс композиции. Учителями его были Н.А. Римский-Корсаков — по инструментовке и А.К. Лядов — по контрапункту. Диплом свободного художника (иными словами — композиторский) Прокофьев получил в 1909 г. в возрасте восемнадцати лет. Римский-Корсаков годом раньше умер, а с Лядовым отношения не сложились по причине откровенного консерватизма его художественных вкусов.

А. Матисс. Портрет С. Прокофьева. 1921

 

Прокофьев в декабре 1908 г. впервые выступил с исполнением своих мелких фортепианных сочинений на одном из “Вечеров современной музыки”, и вот что писала об этом петербургская газета “Слово” 20 декабря 1908 г.: “Молодой автор, еще не закончивший своего художественного образования, принадлежа к крайнему направлению модернистов, заходит в своей смелости и оригинальности гораздо дальше современных французов. Крупный и несомненный талант сквозит во всех причудах этой богатой творческой фантазии, талант еще не уравновешенный, еще отдающийся каждому порыву”.

Лядову подобные новации были глубоко чужды, и на экзамене по композиции весной 1909 г. он, по воспоминаниям Прокофьева, негодовал: “Они все непременно хотят Скрябиными сделаться!” Итог экзамена — скромная четверка. Свое дальнейшее образование в консерватории Прокофьев продолжил у композитора Н.Н. Черепнина как дирижер и у выдающейся русской пианистки А.Н. Есиповой по классу фортепиано. Выпускаясь из консерватории, Прокофьев получил как пианист премию имени А. Рубинштейна и прилагавшийся к ней в качестве награды рояль. И это при том, что на выпускном экзамене-конкурсе он играл не традиционный классический фортепианный концерт, а свой собственный, первый из двух к тому времени написанных.

Результатами композиторской деятельности Прокофьева к началу лета 1914 г. были, помимо двух концертов для фортепиано с оркестром, юношеская опера “Маддалена”, при жизни автора не исполнявшаяся, многочисленные фортепианные произведения и в их числе Токката (1912) и “Сарказмы” (1912–1914).

Летом 1914 г. Прокофьев оказался в Лондоне — таков был подарок, сделанный ему матерью за хорошее окончание консерватории. В Лондоне в это время проходил сезон русских опер и балетов, организованный С.П. Дягилевым. Состоялось знакомство Дягилева с Прокофьевым, которое организовал музыкальный критик В.Ф. Нувель, когда-то участвовавший в организации тех самых “Вечеров современной музыки”, где Прокофьев дебютировал. Прокофьев сыграл Дягилеву свой Второй фортепианный концерт. Поначалу Дягилев загорелся было идеей его сценического воплощения, притом таким образом, чтобы на сцене шла балетная пантомима, а Прокофьев в это время играл фортепианную партию. Но подобрать сюжет для такого спектакля не удалось, и проект остался нереализованным. Прокофьев высказал Дягилеву мысль об опере “Игрок” по роману Достоевского, которая впоследствии стала одной из ярчайших опер XX века, но тот идею отклонил, полагая, что опера отмирает как жанр и потому нужно писать балет — желательно на сказочный или доисторический сюжет. На этом и договорились.

В Петербург Прокофьев вернулся буквально за несколько дней до начала Первой мировой войны. Имя возможного либреттиста будущего балета Прокофьеву назвал все тот же Дягилев: поэт-акмеист Сергей Городецкий.

Их первая встреча состоялась 9 октября 1914 г. К этому моменту, по свидетельству композитора, “сюжет был написан слегка, не окончен и весьма незначителен по содержанию. Вращается в области русских идолов IX века. Неожиданно мне понравился этот аромат, а быки, которые проплывают по небу, предшествуя солнечному восходу, привели меня в восторг. Мы принялись обсуждать сюжет, кроить и так и сяк, изобретать, сочинять, я обнаружил массу сочинительских талантов, горячился, старался и могу гордо сказать, что половину придумал я. В результате через час балет в пяти картинах был сочинен”.

Далее первоначальный эскиз либретто многократно видоизменялся его авторами и в конце концов стал выглядеть примерно следующим образом. Языческие славяне поклоняются богу солнца Велесу и деревянной идолице Але. Добрым богам противостоят покровитель злых сил коварный Чужбог и семь подземных чудовищ. Ночью Чужбог пытается похитить Алу, но его чары действуют только во тьме, и свет луны делает Чужбога бессильным. С небес спускаются сказочные лунные девы, чтобы утешить Алу, но Чужбог снова угрожает ей. На спасение Алы приходит скифский богатырь Лоллий, которого ждет гибель во время поединка с Чужбогом. Однако во время их схватки бог солнца Велес поражает Чужбога своими испепеляющими лучами.

Балет должен был называться “Ала и Лоллий”. Для Городецкого обращение к древнеславянской языческой тематике в данном случае не было первым — она встречалась уже в 1907 г. в его стихотворном сборнике “Ярь”, который Прокофьев, судя по всему, знал.

В русской живописи тех лет язычество было предметом особого внимания Н. Рериха, например в его картинах “Идолы”, “Славяне на Днепре”. Кроме того, именно Рерих был художником постановки знаменитого балета Стравинского “Весна священная”, парижская премьера которого в хореографии В. Нижинского состоялась в Париже в мае 1913 г. и обернулась чудовищным скандалом. С музыкой этого балета, имеющего подзаголовок “Картины языческой Руси”, Прокофьев в то время уже был знаком. По его признанию, музыку эту он тогда не понял, но ее дерзкие гармонии, сложнейший ритмический рисунок, терпкая ладовая архаика на стилистику “Алы и Лоллия”, безусловно, повлияли.

Либретто Городецкого было, однако, драматургически откровенно бездейственным, если не сказать бутафорским. Для Прокофьева же оно, по его замечанию в автобиографии, писавшейся в начале 1941 года, было не более чем желанием “размахнуться на что-то большое”. И его бурный темперамент, ранее прорывавшийся в Токкате, в ранней фортепианной пьесе “Наваждение”, во Втором фортепианном концерте, в музыке “Алы и Лоллия”, выявился с особой силой — изобретательность композитора в плане ритмов, тембров, гармоний, соответствовавших тому “скифству”, каким представлял его себе Прокофьев, оказалась поистине ошеломляющей. И озадачивающей своей “левизной”. Озадачен, в частности, был В.Ф. Нувель, российский “полпред” Дягилева. О своем впечатлении от музыки он сообщил знаменитому импресарио, чем изрядно его взволновал. Дягилев писал: “...мне кажется необходимым видеть его, пока еще не окончательно дописан и оркестрован балет”.

А в это время Европа была охвачена пожаром Первой мировой войны. Свое отношение к ней Прокофьев с предельной ясностью сформулировал в дневнике. Вот его запись (впечатление от поездки в Царское Село), датированная 7 декабря 1914 г.: “Был восхитительный ясный солнечный день, на полях лежал недавно выпавший, запоздавший в этом году снег, я всю дорогу стоял на площадке у раскрытого окна и наслаждался природой. И каким фальшивым фаготом зазвучал поезд Варшавской дороги, следовавший параллельно нам и бежавший с войском на войну. Одни люди, которым не хочется драться, и другие люди, которые думают о покинутом доме, тем не менее лезут друг на друга и выпускают друг другу кишки. Какая тупость!”

И. Репин. Портрет поэта С.М. Городецкого с женой. 1914

 

Прокофьев был вызван Дягилевым в Италию. Ехать с учетом военных действий пришлось кружным путем — через Румынию, Болгарию, Грецию. Встреча состоялась в Милане, и все написанное Прокофьевым Дягилев забраковал, о чем писал И. Стравинскому следующее: “Сценарий — плохая петербургская поделка: это было бы подходяще для Мариинского театра десять лет назад, но не годится для нас. В музыке он, по его словам, не ищет подчеркнуто “русских” эффектов. Это не более чем музыка вообще...” Письмо Дягилева заканчивалось словами: “Я его приведу к тебе. Он должен полностью перемениться. Иначе мы его потеряем навсегда...”.

Л. Бакст. Портрет Вальтера Федоровича Нувеля. 1895

 

Какими были результаты дягилевского “разноса”? Музыка несостоявшегося балета была чуть позже использована Прокофьевым в одном из самых ярких и значительных симфонических сочинений тех лет — “Скифской сюите”. Это во-первых. Во-вторых, во время этой поездки в Италию Дягилев организовал композитору, помимо массы знакомств, первое публичное зарубежное выступление как пианисту — 7 марта 1915 года Прокофьев играл в крупнейшем концертном зале Рима, Августеуме, свой Второй фортепианный концерт и ряд мелких сочинений. И наконец, был подписан контракт на 3000 рублей на сочинение нового балета. Этим балетом стала “Сказка про шута, семерых шутов перешутившего”, работа над которым растянулась на целых пять лет.

Сюжетная основа и обстоятельства написания

Еще в 1913 г. в Петербурге Прокофьев познакомился с Игорем Стравинским. Знакомство началось с размолвки: двадцатидвухлетний Прокофьев, прослушав в исполнении Стравинского, который был на девять лет старше, исполненное на рояле вступление к балету “Жар-птица” (а такое исполнение сильно проигрывало по сравнению с оркестровым звучанием), с юношеским максимализмом заявил автору: “Здесь нет музыки, а если и есть, то из оперы “Садко”.

Стравинский обиделся — об этом Прокофьев рассказывает в автобиографии 1941 года. Поэтому при встрече двух композиторов в Италии Дягилев имел все основания опасаться еще одной стычки. Все, однако, обошлось благополучно: Стравинский был любезен, хвалил прокофьевский Второй фортепианный концерт. Для итальянских футуристов Стравинский и Прокофьев в четыре руки играли “Петрушку”, к музыке которого Прокофьев, судя по ряду его высказываний в письмах, также относился весьма неоднозначно. А еще Стравинский оставил Прокофьеву книгу — собранный известным русским этнографом и фольклористом А.Н. Афанасьевым том русских народных сказок.

Из этого сборника Прокофьев и Дягилев отобрали две шуточные сказки Пермской губернии, которые и легли в основу либретто будущего балета. “Только пишите такую музыку, чтобы она была русской, — сказал Дягилев (при подписании контракта на сочинение балета. — Н.Б.). — А то у вас там в вашем гнилом Петербурге разучились сочинять по-русски, – вспоминал Прокофьев. – Дягилев оказался не только антрепренером, но и тонким человеком искусства. Он мог до дна разбираться и в музыке, и в живописи, и в хореографии. Суждения его были остры и парадоксальны. Он корил меня за любовь к разнообразным музыкам: “В искусстве вы должны уметь ненавидеть, иначе ваша собственная музыка потеряет всякое лицо”. “Но ведь это ведет к узости”, — возражал я. “Пушка оттого далеко стреляет, что узко бьет”, — возражал Дягилев”.

Главный герой балета — Шут. Порой его шутки не просто острые, но и опасные. Балет начинается с того, что на глазах у окружающих Шут разыгрывает убийство своей жены, а затем “воскрешает” ее ударом “волшебной” плетки. Семеро других шутов покупают у него эту плетку за 300 рублей и испытывают ее на собственных женах, предварительно убив их, но ни одна из жен, естественно, не воскресает.

Поняв, что обмануты, шуты отправляются мстить обидчику, но тот снова дурачит их, переодевшись в женское платье и прикинувшись собственной сестрой, которую шуты забирают к себе домой и поручают быть стряпкой (то есть кухаркой). К шутам приезжает богатый купец сватать их дочерей, но... выбирает в жены стряпку, которую ведет к себе в спальню. Шут же ускользает из спальни, подсунув купцу вместо себя в постель козу. Купец решает, что это оборотень, и убивает козу. А затем появляется Шут вместе с семью солдатами и требует у купца выкуп за исчезнувшую “сестру”. В итоге Шут получает от купца 300 рублей, становится богатым и возвращается к своей Шутихе.

Отметим: в оригинале уральских сказок Шут был плутоватым мужичком, неким подобием пушкинского Балды, обманывавшим попа, попадью и купца-богатыря, а в одном из вариантов этих сказок был еще и барин, которого Шут сбрасывал в прорубь. Сочиняя либретто, Прокофьев и Дягилев отказались от присутствовавшего в этих сказках антицерковного и антифеодального смысла — образы попа, попадьи и барина были исключены. Шут же стал в определенном смысле “русским Тилем”, изобретательным озорником, смеющимся над жадностью и глупостью окружающих. Создать скоморошье представление с переодеваниями, комическими потасовками, с необычными поворотами стремительно развивающегося действия — вот что было главным для авторов балета.

Работа над балетом шла легко. Вот запись из дневника Прокофьева, относящаяся к маю 1915 года: “Я стал сочинять мелкие темки, пассажи, закорючки для “Шута”, даже особенно не вникая, куда она пойдет, а лишь представлял себе общую характеристику персонажей и событий балета. К моему удивлению, темки сыпались как из рога изобилия. С такой легкостью мне давно не приходило ничего в голову. Я подходил к роялю несколько раз в день, присаживался минут на пять и почти каждый раз что-нибудь заносил в тетрадь. Каждое новое появление тем меня очень радовало. Неожиданно, по прошествии двух-трех майских недель, получился совсем приличный результат: свыше пятидесяти лоскутков для будущего балета — огромный материал. Национальный оттенок довольно ярко сказывался в них. Я всегда теперь думал, когда сочинял, что я русский композитор и шуты мои русские, и это мне открывало совсем новую, непочатую область для сочинения. Может быть, отсюда и такая легкость сочинения этих тем и завитков”.

В течение лета были готовы все шесть картин одноактного балета. Прокофьев пишет в автобиографии: “С Дягилевым мы уговорились, что я вновь приеду в Италию, чтобы доработать балет с балетмейстером. Но тем временем балканская дверь закрылась, а ехать через Северное море было страшновато из-за мин. Главное же, что музыкальная жизнь Петрограда притягивала меня гораздо больше, чем радужные перспективы за границей, которые старался нарисовать мне Дягилев, — и я отправил рукопись с балетмейстером Григорьевым, выехавшим к нему в Рим”.

Завершить работу над “Шутом” и довести балет до премьеры оказалось возможным лишь спустя пять лет. Тому было несколько причин: и невозможность установить, — по крайней мере, сразу после отсылки в Рим нотного материал — более тесные контакты с Дягилевым в условиях военного времени; и осторожность самого Дягилева, который, полагая музыку Прокофьева слишком “левой”, считал, что прежде для ее восприятия нужно подготовить публику; и, наконец, обстоятельства жизни самого Прокофьева этих пяти лет. О них нужно сказать отдельно.

На историческом рубеже

В апреле 1917 г., спустя два месяца после Февральской революции (а Прокофьев был в Петрограде ее очевидцем и оставил о тех днях интереснейшие записи в своем дневнике) ему исполнилось двадцать шесть лет. К тому времени он закончил один из своих шедевров — Первый скрипичный концерт. Переживал по поводу постановки в Мариинском театре своей оперы “Игрок” по Достоевскому — постановка не состоялась, ибо против музыки Прокофьева взбунтовались певцы.

Летом 1917 г. композитор создал одно из самых безмятежных своих сочинений — симфонию, ныне известную как “Классическая”. От политики он был, с одной стороны, далек. Показательна его запись в дневнике, относящаяся к августу 1917 г.: “Я не контрреволюционер и не революционер и не стою ни на той стороне, ни на другой”. С другой стороны, Октябрьской революции Прокофьев отнюдь не сочувствовал: “Ехать в Америку! Конечно! Здесь — закисание, там — жизнь ключом; здесь — резня и дичь, там — культурная жизнь; здесь — жалкие концерты в Кисловодске, там — Нью-Йорк, Чикаго. Колебаний нет. Весной я еду”.

7 мая 1918 г. Прокофьев отправился в путь — разрешение на выезд из России ему подписал тогдашний нарком просвещения А.В. Луначарский. Позже, в автобиографии 1941 года, Прокофьев напишет по этому поводу: “Таким образом, прозевав возможность с размаху включиться в советскую работу, я получил заграничный паспорт и сопроводительный документ, гласивший, что я еду по делам искусства и для поправления здоровья”.

М. Ларионов. Эскизы декорации к балету “Шут”. Постановка 1921 г.

 

Что жизнь вне России растянется более чем на полтора десятка лет, молодой Прокофьев предположить не мог. Незадолго до отъезда он дал сольный концерт в Петрограде, где впервые сыграл свой фортепианный цикл “Мимолетности”, к которым был предпослан эпиграф из К. Бальмонта:

Я не знаю мудрости, годной для других,
Только мимолетности я влагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой радужной игры.

31 декабря 1918 г., несмотря на все трудности новой жизни, Прокофьев напишет в своем дневнике: “Я удрал из России, и это много”. И еще одна крайне важная запись, связанная с покушением на В.И. Ленина: “Газеты сообщают об убийстве Ленина. Это человек, сыгравший большую роль в мировой истории. Он принес много зла для России, но ведь с точки зрения социализма нет России или Германии, а есть Интернационал. Хотя я считаю социализм в конечной точке его стремления нелепостью, так как сама природа исключает понятие о равенстве, но всегда оцениваю благородство его идеи. Ленин для социализма принес огромный вред, скомпрометировав идеи социализма в глазах многих. Но если бы когда-либо суждено было социализму воцариться на земле, то Ленина оценят как человека, предвосхитившего многое, и поставят ему памятник”.

Эту цитату мы привели для того, чтобы понять ряд особенностей творчества Прокофьева и его человеческое поведение после возвращения в Советский Союз. А пока — о начале его жизни за границей и о том, в каких условиях завершалась работа над “Шутом”.

Нужно было “вписываться” в американский стиль жизни и начать зарабатывать деньги на существование. Поначалу — концертами. Первый из них прошел в Нью-Йорке 20 ноября 1918 года. Внешне — с успехом, и критика была в целом благоприятная. Позже Прокофьев вспоминал: “В смысле оценки моих сочинений критики писали глупости, и, например, лучший из них находил, что финал Второй сонаты “напоминает атаку стада мамонтов на азиатском плато”. Про пианизм — что в нем мало градаций, но “пальцы стальные, кисти стальные, бицепсы и трицепсы стальные”, так что в отеле негр-лифтер, тронув меня за рукав, не без уважения сказал: “Стальные мускулы...” — видимо, возведя меня в боксеры”.

При этом по настоянию менеджера Прокофьев вставил в свою программу несколько сочинений Скрябина и Рахманинова, ибо исполнение только его собственных сочинений для американской публики было бы утомительно. А тот успех, который обеспечивал себе концертами в США Рахманинов, для Прокофьева был неприемлем, даже если его независимость иной раз оборачивалась безденежьем: “Программа... Нет, Рахманинов продал свою душу черту за американские доллары! Вальсы Шопена, рапсодии Листа, вариации Моцарта, собственная полька — ужас! Вместо того чтобы играть по крайней мере три четверти из своих сочинений. Зато успех и много долларов. Я рад успеху нашего любимца и рад, что разоренный большевиками Рахманинов отыгрывается на Америке, но мне жаль, что он разменивается на такую “публичную” программу”.

У Прокофьева в это время уже вызревал замысел оперы “Любовь к трем апельсинам”. Идею подсказал Всеволод Мейерхольд незадолго до отъезда композитора из России. Сочинение пришлось на 1919 год, а премьера состоялась в Чикаго 30 декабря 1921-го. То есть спустя более чем полгода после премьеры “Шута”.

М. Ларионов. Эскиз декорации “Спальня купца” к балету “Шут”. Постановка 1921 г.

 

С завершением же балета дело обстояло так. В марте 1919 г. Прокофьев получил письмо из Парижа от художника М.Ф. Ларионова, оформлявшего прокофьевский балет. “Оказывается, декорации для “Сказки про шута” давно написаны Ларионовым, и это известие ужасно меня порадовало, потому что я привык смотреть на “Шута” как на какой-то миф и даже почти забыл его музыку”.

Встреча с Ларионовым и Дягилевым состоялась лишь в мае 1920 года. Эскизы декораций оказались замечательными, Дягилев был готов ставить балет, благо его клавир был цел, но предстояла большая доработка. Ряд эпизодов по аргументированным замечаниям Дягилева следовало пересочинить. Весь балет оркестровать. Между шестью картинами написать пять симфонических антрактов, чтобы все картины шли непрерывно. Для этого Прокофьев на лето поселился неподалеку от Парижа. В автобиографии 1941 г. он писал: “Переделывая балет, я старался замещать неудавшиеся места развитием музыки, взятой из мест удавшихся. Кое-что присочинить, заключительный танец написать наново. Самое начало “Шута” осталось без изменений — посвистывания и побрякивания, как будто с оркестра вытирают пыль перед началом спектакля”.

Музыка и ее сценическое воплощение

Главное изменение, которого требовал Дягилев, по словам Прокофьева, сводилось к следующему. В первоначальном варианте балета его музыка слишком подробно следовала за действием. “Так и думали одно время, например во времена сочинения “Петрушки” (написанного Стравинским в 1911 году. — Н.Б.), но теперь взгляды переменились и установлено, что впечатление гораздо больше, когда музыка остается большими, цельными симфоническими кусками, которым соответствуют целые балетные сцены без детализации. В последнем случае и музыка выигрывает, так как она становится более текучей, более симфонической, и пластика становится более самостоятельной и цельной. Если же детализировать, как в моем балете, то и в музыке нет ни одного цельного куска: все изрублено и искалечено, и, с другой стороны, пластика должна рабски следовать за музыкальными фразами и тем низводиться до простой пантомимы. Поэтому, буде я согласился бы переделать мой балет так, чтобы выкинуть все иллюстративные части и вместо них развить темы, как я сделал бы это в симфонии, то от этого выиграл бы и балет как музыкальное произведение, выиграла бы и пластика, которая сделалась бы свободной, не привязанной за нос к каждой фразе... Мысль переделать “Шута” так, чтобы он сделался более цельным симфоническим произведением, была для меня очень приятна”.

М. Ларионов. Эскизы костюмов конюха, купца, старого шута к балету “Шут”.
Постановка 1921 г. М. Ларионова и Т. Славинского

 

Так на новом этапе развития балетного театра утверждались принципы симфонизации хореографического произведения, заложенные в XIX веке в творчестве Чайковского и Глазунова, а несколько позже, в начале XX века, в балетах Стравинского, ибо музыка “Жар-птицы”, “Петрушки” и тем более “Весны священной” в основе своей симфонична и при точном соответствии сценическому действию к одной иллюстративности не сводится. Этим же путем шел в своих балетах и Прокофьев, творчески развивая то, что было утверждено его великими предшественниками, — далее на примере “Каменного цветка” об этом еще будет говориться.

Что же касается упоминания балетов Стравинского, то оно сделано нами сознательно хотя бы потому, что при доработке музыки “Шута” Стравинский дал Прокофьеву целый ряд советов из области инструментовки. Кстати, позже, в написанной в начале тридцатых годов автобиографической “Хронике моей жизни”, Стравинский оценивал музыку “Шута” очень высоко.

Какой же в итоге получилась прокофьевская партитура?

Действие балета развивается стремительно. Балетных монологов, дуэтов, выражающих внутреннее состояние героев, психологических изощренностей в спектакле нет. Динамичные пантомимные эпизоды сменяются более или менее развернутыми танцевальными сценами (“танец шутиных жен”, “танец шутиных дочерей”, обрядовый “танец с козлухой”). При этом заложенная в сказках афанасьевского сборника сатира, воспевавшая ум и смекалку русского мужика, осталась вне поля зрения авторов балета. На первом плане оказалось хлесткое веселье русского балаганного зрелища — порой с оттенком жесткости и мрачной издевки (например, в эпизодах мнимых и подлинных убийств).

И все же социальное начало в определенной степени в балете присутствует: смекалистый деревенский плут смеется над наглыми и спесивыми дураками. И музыка Прокофьева в данном случае редкостно точна по своей интонации. В изображении Шута и Шутихи юмор сочетается с лирикой, выраженной распевной русской мелодикой, чистотой инструментальных тембров, в то время как портреты семи шутов даны через диссонансы, через крикливо резкие тембры. А между Шутом, Шутихой и семью шутами с их туповатыми дочками — уморительная фигура Купца, в музыкальной характеристике которого присутствуют и пародийная чувствительность, и окарикатуренное любовное томление.

Оркестровка балета графична, с почти непрерывно стучащим фоном фортепиано и ударных; разнообразные оркестровые эффекты — засурдиненные трубы, многообразное соло деревянных духовых, эффектные глиссандо различных инструментов — усиливают комически-пародийный характер представления. И при этом порой ослепляющем разнообразии выразительных средств — ритмических, интонационных, гармонических, тембровых — определяющим является то самое симфоническое начало, о котором уже говорилось. Каждый художественный прием, каждый штрих, каждая деталь — всё работает на раскрытие смысла произведения. Ибо музыка Прокофьева в “Шуте” обладает обобщающей силой, основой которой являются глубокий оптимизм и национальная почвенность, — достаточно вспомнить финал балета с его яркой оркестровой палитрой, так напоминающей знаменитый малявинский “Вихрь” с буйством оттенков красного цвета, заполняющего все полотно.

К сожалению, за время, прошедшее от премьеры балета до наших дней, хореографического решения “Шута”, адекватного силе его музыки, найти так и не удалось. Многое не задалось уже тогда, в далеком 1921 году. Труппу Дягилева незадолго до этого покинул талантливый балетмейстер и танцовщик Леонид Мясин; пути Дягилева и Фокина разошлись еще раньше. Спасая премьеру, за постановку балета взялись Ларионов и молодой польский танцовщик Тадеуш Славинский, “хороший танцор, но абсолютно пустая голова. Изобрести что-нибудь он, конечно, не мог, хотя имел способность очень быстро схватывать то, что говорил Ларионов, и передавать это танцорам. В заключение всего оба — и Славинский, и Ларионов — ничего не понимают в музыке...” — записал Прокофьев в дневнике. Спектакль в конечном счете состоялся благодаря активнейшему участию в репетициях самого Прокофьева, у которого сразу установилось полное взаимопонимание с Ларионовым, и точным советам Дягилева, посещавшего репетиции.

Премьера под управлением автора состоялась 17 мая 1921 г. в парижском театре “Gaite Lyrique”. Дягилев постарался обставить ее наилучшим образом, выпустив прекрасно оформленные программы с портретом Прокофьева работы Анри Матисса. Интересно, что, когда Прокофьев впервые увидел этот портрет, он спросил художника: “Почему вы сделали мне такое длинное лицо?” — на что последовал ответ: “Чтобы передать ощущение вашего роста”.

Парижские спектакли прошли с успехом. Чуть позже балет был показан в Лондоне также под управлением автора и также с успехом. В целом же спектакль оказался неровным. По мнению ряда современников, хореография “Шута” явно недотягивала до уровня музыки. Некоторые критики считали, что эту хореографию во многом осложняли экстравагантные костюмы, мешавшие танцевать, что главной целью Ларионова было поразить зрителя необычными позами, смелостью движений, невиданными доселе группировками артистов на сцене. Часть парижской публики восприняла “Шута” как очередную дягилевскую экзотическую новинку в русском стиле, часть протестовала. Во всяком случае, когда в следующем сезоне встал было вопрос о переносе русского скоморошьего балета на сцену Grand Opera, дирекция театра посчитала это неуместным по причине несоответствия классическим традициям Национальной академии музыки и танца.

В дальнейшем балет Прокофьева сценической жизни практически не имел. В 1922 г. композитор составил из музыки балета симфоническую сюиту, которая неоднократно исполнялась в концертах. На ее материале в январе 1928 г. балет единственный раз в СССР был поставлен в Киеве (под украинским названием “Блазень”), но в репертуаре не удержался. Попытки же поставить “Шута” в те годы на ведущих сценах Москвы и Ленинграда остались неосуществленными. Полностью музыка “Шута” впервые прозвучала в Москве лишь в начале 1982 г. в Большом зале консерватории под управлением Г.Н. Рождественского, который при этом с присущим ему блеском прокомментировал прокофьевское сочинение.

В заключение этого отнюдь не полного рассказа о первом балете великого русского композитора XX века хотелось бы особо подчеркнуть его значение для отечественной музыкальной культуры. Прокофьев выступил здесь продолжателем того направления, что утверждали до него Римский-Корсаков в добродушном лубке “Сказка о царе Салтане”, в беспощадной сатире “Золотой Петушок”, а еще раньше Мусоргский в своих вокальных сатирах. Новаторство “Сказки про шута” заключалось в оригинальном утверждении на балетной сцене русского скоморошеского представления. Наконец, вместе со Стравинским — вспомним прежде всего его “Петрушку” и “Свадебку” — балет Прокофьева открывал новые возможности претворения русского мелоса.

Жизнь в “стране победившего социализма”

Возвращение на родину

Впервые после отъезда из России Прокофьев побывал на родине в начале 1927 года. Двухмесячная гастрольная поездка по городам Советского Союза прошла с огромным успехом. Затем было еще несколько приездов в СССР в конце двадцатых — начале тридцатых годов. Решение вернуться вызревало постепенно, и причины для него были разные. Показательна запись в дневнике от 19 декабря 1928 г. (Прокофьев находился в это время в Париже): “Идя домой, думал о России, и меня страшно тянуло туда. И в самом деле, какого черта я здесь, а не там, где меня ждут и где мне самому гораздо интереснее?”

Ю. Анненков. Автопортрет

 

С другой стороны — прагматический расчет. Вот что говорил Прокофьев в 1932 г. художнику Ю. Анненкову о своем решении вернуться: “Меня начинают принимать в России за эмигранта. Понимаешь? И я начинаю постепенно терять советский рынок. Но если я окончательно вернусь в Москву, то здесь — в Европе, в Америке — никто не придаст этому никакого значения, и мои вещи будут исполняться здесь так же, как и теперь, а то и еще чаще, так как все “советское” начинает входить в моду. Понял? Почему же в таком случае не доить разом двух коров, если они не протестуют? Понятно?”

При этом в окружении Прокофьева были люди, постоянно жившие в СССР и отговаривавшие его от возвращения. Отговаривал его при личной встрече в Париже Асафьев. Еще раньше отговаривал в одном из своих писем Мясковский: “Вы собираетесь сюда? Зачем? Наши идеологи находят, что ваша музыка рабочим вредна или в лучшем случае чужда...” Прокофьев же считал: “Мне как раз надо ехать для того, чтобы вновь заставить поверить в мою музыку, которую, пользуясь отсутствием, заплевали ревнивые люди”.

Лина Кодина с сыном

 

После нескольких приездов в СССР Прокофьев окончательно поселился в Москве лишь весной 1936 года. Он вернулся на родину с женой — камерной певицей Линой Кодиной, испанкой по отцу и полуфранцуженкой по матери, и двумя сыновьями, двенадцатилетним Святославом и семилетним Олегом. Вернулся в страну, коренным образом изменившуюся даже со времени его первого посещения: в СССР 1927 г. в разгаре был нэп, в 1936 г. уже были осуществлены индустриализация и коллективизация, в декабре 1934 г. был убит Киров, в июне 1936 г. умер Горький — Прокофьев стоял в Колонном зале в почетном карауле у его гроба. В декабре 1936 г. была принята сталинская конституция.

Осознавал ли Прокофьев произошедшие в стране масштабы перемен? До конца в то время — вряд ли. А соответствовать советским реалиям пришлось. Именно тогда, в 1936 году, дирекция Большого театра отвергла музыку только что законченного балета “Ромео и Джульетта”, посчитав ее нетанцевальной, — триумфальная премьера с участием Улановой состоялась в самом начале 1940 г. в Ленинграде.

С. Прокофьев и М. Мендельсон-Прокофьева. 1945

 

За несколько месяцев до начала войны Прокофьев завершил один из своих шедевров — блистательную по остроумию и полную пленительной лирики оперу “Обручение в монастыре” по комедии Р. Шеридана “Дуэнья”. Но предшествовала ей другая опера — “Семен Котко” по повести Валентина Катаева “Я сын трудового народа” о событиях 1918 г. на Украине, ее оккупации немцами. В мае 1939 г. впервые прозвучала кантата “Александр Невский”, основой которой была музыка Прокофьева к одноименному фильму Сергея Эйзенштейна, вышедшему на экраны страны годом раньше.

И тогда же — небольшая кантата “Здравица” (1939). “Это озарение какое-то, а не сочинение”, — скажет о ней в своих воспоминаниях о Прокофьеве Святослав Рихтер. Кантата была написана на тексты народных песен — русских, украинских, белорусских, мордовских, кумыкских, курдских, марийских — по случаю шестидесятилетия со дня рождения Сталина. А еще раньше были написаны не только музыкальная сказка “Петя и волк” (1936), ставшая ныне признанной классикой музыки для детей, но и монументальная кантата к 20-летию Октябрьской революции для симфонического оркестра, военного оркестра, оркестра аккордеонов, оркестра ударных инструментов и двух хоров. И запрещенная к исполнению, ибо эксперимент Прокофьева по написанию музыкального произведения на тексты из сочинений Маркса, Ленина и Сталина у тогдашних советских руководящих чиновников от искусства вызвал шок. Прокофьевская кантата была впервые исполнена лишь весной 1966 г. под управлением К. Кондрашина, правда, без двух заключительных “сталинских” частей.

Золушка – Г. Уланова, Принц – М. Габович.
1945. Большой театр, Москва

 

В предвоенную зиму произошло важное событие и в личной жизни Прокофьева. Так сложилось, что его женой стала 25-летняя выпускница Литературного института Мира Александровна Мендельсон, при участии которой создавались литературные тексты двух последних прокофьевских опер, а также либретто балета “Сказ о каменном цветке”.

Золушка – О. Лепешинская 1945. Большой театр, Москва

 

Затем были годы военного лихолетья, трудный эвакуационный быт в Нальчике и Тбилиси, в Алма-Ате, куда Прокофьев приехал для работы с Эйзенштейном над фильмом “Иван Грозный”, и в Перми. В эти годы в значительной степени была написана опера “Война и мир”, завершен начатый еще перед войной балет “Золушка”, созданы фортепианные шедевры — Седьмая и Восьмая фортепианные сонаты.

А. Соколов. Г. Уланова и К. Сергеев – первые исполнители
партий Джульетты и Ромео. 1940

 

В 1944 г. сочинена Пятая симфония, в определенном смысле ставшая для Прокофьева рубежной. Она была впервые исполнена в Большом зале Московской консерватории под управлением автора. Когда Прокофьев встал за дирижерский пульт, над Москвой раздались артиллерийские залпы — столица салютовала очередной победе над гитлеровцами. И лишь после окончания салюта зазвучала великая музыка.

Прием симфонии слушателями был триумфальным. И никто из тех, кто был на премьере, не мог предположить, что слышит авторское исполнение прокофьевского сочинения в последний раз. Через несколько дней Прокофьева свалил тяжелейший приступ гипертонической болезни, его жизнь висела на волоске. Он прожил потом еще неполных восемь лет. И эти годы стали для него годами непоказного личного мужества, ибо композитору было суждено не только писать музыку, преодолевая недуг, но и достойно противостоять вопиющим несправедливостям, обусловленным реалиями первых послевоенных лет.

Время испытаний

В 1947 г. страна отмечала тридцатилетие Октябрьской революции. Прокофьев к этому времени официально был признан одним из выдающихся деятелей советской культуры. Звание народного артиста РСФСР, пять (!) Сталинских премий, орден Трудового Красного Знамени — все это было. В ту осень впервые прозвучали несколько его новых сочинений, среди которых особо выделялась Шестая симфония, прозвучавшая под управлением Е. Мравинского. Прокофьев начал писать (подчеркнем: по заказу Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова) новую оперу, о которой сказал в заметке, напечатанной 30 октября 1947 г. в газете “Вечерняя Москва”: “Мой скромный подарок матери Родине”. “Подарком” была “Повесть о настоящем человеке”. К лету следующего года опера была готова и представлена театру.

А наступивший год для страны, и особенно для ее науки и культуры, стал тяжелейшим. Для науки он стал годом разгрома генетики и утверждения лысенковщины. А для искусства?

В середине января Москва хоронила великого актера и режиссера XX века Соломона Михоэлса, по официальной версии, сбитого на окраине Минска грузовиком, а на самом деле уничтоженного по распоряжению Сталина. Спустя месяц в своей московской квартире в возрасте пятидесяти лет скоропостижно скончался Сергей Эйзенштейн, с которым Прокофьева связывала не только работа над “Александром Невским” и “Иваном Грозным”, но и личная дружба. Через несколько дней после его похорон, 20 февраля 1948 г., была арестована бывшая жена Прокофьева Лина Кодина-Прокофьева, по поводу чего самого Прокофьева в те дни вызывали на Лубянку. (По обвинению в шпионаже она была осуждена на двадцать лет лагерей, из которых отбыла в заключении восемь — ее освободили и реабилитировали через несколько месяцев после XX съезда, летом 1956 года. О смерти Прокофьева она случайно узнала, находясь под Воркутой.)

И было еще одно событие, имевшее для Прокофьева далеко идущие последствия. В день смерти Эйзенштейна, 11 февраля 1948 года, в газетах было напечатано постановление ЦК ВКП(б) об опере В. Мурадели “Великая дружба”, премьера которой состоялась в Большом театре в дни празднования тридцатилетия Октября. Опера эта действительно была малоудачной, но выводы в партийном постановлении касались не только ее, но и творчества ряда крупнейших советских композиторов, объявленного антинародным и формалистическим, — С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Н. Мясковского, В. Шебалина, Г. Попова (напомним, что последний был автором музыки к фильму “Чапаев”).

За постановлением последовали многодневное собрание московских композиторов и Первый Всесоюзный съезд композиторов, начавшийся в середине апреля. Шестая симфония Прокофьева, его последние фортепианные сонаты, написанная в 1945 году “Ода на окончание войны”, опера “Огненный ангел”, ни разу к тому времени не исполненная ни в СССР, ни за рубежом, ранние балеты, и в их числе “Шут”, — все это было объявлено идейно порочным.

В сложившихся условиях для больного композитора со всей остротой встала проблема творческой реабилитации. В начале осени 1948 г. Прокофьев приступает к работе над балетом на сюжет уральских сказов П. Бажова. Осенью в Ленинграде в Кировском театре начинаются репетиции “Повести о настоящем человеке”. Закрытый показ оперы для ленинградской общественности состоялся 3 декабря. Он проходил без декораций, не был элементарно отрепетирован как режиссерски, так и музыкально: певцы путались в своих партиях, оркестр, которым дирижировал Б. Хайкин, играл что-то несусветное.

С. Эйзенштейн. Прокофьев дирижирует.
Шарж сделан на программке в день последнего публичного выступления композитора

 

Приехавший в Ленинград Прокофьев на обсуждение не остался — он ушел из театра, сославшись на головную боль. На обсуждение осталась его жена как один из авторов либретто. В зале же творилось невообразимое по степени злобности критики новой оперы. “Убожество”, “халтура”, “маразм”, “издевательство над образом советского человека”, “самоуверенность и зазнайство, воплощенные в звуке”, — таким был уровень обсуждения. Защитить оперу пытался, по существу, лишь один человек — им был, как это ни покажется на первый взгляд странным и неожиданным, композитор-песенник В. Соловьев-Седой. Вечером того же дня в гостиничный номер к Прокофьеву зашел Д. Кабалевский. О провале не было сказано ни слова. Прокофьев показал Кабалевскому музыкальные материалы “Каменного цветка”.

С. Прокофьев и С. Эйзенштейн в киностудии
во время работы над фильмом “Иван Грозный”

 

Что было потом? “Повесть о настоящем человеке” была впервые поставлена в Большом театре лишь в октябре 1960 г., спустя семь лет после смерти ее автора. Не во всем удачная, эта постановка ныне воспринимается как попытка вернуть доброе имя ошельмованному произведению. Да, эта опера Прокофьева, написанная в тяжелейших условиях общественной жизни того времени больным композитором, не относится к его лучшим сочинениям. Но даже если отважиться назвать ее неудачей, то это — неудача гения. И просчеты ее гораздо поучительнее, нежели удачи некоторых ее критиков. Злословие же по поводу неудачи представляется результатом поверхностного знания о произведении, и о его сегодняшних проявлениях недоброжелательства (они, увы, есть) остается лишь глубоко сожалеть.

Н. Черкасов в роли Александра Невского. 1939

 

Неудача с “Повестью...” для Прокофьева была тяжелым ударом. Оставалось одно — работать. Творчеством доказывать свою художническую позицию. К лету 1949 г. был готов клавир балета “Каменный цветок”, к весне 1950 г. — оркестровая партитура. Первое прослушивание музыки (в фортепианном варианте) состоялось в Большом театре 24 июня 1949 года. На вопрос жены “как прошло?” вернувшийся из театра Прокофьев ответил: “Бли-ста-тель-но!”

Отзывы были на редкость доброжелательными. Тогдашний директор театра А. Солодовников говорил о современности темы балета, прославляющего свободный творческий труд, о том, что “Каменный цветок” — это “Садко” в балете. Главный дирижер театра Н. Голованов подчеркнул, что в своем творчестве Прокофьев “всегда русский, но в “Каменном цветке” он русский по-новому”. Ведущая балерина театра О. Лепешинская отметила танцевальность музыки балета. (Эти отзывы мы приводим по материалам опубликованного несколько лет назад дневника М.А. Мендельсон-Прокофьевой.)

Последующее развитие событий, однако, для Прокофьева оказалось драматичным. В результате перенапряжения, вызванного описанными выше событиями, в начале июля 1949 г. у Прокофьева случился инсульт, сопровождавшийся расстройством речи и до известной степени неадекватным поведением. Лечили его там же, где стряслась беда, — на подмосковной даче в поселке Николина Гора, что недалеко от Звенигорода. Лечение дало свои результаты, и осенью композитор начал сочинять — порой несмотря на врачебные запреты.

Между тем приближалось 70-летие Сталина, которое страна торжественно отмечала в декабре. Что написал в эти дни Прокофьев? Чудесную вокальную симфоническую сюиту “Зимний костер” на стихи С. Маршака — поэтичный рассказ о том, как московские школьники в дни зимних каникул отправились в лыжный поход. В следующем 1950 г. была написана (также на стихи Маршака) оратория “На страже мира”, оба произведения были отмечены Сталинской премией, по счету — шестой. Но когда чуть ранее Прокофьеву предложили писать музыку к прославлявшему Сталина фильму М. Чиаурели “Падение Берлина”, он отказался, сославшись и на болезнь, и на то, что после смерти Эйзенштейна свою дальнейшую работу в кино он считает для себя невозможной. Фильм вышел на экраны с музыкой Д. Шостаковича.

Потом были симфоническая поэма “Встреча Волги с Доном”, приуроченная к открытию Волго-Донского канала, симфония-концерт для виолончели с оркестром (переработка виолончельного концерта, написанного еще в середине тридцатых годов). Ее исполнил в начале 1952 г. молодой М. Ростропович, а оркестром единственный раз в своей жизни дирижировал С. Рихтер, который незадолго до этого сломал себе палец и некоторое время не мог выступать как пианист. Осенью же 1952 г. был триумф Седьмой симфонии, исполненной под управлением С. Самосуда. Финал ее в Колонном зале Дома Союзов бисировался — это была последняя премьера, на которой присутствовал автор. В 1957 г. автор был отмечен Ленинской премией — посмертно.

С “Каменным цветком” театр тянул несколько лет. Первая репетиция балета в Большом театре состоялась 1 марта 1953 года. Днем 5 марта Прокофьев внес последние уточнения в нотный текст, а вечером его не стало. Причина смерти — кровоизлияние в мозг.

Смерть великого композитора XX века прошла незамеченной. Страна в те дни хоронила Сталина, умершего с Прокофьевым в один вечер, правда, на пару часов позже. 7 марта состоялось погребение на Новодевичьем кладбище. Некролог в “Советской культуре” был напечатан с опозданием. Таким образом, “Каменный цветок” оказался произведением, завершившим творческий путь Прокофьева, и утверждение балета на сцене проходило уже без участия его автора.

В мире уральских сказов

Либретто и музыка

“Сказ о каменном цветке” — таково название последнего балета Прокофьева. Привычное же для нас словосочетание “Каменный цветок” появилось позже. Начиналось все, что называется, издалека. Первоначально и Прокофьев, и Лавровский (напомним: первый постановщик “Ромео и Джульетты” перед войной в Ленинграде, а вскоре после войны в Москве) искали для балета пушкинский сюжет, тем более что летом 1949 г. отмечалось 150-летие со дня рождения великого поэта. Перебирались разные варианты, однако “Арап Петра Великого” смущал Прокофьева своей незаконченностью, “Метель” казалась более подходящей для оперного спектакля, а сказочные сюжеты не очень привлекали Лавровского. Некоторое время обсуждался “Каменный гость” в расчете на Уланову — донну Анну. В итоге ничего подходящего для балета из пушкинских сочинений подобрать так и не удалось.

Т. Старженецкая. Эскиз декорации к балету “Каменный цветок”. 1954

 

Что же касается уральских сказов Бажова, то некоторые из них Прокофьеву читала его жена, М. Мендельсон, но для оперного спектакля в них, по мнению композитора, не хватало динамичности. Лавровский же, будучи главным балетмейстером Большого театра, думал о возможности появления на первой сцене страны балета по Бажову, но сам его ставить не планировал. А Прокофьев в какой-то момент взглянул на уральские сказы с позиции возможного балетного спектакля — и увлекся. Тем более что сравнительно свежими были впечатления от природы Урала: лето 1943 г. Прокофьев, находясь в эвакуации, провел в окрестностях Перми, а еще раньше, летом 1934 г., он путешествовал на пароходе по Каме и Белой. К тому же основой либретто “Шута” были, как уже отмечалось ранее, сказки из афанасьевского сборника, записанные в Пермской губернии.

1-я страница балета “Сказ о каменном цветке”. Автограф

 

Либреттистами нового балета стали Мира Мендельсон и Леонид Лавровский. За основу были взяты два сказа Бажова — “Каменный цветок” и “Горный мастер” с добавлением отдельных сюжетных мотивов из сказов “Огневушка-поскакушка” и “Приказчиковы подошвы”. Отметим, что в составлении либретто Прокофьев принимал активное участие, ибо он мог писать музыку лишь при наличии тщательнейшим образом проработанного сценарного плана, в который, по возможности, не нужно было бы вносить изменения (хотя мог что-то доделать и уточнить в случае разумности требований постановщика — это, в частности, отмечает в своих воспоминаниях Л.М. Лавровский).

Содержание балета сводится к следующему. Живет на Урале молодой мастер Данила-камнерез. Задумав создать малахитовую чашу невиданной красоты, он отправляется во владения Хозяйки Медной горы, чтобы взять за образец своей будущей работы волшебный каменный цветок. Его терпеливо ждет невеста Катерина, перенося нужду, одиночество и наглые приставания приказчика Северьяна, от которых в итоге ее спасает Хозяйка Медной горы. Она тоже полюбила Данилу и заколдовывает юношу, чтобы не выпустить его из своих подземных владений. Но Катерина все же проникает в царство Хозяйки с помощью маленькой волшебницы Огневушки и силой своей любви вызволяет Данилу из неволи…

И. Колпакова – Катерина. 1957. Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова

 

Вот что писал о музыке последнего прокофьевского балета летом 1954 г., через несколько месяцев после премьеры спектакля Лавровского в Большом театре Арам Хачатурян: “Когда думаешь о том, что музыка балета “Каменный цветок” написана в последние годы жизни С. Прокофьева, в то время как смертельная болезнь не позволяла композитору работать больше тридцати–сорока минут в день, с особой отчетливостью представляешь огромную силу его творческого дара, неистощимый родник его мелодий — таких русских по духу, по интонациям и таких новых, таких неповторимо “прокофьевских”. Музыка “Каменного цветка” — это сплошной поток мелодий, идущих от сердца к сердцу, от самых истоков русской песенности. Какие там хороводы, какие зажигательные пляски — русские, цыганские! Какой страстью и молодостью дышат страницы, посвященные сценам Хозяйки Медной горы, Данилы и Катерины! Как рельефно, зримо, выразительно нарисован музыкой образ злодея Северьяна! Так же как “Ромео и Джульетта” и “Золушка”, музыка последнего балета Прокофьева войдет в золотой фонд русской балетной классики”.

И. Колпакова, А. Грибов, Ю. Григорович на репетиции балета. 1957

 

И еще два свидетельства из того же 1954 г. — от людей, имевших к созданию “Каменного цветка” самое прямое отношение. О том, как создавался балет, вспоминает хореограф первой постановки Лавровский: “Работа над балетом шла довольно быстро. Прокофьев сочинял музыку с большим увлечением и творческим волнением. Было заметно, что эта работа имеет для него особый смысл и значение. Творческая интерпретация народного мелодического материала потребовала от него большой ясности и простоты гармонического языка, естественности мелодического развития, особой проникновенности и задушевности народных тем. В этом плане возникли музыкальные образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы. Резким контрастом к напевному, глубокому по своей человечности и лиризму музыкальному языку этих героев спектакля явился музыкальный образ приказчика Северьяна, очерченный резкими и острыми гармоническими штрихами. Столь присущая С.С. Прокофьеву острота гармонического языка получила в данном случае полное идейное и художественное оправдание. Музыкальный же язык спектакля в целом вносил принципиально новые черты в творческий облик Прокофьева”.

Екатерина Максимова. 1959. Большой театр, Москва

 

Е. Максимова и В. Васильев – Катерина и Данила. 1959. Большой театр, Москва

 

Несколько иначе оценила прокофьевский балет Галина Уланова, первая исполнительница роли Катерины: “В “Сказе о каменном цветке” я вряд ли могу отметить что-нибудь, кроме очень хорошей напевности, человечности музыки, превосходно разработанных тем нескольких персонажей — Хозяйки Медной горы, Данилы, противостоящей им темы “убойцы” Северьяна. Это объясняется, конечно, не тем, что дивная музыка последнего балета Прокофьева не вызывает глубоких эмоций и мыслей или что она не дает материала для обстоятельного суждения. Напротив. Может быть, именно потому, что музыка эта так содержательна, интересна, значительна, — в нее еще нужно долго-долго вслушиваться, “втанцовываться”, как артисты оперы “впеваются” в свои партии, прежде чем делать какие-то обобщения и по-настоящему понять, какое именно место займет эта работа в твоей артистической биографии”.

Балет-симфония

Два “русских” балета создавались Прокофьевым с почти тридцатилетним интервалом. В “Шуте” были “дерзость первооткрытия, свежесть, первозданность СВОЕГО восприятия русской народной стихии” (И.В. Нестьев), но основой музыки были гротеск и сарказм, хотя одновременно присутствовали и лирические эпизоды.

В “Каменном цветке” речь идет о взаимоотношениях человека с миром природы, о любви, о постижении художником окружающего мира через творчество, о конфликте художника с властью, и здесь Прокофьев выступает как поэт, славящий красоту окружающего его мира и отвергающий все то, что уродует этот мир, что калечит человеческую душу. Отсюда активное использование в партитуре балета оригинально переработанного фольклорного материала, притом не только русского, но и цыганского — так, одна из фольклорных записей Свердловской области (протяжная песня “Звездочка моя”) открывает первую картину балета и завершает его последнюю картину (в обоих случаях — встреча Данилы с односельчанами); шуточная песня “Дунюшка” стала основой озорного “танца неженатиков” с его “кудахтающими” интонациями в сцене помолвки Данилы и Катерины, а скоморошина “Чернец” вмонтирована в один из самых ярких эпизодов балета — цыганский танец в картине “Ярмарка”. Кстати, цыганский танец для картины “Ярмарка” Прокофьев поначалу сочинял неохотно, по просьбе Лавровского, ссылаясь на свое незнание фольклора, и лишь после нескольких месяцев работы над ним — а для этого ему пришлось в Доме звукозаписи знакомиться с многочисленными фонозаписями цыганской музыки — получился шедевр.

Иногда Прокофьев прибегает к самоцитированию. Так бывало и раньше: в “Ромео и Джульетте”, в картине бала у Капулетти, в первом акте он цитировал свой знаменитый гавот из “Классической симфонии”, во втором акте “Золушки” — не менее знаменитый марш из оперы “Любовь к трем апельсинам”. В “Каменном цветке” цитируется менее известный музыкальный материал: для хоровода в картине помолвки использована музыка первой серии фильма “Иван Грозный” (один из хоров в сцене свадьбы Ивана и Анастасии); дуэт Данилы и Катерины построен на музыке фортепианной пьесы “Вечер” из цикла “Детская музыка” (1935).

Главное же заключается в том, что каждый из четырех актов балета воспринимается как часть некоей симфонии, где есть “сквозное музыкальное действие, в котором находят свое выражение образы и характеры персонажей, события, настроения, размышления автора, его взгляды на природу и т.п.” (Ф.В. Лопухов).

И в этом балете-симфонии выделяются три музыкальных пласта. Первый пласт — мир народа, частью которого являются Катерина и Данила, к нему относятся и лирические дуэты главных героев, и относительно небольшие танцевальные эпизоды (например, в упомянутой выше сцене помолвки) и развернутые симфонические композиции — открывающая картину ярмарки “Уральская рапсодия” и следующие за нею русский и цыганский танцы.

Второй музыкальный пласт — мир Хозяйки Медной горы и ее подземного царства. Величественная трубная тема Хозяйки открывает балет и далее получает широкое симфоническое развитие в дуэтных сценах Хозяйки с Данилой. Танцы же драгоценных камней отличаются интонационной и тембровой изысканностью — особенно открывающий картину подземного царства вальс (еще одна цитата из “Детской музыки”) и изящный танец самоцветов, перекликающийся с интонациями “Классической симфонии”. Этот пласт имеет свой глубокий смысл, который в свое время очень точно охарактеризовал выдающийся деятель нашего балетного театра Ф.В. Лопухов. Хозяйка Медной горы “...не злая или ревнивая волшебница, не Ледяная дева Урала, не соперница Катерины, хотя, возможно, в ней есть и то, и другое, и третье... Лишь человеческая любовь поможет извлечь из самоцветов красоту, нужную людям. Хозяйка Медной горы — лишь хранительница этих драгоценностей, но ей нужен живой человек, творец, который оживил бы их красоту. И она карает Северьяна главным образом за то, что, будучи приказчиком, он недоглядел в самоцветах “душу Урала”, а видит в них только средство наживы. Данила раскроет душу красоты и отдаст ее людям, а Катерина будет ему верной помощницей; жаром своей любви она еще больше согреет его творчество, чего Хозяйка Медной горы сделать не может”.

Художник и власть

Особо нужно сказать о третьем пласте балета, связанном с Северьяном. Интонации музыки — то “спотыкающиеся”, то грубо-разнузданные (в сценах с Катериной), то рвущие душу своей тоской (в цыганской пляске). Крайне важно, однако, следующее. В своем последнем балете на сказочном сюжетном материале Прокофьев заговорил о важнейшей, больной для него теме — о характере взаимоотношений художника с властью.

Художник должен быть творчески свободен, и власти над ним быть не должно — ни любящей (а власть Хозяйки Медной горы именно такова), ни тем более грубо, по произволу распоряжающейся создаваемыми творческой личностью произведениями искусства. И сказано это человеком, который был и обласкан властью с помощью многочисленных государственных наград, и унижен ею разгромными партийными постановлениями.

Кстати, именно тогда, когда Прокофьев завершал сочинение “Каменного цветка”, весной 1949 года, в Москве закрывали как чуждый народу и идеологически вредный Камерный театр. Следствием этого удара для его создателя и бессменного руководителя Александра Таирова через год с небольшим стала смерть от рака мозга. А Прокофьев с Таировым в тридцатые годы сотрудничал — писал музыку к его спектаклю “Египетские ночи” и к сценической версии “Евгения Онегина” (последняя к постановке была запрещена, равно как и “Борис Годунов” в театре Мейерхольда — к нему музыку также писал Прокофьев).

Кризис хореодрамы

Премьера прославленного балета Прокофьева состоялась на сцене Большого театра почти через год после смерти композитора, 12 февраля 1954 года, в хореографии Л. Лавровского. В числе участников той постановки были ведущие мастера Большого театра: партию Катерины готовили Г. Уланова и Р. Стручкова, Данилы — Ю. Кондратов и В. Преображенский, Хозяйки Медной горы — М. Плисецкая. Но художественным событием, сопоставимым по масштабу с “Ромео и Джульеттой”, спектакль не стал. Он выдержал семнадцать представлений (последнее состоялось 27 апреля 1955 г.) и был снят с репертуара.

Современники оценивали его по-разному. Лопухов в своих воспоминаниях называл постановку провалом, в то время как Р. Захаров в “Записках балетмейстера” утверждал, что был поставлен реалистический балет. Непосредственные же отзывы на премьеру были в основном негативными. Лавровского упрекали в элементарности хореографического языка, в обезличенности образа народа. “Труд в спектакле показан иллюстративно, при помощи молотка и долота, и потому поэтическое начало в спектакле оказалось значительно сниженным... Партии главных героев в спектакле оказались наиболее обедненными в отношении танцев”, — писал вскоре после премьеры Т. Хренников в газете “Правда”.

Почему так случилось? Была ли неудача Лавровского случайностью? Ныне, анализируя тенденции развития советского балета того времени, с сожалением приходится признать: нет, это была не случайность, а закономерный результат этих тенденций. Дело в том, что уже с начала тридцатых годов XX века в советском балетном театре стало активно утверждаться особое направление, достаточно быстро ставшее главенствующим. В балетоведении его называют хореодрамой (иногда драмбалетом, а также балетом-пьесой).

Установки тех, кто это направление утверждал, были благие — сделать балетный спектакль содержательным по сюжету, идейным по мысли, реалистическим по средствам выражения. И на первых порах были достигнуты впечатляющие результаты — в немалой степени благодаря балетам Б. Асафьева “Пламя Парижа” (1932, хореография В. Вайнонена), “Бахчисарайский фонтан” (1934) и “Кавказский пленник” (1937) по поэмам Пушкина, “Утраченные иллюзии” по Бальзаку (1935). Все названные балеты ставил Р. Захаров, а “Кавказского пленника” еще и Лавровский. Спектакль Захарова был выпущен на сцене Большого театра, а спектакль Лавровского — в ленинградском Малом оперном театре.

Высшим достижением этого направления стал балет Прокофьева “Ромео и Джульетта” в хореографии Лавровского, поставленный сначала в Ленинграде (январь 1940 г., Кировский театр), а после войны в новой редакции в Большом театре (декабрь 1946 г.). Однако, отдавая должное дарованию Галины Улановой — Джульетты, Прокофьев оценивал работу Лавровского критически, утверждая, что многое было сделано хореографом вразрез с музыкой.

Но уже на этом этапе дали о себе знать и уязвимые стороны этого направления. Узкое понимание реализма, трактуемого как бытоподобие, приводило к тому, что чем дальше, тем больше танец в балете вытеснялся пантомимой. Плюс стремление к внешней зрелищности, к помпезности — особенно в послевоенные годы — в “Медном Всаднике” (1949) на музыку Р. Глиэра, хореография Р. Захарова, и в его же первой в нашей стране постановке в Большом театре в ноябре 1945 г. прокофьевской “Золушки”, для чего театр переоркестровал музыку балета, дабы “дотянуть” ее до пышности сценического зрелища (то же самое было позже сделано театром и с музыкой “Каменного цветка”). Словом, происходило то, о чем впоследствии писал виднейший историк балета Ю. Слонимский: дореволюционный балет ставился по принципу “танец плюс феерия”, в то время как названные выше два балета есть “феерия минус танец”.

“Сказ о каменном цветке” в версии Лавровского стал одним из наиболее ярких проявлений кризиса хореодрамы. Не отрицая того, что было сказано выше о достоинствах музыки, приходится признать, что, следуя установкам Лавровского, не только либреттиста, но и балетмейстера, Прокофьев был вынужден писать достаточно большие куски музыки, рассчитанной не на танец, а на чистую пантомиму, ибо он “получил проект, страдающий темповым однообразием, смысловой монотонностью и недостатком контрастов”. В итоге спектакль 1954 г. “распадался на две различные сферы: пантомима стремилась изложить содержание действия, танец — его украсить” (Ю. Слонимский). Это было тяжеловесное зрелище в добротно-реалистических декорациях Т. Старженецкой, написанных явно без учета балетной специфики. Были натуралистические сцены, где барские прислужники издевались над брошенными в подземелье рабочими, закованными в цепи. Были утомительно однообразные народные сцены.

Хотя были и отдельные удачи — в танцах драгоценных камней в подземном царстве, в цыганской пляске на ярмарке. Из солистов же выделился Северьян в исполнении выдающегося танцовщика Алексея Ермолаева (современный зритель, интересующийся балетом, наверняка помнит его Тибальда в фильме-балете “Ромео и Джульетта”, снятом все в том же 1954 году). В его Северьяне были и буйный размах, и необузданность страстей, и жестокость, и цинизм, и стремление измываться над теми, кто ему подчинен, и одновременно искренняя любовь к Катерине, когда, отвергнутый, он бросался в яростный хмельной разгул, вихрем врываясь на ярмарке в цыганскую пляску и глуша в этом танце свою неизбывную тоску. И по-настоящему страшен он был в сцене своей гибели в штольне, когда, проваливаясь по воле Хозяйки Медной горы в землю, он до последнего мига своего земного бытия продолжал отчаянно цепляться за жизнь.

Но таких актерских и хореографических удач в спектакле, к сожалению, оказалось немного.

Утверждение на балетной сцене

Прокофьев писал свой последний балет на закате сталинской эпохи. Лавровский поставил “Сказ о каменном цветке”, в целом ориентируясь на эстетические установки этой эпохи, но на пороге “оттепели”: давшая название хрущевскому десятилетию повесть Ильи Эренбурга появилась в майском номере журнала “Знамя” 1954 года. Утверждение же “Каменного цветка” на балетной сцене состоялось тремя годами позже, когда прошла его премьера в Ленинграде на сцене Театра оперы и балета имени Кирова. Это был первый балет на академической сцене, поставленный тридцатилетним Юрием Григоровичем, и значение этой работы для нашей хореографии стало исключительно важным.

С. Вирсаладзе. Эскизы декораций: малахитовая шкатулка; ярмарка. 1957

 

Достаточно сказать, что уже через два года спектакль был перенесен на сцену Большого театра, где прожил долгую и счастливую жизнь, выдержав до середины девяностых годов более сотни представлений. В целом же, Григорович осуществил на разных сценах — и в нашей стране, и за ее пределами — в общей сложности восемь сценических редакций балета, последняя из которых увидела свет (будучи в ряде моментов спорной) в декабре 2008 г. в Москве, на сцене театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. (Заметим попутно, что Лавровский после неудачи в Большом театре с успехом показал откорректированную версию в 1961 г. на сцене театра в Хельсинки.)

Какие принципиальные особенности имела работа Григоровича? Прежде всего в противовес канонам хореодрамы в спектакле главенствовала стихия танца; пантомимные эпизоды были сведены к минимуму. Хореография в своей основе была классической, но она активно обогащалась как элементами народного танца (например, в сцене помолвки и особенно в картине ярмарки, ставшей композиционным центром спектакля), так и спортивно-акробатическими движениями (в танцах драгоценных камней, в пластике Хозяйки Медной горы и в ее дуэтах с Данилой).

Действие “перетекало” из одной картины в другую, междукартинные перерывы отсутствовали (этим приемом Григорович впоследствии пользовался во всех своих оригинальных работах — в “Легенде о любви”, в “Щелкунчике”, в “Спартаке”, в “Иване Грозном”, в “Ромео и Джульетте”, в “Золотом веке”). Из спектакля изгонялся какой бы то ни было бытовизм, чему в немалой степени способствовало изобразительное решение, предложенное С. Вирсаладзе, ставшим художником всех последующих балетов Григоровича.

В глубине сцены им была размещена большая малахитовая шкатулка, задней стенкой которой становились сменяющиеся панно, указывавшие место действия: уральский пейзаж, подземное царство, ярмарочная площадь, зимний лес. Танцевальное же действие, будучи связанным с этой шкатулкой, распространялось на всю сцену, и при всей его активности было предельно обобщенным и поражавшим зрителя изобретательностью хореографического языка. Не танцы на помолвке, на ярмарке, в подземном царстве для кого-то или по поводу чего-то, а развернутые танцевальные образы помолвки, ярмарки, подземного царства, психологически насыщенные дуэтные сцены и сольные танцевальные “монологи” героев балета — вот что видел зритель, и это его захватывало.

Создавая свой спектакль, Григорович откорректировал первоначальное либретто балета и в соответствии с этим отчасти “перемонтировал”, а отчасти сократил музыкальный материал, в результате чего четырехактная партитура Прокофьева стала трехактной, а в самых последних редакциях, например в упоминавшейся нами версии 2008 года, — двухактной. Сокращалось все то, что могло тормозить развитие сценического действия (например, русская пляска в сцене ярмарки), равно как и сцены, носившие для основной идеи балета второстепенный характер. Так, из спектакля исчезли все сцены тяжелого подневольного труда уральских рабочих, что, по мнению ряда критиков, искажало изначальный смысл балета.

Результатом этого частичного ухода от социальной темы стало выдвижение на первый план глубинной философии произведения, заложенной в эпичности музыки Прокофьева. Главенствовали общечеловеческие и потому вечные темы. Ибо Данила-мастер сначала отрекался от единственной любви ради искусства, а потом бежал от искусства для того, чтобы вернуть любовь Катерины. В образе Хозяйки Медной горы уживались и холодное равнодушие природы, и ревность влюбленной женщины, и беспощадность к барскому холую и насильнику. Но и душу Северьяна раздирало мучение, и в этом он неожиданно оказывался в чем-то схожим с Данилой, даже несмотря на то, что причины их душевных мук были резко различными.

И не случайно Хозяйка Медной горы в спектакле Григоровича оказывалась мерилом душевного строя и того и другого, с одинаково пристальным вниманием вглядываясь и в Данилу, и в Северьяна с высоты Змеиной горки. При этом сама Хозяйка есть “образ, мыслимый только в балете, где музыка становится зримой, а пластика организована в канонах музыкальной выразительности, где права исполнителя ограничены в области драматической игры, но расширены в области танца. Она олицетворяет природу и творчество. Она бесстрастна и загадочна. Но она способна меняться от взгляда того, кто на нее посмотрит, волшебно отражая свойства его же души. Перед Данилой она сначала ящерка. Потом, лукаво и ласково заманив, оборачивается красавицей, ошеломляет неисчислимым богатством. Одарив — приковывает, а освободив — должна вернуть к себе непременно. Перед Северьяном превращения Хозяйки происходят в обратном порядке. Выйдя из загулявшей толпы красавицей, распалив и раздразнив, она бросает назад пущенную в нее пулю и увлекает Северьяна за собой, чтобы ящеркой померещиться ему перед смертью” (В.М. Красовская).

Так прочитал последний балет Прокофьева хореограф, ныне признанный классиком балетного театра мирового масштаба. А начинали на этом балете свой творческий путь в Ленинграде Ирина Колпакова, Алла Осипенко, трагически рано ушедший из жизни Юрий Соловьев – Данила. В Москве же, в Большом театре, роль Хозяйки Медной горы на премьере исполняла Майя Плисецкая, а несколько позже — Нина Тимофеева. Наконец, именно на спектакле Григоровича начинали свою долгую и славную жизнь в искусстве тогда еще совсем молодые Екатерина Максимова и Владимир Васильев.

Для самого же Григоровича “Каменный цветок” стал, по сути, отправным пунктом его непростого, но прекрасного творческого пути. Сделанное хореографом тогда, во второй половине пятидесятых годов, было важно для отечественного балета еще и потому, что он не только реабилитировал прекрасную музыку, но и существенно обогатил сам язык балета, ибо в нем в законных правах утверждались подзабытые к тому времени балетмейстерские находки Касьяна Голейзовского и Федора Лопухова, относящиеся к двадцатым годам ХХ века. Более того: многоактный спектакль, основой которого был широко разработанный классический танец, на новом этапе развития балета продолжал традиции, заложенные еще в XIX веке Мариусом Петипа. В этом значение балета Прокофьева–Григоровича для современности.

В заключение представляется необходимым отметить следующее. Сложилось так, что последний балет Прокофьева не обрел той популярности среди хореографов, исполнителей, а вследствие этого и у зрителей, которую обрели “Ромео и Джульетта” и “Золушка”, — и по причине неровности музыкального материала, о чем говорилось выше, и по причине особенностей сюжета (последнее сказалось на отношении к этому балету за рубежом, ибо при всей своей оригинальности “Каменный цветок” никоим образом не относится к русской, а вернее, к псевдорусской экзотике). Тем важнее напомнить о нем тем, кому небезразличны история и судьба отечественной культуры.

И потому, что его создание было творческим подвигом великого композитора, выразившимся в противостоянии как тяжелой болезни, так и общественно-политическим реалиям эпохи. И потому, что в “Каменном цветке” активно утверждаются те нравственные идеалы, которые вечны на все времена и которые делают людей добрее, благороднее и чище душой.

Что же касается “Сказки про шута”, то хочется верить, что через какое-то время ранняя прокофьевская партитура обретет полноценную сценическую жизнь — в музыке балета есть все необходимые для этого предпосылки. Будем ждать и надеяться на радость дальнейших художественных открытий.

Литература

Анненков Ю.П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий / Репринтное издание. Подготовлено изд-вом “Советский композитор”.

Ванслов В.В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. – М.: Искусство, 1971.

Грошева Е.А. Большой театр Союза ССР. — М.: Музыка, 1978.

Захаров Р.В. Записки балетмейстера. — М.: Искусство, 1976.

Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. — М.: Искусство, 1966.

Мартынов И.И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. — М.: Музыка, 1974.

Нестьев И.В. Жизнь Сергея Прокофьева. — М.: Советский композитор, 1973.

Прокофьев С. Воспоминания, письма, статьи // К 50-летию со дня смерти / Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки. — М., 2004.

Прокофьев С. Дневник. 1907–1933. — Париж, SPRKFV, 2002.

Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания. — М.: Музгиз, 1961.

Слонимский Ю.И. В честь танца. — М.: Искусство, 1968.

Советский балетный театр. 1917–1967. — М.: Искусство, 1976.